Rembrandt ritrovato: all'asta a Londra un capolavoro del giovane maestro, con autoritratto

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Un dipinto di Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leida, 1606 – Amsterdam, 1669) rimasto nell’ombra per quasi quattro secoli sta per fare il suo ingresso trionfale sul mercato dell’arte internazionale. Il 1° luglio, la casa d’aste Sotheby’s metterà in vendita a Londra nella sua sessione dedicata agli Old Masters un’opera del giovane maestro olandese che fino a pochi anni fa era del tutto ignota al mondo accademico: Lasciate che i pargoli vengano a me, olio su tela databile al 1627, stimato tra gli 8 e i 12 milioni di sterline, equivalenti a una cifra compresa tra i 9,3 e i 13,9 milioni di euro. Un’opera che, oltre al suo straordinario valore artistico, racconta una storia intima e quasi simbolica: quella di un figlio prodigo che torna a casa e, attraverso il pennello, dimostra ai genitori che il talento vale più di qualsiasi carriera borghese.

Nel 1620, Rembrandt aveva abbandonato l’università di Leida, infrangendo le speranze della famiglia di vederlo avviare una professione stabile. Negli anni successivi aveva pesato sul bilancio domestico con i costi degli apprendistati presso maestri pittori. Poi, nel 1627, a soli vent’anni, era tornato a Leida dopo un soggiorno ad Amsterdam, e con questa tela di soggetto evangelico aveva dimostrato che il denaro speso per la sua formazione non erano andate sprecate. Il quadro, ignorato fino alla fine degli anni Duemila, è oggi riconosciuto come un’aggiunta significativa al catalogo del periodo di Leida del pittore, capace di gettare nuova luce sul suo metodo di lavoro e di arricchire il corpus dei suoi autoritratti.

Il dipinto è apparso per la prima volta sul mercato moderno il 17 maggio 2014, battuto dalla casa d’aste Lempertz di Colonia con il lotto numero 1174, catalogato semplicemente come “Scuola nederlandese, metà del XVII secolo”. Fu acquistato per 1,5 milioni di euro per conto dell’attuale proprietario. Solo in seguito, grazie ad accurate indagini tecniche e storico-artistiche, la vera identità dell’opera è emersa con chiarezza. Nel 2019 e nel 2020, il dipinto è stato esposto al Museum De Lakenhal di Leida e all’Ashmolean Museum di Oxford, entrambi nell’ambito della mostra dedicata al giovane Rembrandt, dove ha ricevuto il numero di catalogo 65.

La tela raffigura la scena evangelica narrata nei Vangeli di Marco, Matteo e Luca, in cui Gesù invita i bambini ad avvicinarsi a lui, rimproverando i discepoli che cercavano di allontanare i genitori che gli portavano i figli. La composizione ritrae il momento immediatamente successivo: Cristo benedice i bambini con l’imposizione delle mani, mentre i discepoli alla sua destra meditano stupefatti su quanto sta avvenendo, un esito che non avevano previsto. La figura in rosso a sinistra, chiaramente separata dal resto dei personaggi, reca l’iscrizione “·1·8·” oppure “·2·8·” sul turbante: se si tratta di quest’ultima lettura, potrebbe essere un riferimento al capitolo 28 del Vangelo di Luca, e il personaggio, che guarda direttamente la scena miracolosa, potrebbe rappresentare san Luca in persona, con il suo Vangelo stretto sotto il braccio destro.

Quello che rende quest’opera eccezionale non è soltanto il soggetto, ma la sua storia materiale e la complessità della sua genesi. Rembrandt cominciò il dipinto a Leida, probabilmente nel 1627, ma lo lasciò incompiuto: la parte inferiore della tela è soltanto abbozzata con ampie pennellate di colore, mentre le zone superiori, compresa l’architettura e sei figure, tra cui un autoritratto del maestro e ritratti di persone a lui vicine, sono portate a completa definizione. Questa particolarità offre agli studiosi una finestra rara e preziosa sul metodo di lavoro di Rembrandt: nelle sue pitture di storia, almeno fino agli anni Cinquanta del Seicento, il maestro procedeva sistematicamente dallo sfondo verso il primo piano, e questa tecnica non è mai così evidente come in questa tela.

