BRUSK, la crepa sulla cartolina perfetta di Bruges

0 Seguici su Google DiscoverFonti preferite

Bruges è talmente bella che, a un certo punto, viene un pochino voglia di rovinarla. Viene voglia di passare un’unghia sulla superficie lucida delle sue facciate, di sporcare il riflesso dei canali, di prendere quella precisione oscena con cui ogni mattone sembra essersi disposto al proprio posto diversi secoli fa e costringerla finalmente a perdere sangue. Poco. Quanto basta per capire se sotto la pelle levigata della città esista ancora qualcosa che pulsa oppure se ciò che continuiamo a contemplare sia ormai il cadavere magnificamente conservato della propria immagine. Perché Bruges possiede questa bellezza crudele, e il suo problema comincia proprio nella facilità con cui si lascia riconoscere prima ancora d’essere veramente visitata, perché tu arrivi e hai già una memoria precisissima di ciò che ancora devi incontrare: i tetti appuntiti, l’acqua scura sotto i ponti, le facciate che salgono strette verso un cielo sempre troppo grande, il mattone che il Nord ha cotto per secoli nel freddo e nell’umidità fino a dargli quel colore cupo, simile al sangue quando ha smesso da qualche ora d’essere rosso intenso. Tutto appare nel posto in cui dovrebbe stare. Tutto sembra aver ricevuto istruzioni precise su come farsi fotografare. È questa perfezione, alla lunga, a diventare sospetta.

Una città può sopravvivere al proprio passato con tanta disciplina da finire per esserne divorata, lasciando che la storia le cresca addosso finché distinguere ciò che vive da ciò che viene conservato diventa un esercizio estremamente difficile. Bruges ha conosciuto anche questa particolare forma di violenza, quella gentile esercitata sulle cose che amiamo troppo per permettere loro di cambiare, perché ogni pietra deve continuare a sembrare antica nel modo esatto in cui ci aspettiamo che lo sia e qui, a Bruges, persino l’incidente rischia di sembrare studiato, opportunamente disposto qualche metro fuori dall’inquadratura. E allora più la città viene protetta, fotografata, desiderata, più corre il pericolo di scomparire dietro la propria evidenza. Perché le cartoline, d’altronde, possiedono questo talento lugubre di conservare tutto e intanto uccidere ciò che conservano. Appiattiscono il rumore delle scarpe sul selciato bagnato, l’odore grasso che arriva da una cucina lasciata aperta, una bicicletta abbandonata contro un muro del Quattrocento, la muffa negli angoli più bassi delle case, l’acqua che sotto una certa luce diventa marrone e smette per qualche secondo di essere perfettamente inserita nel paesaggio.

Eppure, a Bruges, qualcuno continua ad arricciare il naso; tra le strade compare un volto di pietra che sembra essersi accorto di qualcosa prima di noi, una faccia contratta in quella smorfia involontaria che precede qualsiasi ragionamento, quando il corpo intercetta un odore e decide da solo che sarebbe preferibile trovarsi altrove. Ecco che il naso si ritrae, la bocca si torce appena e gli occhi si socchiudono. Si tratta d’una reazione elementare, persino maleducata, piantata in mezzo a una città che da secoli ha fatto dell’ordine della propria superficie una questione molto più seria di quanto possa sembrare. Perché dalle parti del Mare del Nord la pulizia possiede una storia singolarmente ossessiva. Nel Seicento i viaggiatori che attraversavano i Paesi Bassi scrivevano delle case con una meraviglia che, dopo qualche pagina, comincia ad avere qualcosa dell’esasperazione, perché qui la pulizia era fatta di giorni e successioni. Era una liturgia laica.

