Napoli oltre Caravaggio, il sogno di Giuseppe De Vito: com'è la mostra di Forte dei Marmi

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Giuseppe De Vito ha dato carne all’anima più rigorosamente matematica del collezionismo d’arte e la fondazione che porta il suo cognome, da alcuni anni, sta opportunamente e devotamente proseguendo quel suo alacre, caloroso progetto di recupero del Seicento napoletano avviato più di cinquant’anni fa. La mostra che quest’estate, a Forte dei Marmi, seguiterà a squadernare fino alle prime oscurità d’autunno il grosso della collezione di De Vito, non è che la pagina più fresca d’un lungo insieme di manovre, d’un palinsesto a tempo indeterminato che la fondazione, costituita nel 2011, continua a seguire e a riscrivere per ottemperare all’espressa volontà del fondatore di concedere agli sguardi quel patrimonio ch’era stato capace di radunare e d’illuminare col suo lavoro. Si può comunque supporre, anche senza timore d’esser smentiti, che la curatrice Nadia Bastogi sia stata in grado d’assemblare una curiosa macchina bifronte: al pubblico convocato al Forte Pietro Leopoldo è quindi offerta una mostra che il visitatore può decidere di seguire come fosse una sequenza storica o come fosse il disvelamento d’una fantasticheria scandalosa. Due mostre, dunque, non una soltanto, e si può ricavare dalla visita l’impressione che le due mostre siano completamente staccate l’una dall’altra, un’impressione tanto viva da indurre alla voglia d’almeno un ritorno. La disposizione delle opere, in rigoroso ordine cronologico, certo favorisce una compiacente, ligia condiscendenza a un titolo (Pittura a Napoli dopo Caravaggio) che, da un lato, cerca d’irretire le masse investendo sul nome del Merisi (il quale, al solito, non può che agire da réclame), e d’altro canto promette un avvertito itinerario fra le vicende della pittura napoletana d’inizio Seicento, peraltro insolito a queste latitudini. Occorre però anche riconoscere che dalle superfici dipinte affiora di continuo l’ombra d’un singolare demiurgo che, come tutti i collezionisti, fu uomo di raffinate, amabili spregiudicatezze, oltre che amante dell’impossibile: la seconda mostra è nascosta qui.

Probabilmente De Vito avrebbe apprezzato la prima mostra, quella che s’attiene ai suggerimenti dei pannelli che cadenzano il ritmo della visita, la mostra che serve a dare un ordine a quella sua attività di catalogatore di meraviglie, a far emergere il più velleitario dei propositi d’un collezionista della specie di Giuseppe De Vito, ovvero quello di ricostruire, con coerenza e col massimo rigore possibile, un pezzo di storia dell’arte appoggiandosi ai puntelli garantiti dalle opere che s’è riusciti a trovare sul mercato. A Forte dei Marmi sono esposti quaranta dei sessantaquattro lavori che formano il nucleo napoletano della collezione, cifra ragguardevole se si tiene conto che la collezione aveva uno scopo definito, ovvero documentare il primo Seicento partenopeo, e che i pezzi son tutti di qualità molto sostenuta, oltre a esser ben rappresentativi di tutte le diramazioni assunte dalla pittura napoletana nel periodo che va, grosso modo, dai primi caravaggeschi fino alla partenza di Luca Giordano per Firenze, con maggior concentrazione sui decennî centrali del secolo XVIII.

La mostra procede pertanto seguendo una scansione piana, lineare, documentaria, ricostruendo con lena maniacale i caratteri d’una pittura che aveva inseguito Caravaggio, lo aveva imitato, lo aveva impastato e lo aveva infine risputato, e ordinando i segni, le tracce, le presenze, la materia d’una produzione artistica che fu ricca e recettiva, aperta e gelosa, teatrale e sporca. I titoli delle sezioni chiariscono le tappe di questo tour: “L’eredità di Caravaggio”, “Il naturalismo nella prima metà del Seicento”, “Il genere della battaglia e la pittura di ‘figure in piccolo’”, “Sante ed eroine”, “Naturalismo e classicismo. L’apertura a nuove influenze”, “Il trionfo della natura morta”, “Verso il Barocco: Mattia Preti e Luca Giordano”. È una specie di piccolo compendio, sbilanciato certo sulle opere di cultura naturalista, come riconosce la stessa curatrice nel suo saggio, e tuttavia aperto anche a linguaggi meno tenebrosi. Lo sviluppo è, grosso modo, quello che ci s’aspetta da una piccola mostra sul Seicento napoletano, ed è certamente questo il miglior complimento che si possa rivolgere a chi, per metà della propria esistenza, ha inseguito il desiderio d’allestire una pinacoteca sulle pareti di casa propria con l’intento, un domani, di condividere col pubblico quella sua enciclopedia farcita di caravaggeschi, di naturamortisti, di protobarocchi, di maestri e di anonimi. L’armamentario è dei più intelligenti, dei più adatti a stabilire una sorta di parentela coi musei, con quegl’istituti che per mandato devono conservare, catalogare, classificare: ecco allora che la mostra parte con un San Giovannino di Battistello Caracciolo, il più osservante dei caravaggeschi in collezione, con tanto di soggetto mutuato dal mentore (e lo stesso si può dire di Massimo Stanzione, presente con un San Giovanni Battista nel deserto per dar conto di come il suo caravaggismo s’unisca, ricorda Bastogi, “a richiami classici, eleganza di gesti e un addolcimento espressivo mutuati da esempi di Guido Reni conosciuti a Roma”), prosegue con l’immancabile José de Ribera (il suo cupo Sant’Antonio abate richiama quei suoi ossuti, scavati, macilenti filosofi che son forse il prodotto più autentico della scuola napoletana del primo Seicento), e chiude la prima sezione col Maestro degli annunci ai pastori, artista che De Vito amava d’amore corrisposto e di cui fu insigne studioso.