Dopo che Rembrandt si trasferì ad Amsterdam, intorno al 1631-1632, il dipinto fu ripreso e completato in modo piuttosto approssimativo da un’altra mano. Questo intervento posteriore, insoddisfacente dal punto di vista qualitativo, è stato rimosso nel corso di un restauro che ha restituito l’opera alla sua forma originale: un dipinto parzialmente incompiuto, ma interamente di mano di Rembrandt, perfettamente conservato nelle sue parti autografe. La rimozione delle ridipinture ha anche permesso di constatare, grazie alla presenza di tracce di sporco tra i distinti strati di vernice, che l’intervento di completamento avvenne diversi anni dopo l’abbandono del dipinto da parte del maestro.

Le indagini tecniche condotte sull’opera hanno confermato la sua autenticità con una solidità di dati che lascia poco spazio al dubbio. Il dipinto è stato sottoposto a esame con raggi X e riflettografia a infrarossi nel 2014, prima ancora che la rimozione delle ridipionture avesse inizio. Le analisi dei campioni di colore condotte da Nicholas Eastaugh hanno rivelato che la tela presenta una doppia preparazione: lo strato inferiore è di un rosso scuro, composto prevalentemente da terre ferrose con aggiunta di biacca e nero d’ossa; lo strato superiore è grigio, con maggiore presenza di biacca e nero d’ossa insieme ad alcuni pigmenti di terra bruna. Il rapporto stilato dall’Art Access & Research nel 2014 conclude che il tipo di tela, la preparazione, i materiali e le tecniche identificati corrispondono bene a quanto noto degli altri lavori di Rembrandt e della sua cerchia. Rembrandt aveva cominciato il lavoro con un primo abbozzo monocromo, poi aveva delineato l’architettura lasciando degli spazi per le figure, e aveva terminato la struttura architettonica prima di completare le teste: un chiaro segno che la precisa posizione dei personaggi era stata definita progressivamente durante l’esecuzione.

Uno degli elementi di maggiore interesse dell’opera è la presenza di un autoritratto del maestro, collocato in alto nella composizione. Il giovane con la spalla sinistra e il braccio scoperti, che sembra sporgersi in avanti per seguire l’evento miracoloso in corso, ma che guarda direttamente verso l’osservatore, è Rembrandt stesso. Il riconoscimento è immediato per chiunque abbia dimestichezza con i suoi autoritratti giovanili, siano essi incisi, disegnati o dipinti: il volto è lo stesso che appare nelle prime acqueforti e nei piccoli autoritratti dipinti intorno al 1628, come quello con il viso in ombra o quello con la gorgiera. Durante gli anni di Leida, Rembrandt aveva l’abitudine di inserire il proprio autoritratto nelle pitture di storia, a cominciare dalla Lapidazione di santo Stefano e dall’Allegoria musicale. Il pittore abbandonò questa pratica quando ricominciò a dipingere soggetti storici ad Amsterdam nella metà degli anni Trenta del Seicento.

Sotto la figura di Rembrandt compaiono tre donne con il capo coperto. La più anziana, a sinistra, ha una fisionomia ben nota agli studiosi attraverso disegni, acqueforti e dipinti, ed è generalmente identificata come la madre del pittore, Cornelia van Zoutbrouck (1568-1640), sebbene non esista una prova definitiva in tal senso. Al momento dell’esecuzione del dipinto, avrebbe avuto circa sessant’anni. Compare per la prima volta come figura di Anna nella tela di Rembrandt Tobia che accusa Anna di aver rubato il capretto, datata 1626, poi nel Simeone al Tempio del 1628 circa e nell’Allegoria musicale già citata. Rembrandt ne dipinse il ritratto intorno al 1627-1629 e la incise più volte tra il 1628 e il 1632. Il suo amico Jan Lievens la ritrasse in tre quarti di profilo in un dipinto conservato a Burghley e in un ritratto a Dresda, oltre che in un disegno dal vero in cui i suoi tratti risultano meno segnati dal tempo ma la pelle del mento è molto simile a quella della figura presente in questa tela, che appare plausibilmente come una donna di circa sessant’anni. Se anche non si trattasse di Cornelia van Zoutbrouck, sarebbe comunque qualcuno che viveva a Leida e i cui tratti somatici distintivi sono catturati in numerose opere di Rembrandt, Lievens e Dou, persone che la conoscevano molto bene. L’identificazione con la madre di Rembrandt non è frutto di una fantasia romantica posteriore: il suo stretto amico Clement de Jonghe, mercante di stampe ritratto dallo stesso Rembrandt in un’incisione del 1651, elencava nel 1679 tra le 74 matrici in suo possesso una raffigurante “la madre di Rembrandt”.