La settimana avanzava al ritmo delle spazzole: secondo le ricostruzioni storiche il lunedì e il martedì si mettevano in ordine le stanze in cui si ricevevano gli ospiti e quelle in cui si dormiva; il mercoledì la pulizia s’allargava al resto della casa; il giovedì s’affrontavano i pavimenti, il venerdì toccava alla cucina e alla cantina, mentre il sabato arrivava lo schoonmaken, la pulizia più feroce, quella durante la quale la casa veniva strofinata con un accanimento collettivo. Porte aperte, secchi,acqua gettata con violenza, scope trascinate sul selciato, donne chine sulle soglie. E, mentre dentro si lavavano mobili e pavimenti, fuori si pulivano l’ingresso, i gradini e persino il pezzo di strada davanti all’abitazione, così che il confine tra casa e città finiva per diventare molto più sottile di quanto siamo abituati a pensare. Un viaggiatore inglese descrisse quelle porzioni di strada come pulite quanto il pavimento di una stanza. Ma questa storia ossessiva e igienica possedeva radici estremamente antiche: già nel 1498 il magistrato di Amsterdam aveva stabilito che le domestiche dovessero occuparsi della pulizia delle soglie delle case dei propri padroni; nel 1517 il segretario d’un cardinale italiano in viaggio nei Paesi Bassi annotava l’abitudine di lavare i pavimenti e pulirsi i piedi prima di entrare e più tardi i viaggiatori avrebbero raccontato delle pantofole offerte agli ospiti e delle domestiche che arrivavano semplicemente a impedire l’accesso a chi rischiava di portare dentro fango e sporcizia. Sebbene oggi possa sembrare un comportamento normale, all’epoca era vista come una stranezza, tanto che sir William Temple, diplomatico inglese nel Seicento, racconta persino una storia che circolava per lo più ad Amsterdam e che, vera o meno, dice parecchio sulla reputazione conquistata nel frattempo dalla pulizia del Nord Europa. Un magistrato si sarebbe presentato alla porta di una casa con le scarpe sporche di fango; la domestica, vedendole, lo avrebbe sollevato senza troppi complimenti, caricato sulla schiena e trasportato attraverso due stanze pur di impedirgli di toccare il pavimento. Arrivata alle scale, gli avrebbe tolto le scarpe, infilato ai piedi un paio di pantofole e soltanto allora concesso di raggiungere la padrona di casa. La storia piacque talmente tanto da sopravvivere per secoli, deformandosi ogni volta un poco. Il magistrato diventò un sindaco, poi un marito, un viaggiatore straniero, persino il re di Prussia. Forse nessuna domestica ha mai attraversato davvero una casa con un amministratore pubblico sulle spalle, ma qualcuno, evidentemente, trovava perfettamente plausibile che una donna olandese preferisse attentare alla dignità d’un uomo piuttosto che alla pulizia del proprio pavimento.

Gli storici Bas van Bavel e Oscar Gelderblom hanno cercato l’origine di questa reputazione molto indietro, nella produzione del latte, del burro e del formaggio che per secoli aveva occupato una parte considerevole dell’economia domestica del Nord Europa. La cagliata è materia suscettibile. Il burro anche. Basta poco perché qualcosa marcisca e così si lavavano gli utensili e gli ambienti di lavoro; e quando quella produzione cominciò lentamente a uscire dalle case, il gesto rimase. Si continuava a strofinare con la stessa precisione, con quella cura severa e malinconica che sopravvive anche quando nessuno ricorda più da che cosa dovesse proteggere. Le mani andavano avanti. L’acqua scorreva. Le soglie venivano lavate ancora una volta, e poi un’altra, come se bastasse insistere abbastanza sulla superficie per impedire a qualcosa di guastarsi sotto. La necessità, lentamente, aveva preso la forma di un’abitudine. Poi l’abitudine s’era fatta misura morale, segno di decoro, prova silenziosa di una casa ben tenuta e di una vita che sapeva restare composta. Lo sporco finiva per assomigliare a una colpa che aveva avuto l’imprudenza di mostrarsi. L’odore era peggio. L’odore tradiva. Diceva che qualcosa fermentava, marciva, sudava, viveva ancora secondo regole meno educate. Ed è forse per questo che quel naso arricciato, secoli dopo, mette addosso una tristezza difficile da spiegare.

Sembra il residuo di un gesto antichissimo, rimasto incastrato nella faccia della città.