I nuclei centrali della raccolta indugiano su quei pittori che stemperarono il naturalismo dei caravaggeschi della prima ora innestandovi ora il classicismo cristallino dei bolognesi (la Samaritana di Antonio De Bellis è quasi una citazione del dipinto omologo di Annibale Carracci, oggi alla Pinacoteca di Brera, ma lo stesso si potrebbe dire per la Salomè e la Giuditta di Stanzione che fanno quasi il verso ai David di Guido Reni), ora le eleganze neovenete (il composto Martirio di sant’Orsola di Giovanni Ricca), ora le grazie sensuose dei Rubens e dei Van Dyck (la Santa Lucia di Bernardo Cavallino). Superati alcuni affondi tematici, su tutti quelli dedicati alle battaglie e alle nature morte (specie sulla natura morta è documentatissima la collezione di Giuseppe De Vito), s’arriva all’apoteosi coi capolavori di Mattia Preti e Luca Giordano: dall’unicum che è la Scena di carità con tre fanciulli mendicanti di Mattia Preti fino alla sua Deposizione dalla croce che denota la piena adesione del pittore calabrese al gusto barocco, per arrivare alle primizie di Luca Giordano, su tutte il grande Riposo durante la fuga in Egitto, opera della maturità, eseguita poco prima del trasferimento a Firenze, che s’evidenzia “per la pacata e armoniosa originalità dell’invenzione”, scrive Bastogi, e per la “composizione, di calibrata ispirazione classicista”, che “offre una versione più controllata degli evidenti riferimenti cortoneschi che improntano il linguaggio maturo di Giordano”, già impregnato di classicismo romano e d’accenti neoveneti.

Sin qui, dunque, il racconto d’una mostra limpida, senza sbavature, con un’illuminazione ottimale e con tutto l’attrezzario di cui una mostra buona dovrebbe disporre. Una mostra che vale la visita, si potrebbe suggerire al lettore che sfoglia le recensioni per sapere anzitutto se una mostra merita il suo tempo, e che qui si potrebbe anche fermare. Una mostra rassicurante, si potrebbe aggiungere, almeno a una visita un poco superficiale. Sarebbe tuttavia un errore imperdonabile seguire con diligenza notarile le didascalie della mostra ufficiale e perdersi, di conseguenza, le zone più cupe e più ombrose di questa rassegna, ch’è assai più fosca di quel che possa sembrare, dacché vedere una mostra che espone una collezione, tanto più se è una collezione che risponde a un progetto tanto accurato e meticoloso, significa anche ricavare in tralice un’immagine del collezionista. Cosa dicono, dunque, questi pezzi di tela dipinta del collezionista Giuseppe De Vito? Si sa che cominciò a comprare arte napoletana del Seicento verso i cinquant’anni d’età, in un’epoca in cui, diranno i collezionisti d’oggi, comperare era un’avventura infinitamente più imprevedibile di quanto non lo sia oggi, oggi che internet ha ampliato a dismisura le conoscenze e le possibilità di studio ma ha anche piallato ogni comparto dello scibile umano, e persino il più ignorante possessore della più ignobile crosta potrebbe esser propenso a far qualche verifica sui portali specializzati per farsi un’idea anche vaga delle quotazioni prima d’immettere sul mercato (e sui motori di ricerca) i quadri che ha ereditato e di cui vuol disfarsi. Si sa che De Vito è stato collezionista, certo, ma anche fine studioso, un poroso autodidatta ch’ebbe per mentore d’elezione quel Raffaello Causa che fu soprintendente di Capodimonte, si sa che De Vito è stato un connoisseur che intratteneva rapporti con gente come Clovis Whitfield, John Pope-Hennessy, Francis Haskell, Alvar González-Palacios, Giuliano Briganti, Mina Gregori, i coniugi Bertina Suida e Robert Manning. Si sa che scriveva regolarmente sul Burlington Magazine e che fondò pure un suo periodico scientifico, Ricerche, ancor oggi pubblicato. Si sa che aveva interessi peculiari per certi filoni, a cominciare dal naturalismo caravaggesco, si sa che dovendo scegliere un pezzo d’un artista del tempo privilegiava i periodi in cui meglio si notava il debito nei riguardi del Merisi, si sa che non comprava per rivendere, che per lui le opere d’arte non erano degli asset speculativi ma erano lacerti necessari all’attuazione d’un disegno, e non sarebbero uscite dalla collezione neppure se si fossero sfacciatamente rivalutate. Si sa di certi suoi acquisti che dire rocamboleschi sarebbe poco: uno dei pezzi forti della raccolta, la Scena di carità con tre fanciulli ch’è tra i migliori dipinti del periodo napoletano di Mattia Preti, entrò nella raccolta di De Vito dopo che Suida e Manning gliel’avevano segnalata nei depositi della collezione di Walter Percy Chrysler Jr., e De Vito l’acquistò prima che il mercato s’accorgesse di lei (un buon collezionista deve avere ottimi contatti e deve sapersi muovere prima degli altri). Sono però tutti elementi che pertengono al De Vito pubblico. Cosa dicono, invece, questi pezzi al di là di quel che sappiamo, di quel ch’è scritto sui cataloghi?