Bruges ha lavato così a fondo la propria immagine che oggi riesce quasi difficile credere che queste stesse strade, prima d’imparare a posare, fossero descritte per il fetore che ristagnava fra le case. Da allora l’ha custodita con una pazienza minuziosa, quasi funebre, finendo per renderla impermeabile a tutto ciò che potrebbe incrinarne la compostezza, fosse anche soltanto un odore rimasto fra le pietre. Qualcosa che ricordi, molto banalmente, che esser vivi significa anche cominciare a disfarsi.

Ed è precisamente dentro questa città così ben custodita da sembrare, in certi momenti, sottratta perfino al diritto di invecchiare, dentro questa Bruges che ha imparato a proteggere la propria pelle con una disciplina religiosa e a offrire al visitatore un volto lucidato, continuamente riconfermato dalla ripetizione delle stesse immagini, che compare BRUSK, il nuovo centro espositivo della città. E la sua presenza, prima ancora di essere architettonica, è una specie d’inconveniente. Perché arriva nel centro medievale senza avere alcuna intenzione di sembrare antico, senza cercare quella continuità rassicurante che avrebbe potuto farlo scivolare docilmente dentro la città, educato e invisibile; prende invece posto con il proprio tempo ancora addosso, con superfici che non hanno avuto secoli per annerirsi, con volumi che portano una grammatica contemporanea dentro un tessuto urbano che della permanenza ha fatto quasi una disciplina morale, e per questo produce una frizione strana, persistentemente fastidiosa, come uno slang moderno infilato per errore dentro una preghiera molto antica.

Il progetto di Robbrecht & Daem con Olivier Salens sembra lavorare proprio su questo nervo, lasciandolo deliberatamente scoperto: al piano terra l’edificio s’apre e rinuncia alla compattezza altera del museo come luogo separato, si offre alla strada con quella trasparenza che mette in difficoltà una città abituata a conservare; più in alto, invece, le sale s’innalzano fino a tredici metri e mezzo d’altezza, prendendo in prestito dalle chiese e dalle cattedrali la verticalità, il respiro sproporzionato, quella sensazione d’un corpo costretto, per qualche flebile istante, a sentirsi estremamente più piccolo dello spazio che lo contiene.

BRUSK usa la memoria della città senza inchinarsi davanti a essa, ma la prende, la forza appena, la lascia entrare nella materia nuova e la costringe a convivere con qualcosa che non ha ancora avuto il tempo di sedimentare, di perdere gli spigoli attraverso quella lentissima opera di addomesticamento che il tempo compie sulle cose fino a renderle finalmente accettabili. La luce arriva da nord, come negli atelier ottocenteschi e del primo Novecento, e tuttavia ciò che illumina appartiene pervicacemente al presente; le proporzioni ricordano l’architettura sacra, ma non chiedono sacralità; il passato viene chiamato dentro e poi lasciato lì, esposto, costretto a misurarsi con una lingua che ancora non conosce.

Una città abituata a essere riconosciuta prima ancora d’essere vista si trova improvvisamente davanti a qualcosa che non possiede ancora un’immagine definitiva, che non ha una cartolina già pronta, che non può rifugiarsi nella certezza dell’antico perché è troppo giovane e ancora esposto all’errore, alla critica e, perché no, anche al cattivo gusto possibile, persino al rischio meraviglioso di diventare vecchio.

BRUSK entra esattamente nella piccola crepa fra ciò che Bruges conserva e ciò che Bruges potrebbe ancora diventare e per qualche istante quella città pettinata con una cura mortuaria, immobile nella propria bellezza, torna ad avere qualcosa d’irrisolto sulla superficie. Qualcosa che si muove. Qualcosa che può ancora guastarsi.