Potrebbero dire, intanto, che De Vito è stato qualcosa più che un collezionista: lo si potrebbe immaginare, piuttosto, come un inesauribile progettatore di visioni. Progettatore, intanto, perché un collezionista che decide di concentrarsi con tanta lena su di una raccolta costruita in omaggio a un qualche criterio classificatorio è qualcuno che decide d’inventarsi una professione parallela, e d’offrirsi con dedizione a questo mestiere improvvisato. E come ogni raccolta che aderisce a un criterio preciso, anche la collezione di Giuseppe De Vito è fondata su di un modello che insegue una visione, o forse ancor meglio un sogno, uno di quei sogni che son nitidi finché si dorme ma sfuggono al controllo della memoria appena ci si sveglia, si dileguano dentro una nebbia che non potrà mai diradarsi completamente. E poiché il sogno, ch’è già di per sé qualcosa d’instabile, era meraviglioso e pieno, allora si cerca di riportarlo alla mente, di ricordarlo. De Vito ha dunque trascorso metà della sua esistenza nel tentativo di rimettere assieme i frantumi di quel sogno, ha passato quasi cinquant’anni a rincorrere l’idea di ricostruire un pezzo di mondo, di rimodellarlo a sua immagine, e di farlo con lo strumento più improbabile di tutti: una pinacoteca. Una pinacoteca, quella di Giuseppe De Vito, ch’è al contempo un catalogo dei suoi interessi di studioso, un album di famiglia, la pagina d’un manuale, un diario, un’accozzaglia di stravaganze, una congerie di luminose ossessioni, un autoritratto involontario, una fotografia congelata, un inventario di ritratti altrui, un atto d’amore, un atto di prevaricazione, un testamento. De Vito teneva le opere nelle sale di casa sua, ma la collezione, s’è detto sopra, ha più consanguineità con un museo che con una collezione domestica, e probabilmente lui stesso ne era consapevole, così com’era consapevole che il suo fosse un lavoro, e che quel lavoro non sarebbe mai finito: “la raccolta”, scrive Bastogi, “appare una sorta di ‘laboratorio’, di work in progress, la cui frequentazione quotidiana non solo arrecava godimento estetico al collezionista ma ne stimolava le riflessioni: ogni opera è una precisa tessera nel mosaico della sua ricostruzione della scena artistica napoletana”. Quest’idea della collezione come un laboratorio ne dimostra il carattere sostanzialmente sovversivo, si potrebbe dire, ed è anche una dimostrazione della sua hybris e della sua feconda astrattezza.

Adesso, sottratta al tempo e sottratta alla storia, la collezione di Giuseppe De Vito vive da sé. Vedere i pezzi della raccolta, vedere questa mostra di Forte dei Marmi, mostra misurata, opportuna e irreprensibile nella sua esattezza e nella sua esaustività, fa venire in mente lo straniero delle Rovine circolari di Borges. Forse, anche Giuseppe De Vito è stato quello straniero che aveva compreso che l’impegno di modellare la materia dei sogni è il più difficile che un essere umano possa assumere. Ciò nondimeno, De Vito ha continuato a sognare, e poi forse alla fine ha scoperto che qualcun altro lo stava sognando, ha scoperto d’esser diventato lui stesso la creatura del proprio sogno.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).