Ma è la programmazione, più ancora dell’edificio, a rivelare che cosa BRUSK intenda fare di tutto quello spazio, perché attraversando il ponte di vetro che separa le due grandi sale si passa dalla Bruges medievale di Bigger Picture alla città smaterializzata di Refik Anadol, come se otto secoli fossero stati compressi in pochi passi e il museo, invece di correggere lo strappo, avesse deciso di lasciarlo deliberatamente aperto. Latent City, la prima personale dell’artista turco-americano in Belgio, rimarrà visibile fino all’8 novembre 2026 e nasce da un’ossessione fatta di dati. Per dieci anni lo studio di Anadol ha addestrato i propri modelli su oltre cinque milioni d’immagini urbane; a Bruges ha aggiunto le strade medievali, le architetture, le collezioni dei musei e quei ritmi quotidiani che attraversano una città. Da questa materia invisibile affiora una forma alta dieci metri, generata dal vivo, continuamente disfatta e ricomposta davanti agli occhi, circondata da dipinti digitali dedicati a Stoccolma, Berlino, Seul, New York e Portland.

Fuori, la città si conserva con una disciplina minerale e dentro, Anadol la sottopone a un processo luminoso e allucinato, in cui le facciate perdono consistenza, le strade si sciolgono e tutto ciò che appariva stabile viene tradotto in dati, poi costretto a mutare prima ancora che lo sguardo riesca a trattenerlo. Bruges ha impiegato secoli per imparare a somigliare perfettamente a Bruges, eppure alla macchina bastano pochi secondi per dimenticarla e cominciare da capo.

Questa disponibilità al rischio continuerà nei prossimi mesi. Dal 30 ottobre 2026 al 14 marzo 2027, High Tide. Of Humanity and the Sea, Through Fashion and Art porterà nello stesso spazio gli abiti di Iris van Herpen, Alexander McQueen, Dries Van Noten, Chanel, Gianni Versace e Jean Paul Gaultier insieme alle opere di Bill Viola, Wangechi Mutu, Martin Parr, Otobong Nkanga e Dominique White, affidando all’acqua il compito di tenere insieme la seduzione della superficie con tutto ciò che, sotto quella superficie, annega, migra, si consuma oppure torna a riva. Dal 12 marzo 2027, durante la chiusura del Groeningemuseum, BRUSK accoglierà per quattro anni i nuclei principali della sua collezione. I primitivi fiamminghi verranno sottratti alle sale nelle quali abbiamo imparato ad aspettarceli e posti dentro un’architettura ancora giovane, incapace di proteggerli attraverso il conforto dell’abitudine. Poco dopo arriverà anche la Triennale di Bruges, dal 24 aprile al 5 settembre 2027, con After Birth. Structures of Togetherness. Ecco: BRUSK sembra volersi esporre continuamente alla possibilità di cambiare pelle, accettando che una sala costruita per il presente debba ancora capire che cosa potrà contenere.

Eppure la mostra che spiega meglio l’edificio è quella che appare, almeno in superficie, più distante da questa inquietudine contemporanea. Bigger Picture. Connected Worlds of Bruges 900–1550, che ha chiuso ieri, ha raccolto più di duecentocinquanta opere e oggetti arrivati da novanta collezioni, li ha disposti lungo cinque capitoli e ha provato a strappare il Medioevo da quella lunga notte buia e provinciale nella quale continuiamo a rinchiuderlo per comodità, mostrandoci una Bruges attraversata da mercanti scandinavi, pellegrini diretti a Gerusalemme, studiosi del mondo islamico e marinai che portavano con sé monete, stoffe, reliquie, mappe e una quantità incredibile di paure.

La mostra ha occupato un unico spazio vastissimo, eppure l’allestimento progettato da Tinker Imagineers lo ha interrotto attraverso una successione di ambienti aperti, piccole architetture di tessuto che somigliavano a padiglioni provvisori, tende issate lungo una rotta che qualcuno dovrà presto riprendere. Il mondo del Mare del Nord era attraversato da pannelli triangolari simili a vele. Quello mediterraneo si raccoglieva sotto una copertura che ricorda un accampamento. Più avanti cambiavano il colore, la musica e persino l’odore, così che ciascun ambiente sembrasse possedere una pressione diversa sul corpo. Si sentivano campane, uccelli, ruote che cigolano, corde pizzicate con una delicatezza domestica e da lontano, i suoni si raggiungevano e si sporcavano appena, come doveva accadere nei porti, dove lingue incomprensibili e preghiere straniere finivano per abitare la stessa aria.

La maggior parte degli oggetti è rimasta protetta dalle vetrine. Potrebbe essere il principio di una distanza irreparabile, soprattutto davanti a reperti minuti, immobili, separati da noi attraverso vetri e didascalie, eppure l’allestimento costruiva intorno a loro un clima, permetteva al rumore del mare o all’odore di un ambiente di penetrare nella memoria prima ancora che la ragione avesse finito di leggere una data.

Così una moneta coniata sotto Carlo Magno, un fermaglio terminante nella testa di un uccello, una spada merovingia e una borsa rinascimentale a otto scomparti smettevano per un istante di apparire come reperti sopravvissuti alla morte dei propri proprietari e tornavano a essere semplicemente oggetti che qualcuno ha tenuto fra le dita, nascosto sotto un abito e trascinato nel fango. Bruges appariva già leggibile dentro una rete che univa il Mare del Nord al Mediterraneo, l’Africa all’Asia e le corti fiamminghe ai mercati nei quali merci e conoscenze viaggiavano spesso nello stesso bagaglio.

C’era poi la Tabula Rogeriana, o meglio il manoscritto del Nuzhat al mushtāq fī ikhtirāq al āfāq custodito alla Bodleian Library di Oxford, l’opera geografica composta nel XII secolo da Muhammad al Idrisi alla corte siciliana di Ruggero II. Il mondo vi appare rovesciato rispetto alle nostre abitudini, con il Sud collocato in alto, e per qualche secondo viene da chiedersi quante delle nostre certezze dipendano soltanto dalla direzione nella quale abbiamo imparato ad aprire una mappa. Accanto a questa geografia araba compariva il Catalan Atlas del 1375, realizzato dalla bottega ebraica maiorchina di Cresques Abraham e presentato in riproduzione digitale. Due mondi che la parola “medievale” ha finito per rendere remoti e quasi muti tornano a parlarsi sotto gli occhi di chi attraversa la sala.

E a BRUSK (particolare tutt’altro che secondario) quegli occhi si trovano spesso molto più in basso. L’attenzione riservata ai bambini attraversa, infatti, l’intero sistema dei Musea Brugge e assume, a pochi minuti da qui, una forma dolcissima e a tratti commovente. Nel Museum Sint-Janshospitaal, uno degli ospedali medievali meglio conservati d’Europa, è stato costruito un piccolo Kinderhospitaal nel quale i bambini possono indossare il camice, visitare bambole e pupazzi, fasciare le ferite e formulare diagnosi osservando le radiografie. Entrano in un luogo che per secoli ha accolto corpi malati e imparano la storia della cura attraverso l’atto elementare, serissimo, di prendersi cura di qualcuno.

BRUSK nasce dentro la stessa idea di museo, tanto che l’edificio possiede spazi destinati ai laboratori per l’infanzia e Bigger Picture affida ai bambini un percorso autonomo, Travel with the Monsters, costruito attorno ad alcune creature marine fuggite da un libro e disseminate lungo la mostra. Per ritrovarle bisogna usare gli occhi, le orecchie, le dita e il naso, seguendo gli odori che cambiano da una tenda all’altra e ascoltando i suoni che si mescolano nella sala. La storia, vista dalla loro altezza, torna così a essere una materia da toccare, mentre noi adulti continuiamo a osservare le vetrine con le mani prudentemente raccolte, come se conoscere significasse soprattutto mantenere la giusta distanza.

Ed è forse per questo che Bigger Picture è stata una scelta inaugurale così intelligente. Qui le rotte s’incrociavano e le merci passavano di mano e, insieme alle merci, viaggiavano forme, tecniche, malattie, desideri, racconti di luoghi che quasi nessuno vedrà mai. Bruges, allora, smetteva per qualche ora di essere il cadavere magnificamente conservato della propria immagine. Tornava a puzzare di mare. Ed è bellissima proprio lì, nel punto in cui la cartolina comincia finalmente a bagnarsi.

L'autrice di questo articolo: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.