Accanto alla madre è rappresentata una giovane donna con un copricapo ricamato che regge in braccio un neonato. Non è chiaro chi sia, ma è molto probabile che faccia parte della famiglia o della cerchia domestica del pittore. Le sorelle di Rembrandt non avevano figli, ma potrebbe trattarsi dell’orfana che il padre aveva accolto in casa come figlioccia, oppure di una balia. Quanto al padre del pittore, Harmen Gerritszoon van Rijn, morto nel 1630 all’età di circa sessant’anni, Rembrandt ne ha tramandato le fattezze in un disegno che lo ritrae addormentato, sul quale aveva vergato il nome del genitore. La figura che compare nell’arco sullo sfondo, silhouette di un vecchio immerso nell’ombra profonda, sembra corrispondere a quei tratti, sebbene la testa sia avvolta nell’oscurità e la lettura non sia del tutto sicura. Il vecchio con la barba ispida alla destra della giovane con il bambino, dal lungo naso diritto e i due profondi solchi sopra la radice del naso, sembra invece un tipo umano ricorrente nel catalogo di Rembrandt, che appare in numerose opere sia del periodo leidenese sia di quello amsterdamiano.

Dal punto di vista compositivo, l’opera rivela una raffinatezza e una padronanza straordinarie per un pittore di soli vent’anni. La figura in rosso che domina il primo piano a sinistra funge da repoussoir, ovvero serve ad ancorare la composizione e a guidare l’occhio dello spettatore verso il centro della scena, dove la storia del Nuovo Testamento si dispiega come su un palcoscenico fortemente illuminato. Cristo guarda verso l’alto in direzione di una fonte di luce che è insieme celeste, suggerendo così che il suo comando ai discepoli provenga direttamente da Dio Padre. Questa invenzione teologica è originale, e la coerenza nella distribuzione della luce e delle ombre dimostra che il pittore aveva elaborato per intero lo schema luminoso già nella fase di abbozzo iniziale.

La tavolozza cromatica del dipinto è quella tipica del periodo di Leida di Rembrandt fino al 1627-1628, dominata da colori forti e luminosi come il rosso, il porpora, l’arancio, il giallo, il blu e il verde, in netto contrasto con la palette più scura e tonale che caratterizza le opere successive. La parziale incompiutezza del primo piano rende questa scelta cromatica ancora più evidente, perché le figure abbozzate mostrano le campiture di colore nella loro nudità essenziale, prive della rifinitura che avrebbe dato loro la consueta ricchezza di tessuti ricamati e dettagli preziosi. L’unico indizio di quella raffinatezza finale è il copricapo ricamato della giovane donna con il neonato, trattato con cura e precisione anche nelle parti compiute. La datazione al 1627 è suffragata da diversi elementi stilistici e iconografici convergenti. Il più preciso è forse la forma a fiamma dell’aureola di Cristo, identica a quella presente in altre opere del tempo.

Quanto alla provenienza, il dipinto ha una storia documentata che risale potenzialmente al Seicento olandese, anche se i legami tra le singole voci d’inventario e la tela attuale restano ipotetici in assenza di prove definitive. L’inventario di Floris Soop, datato 3 maggio 1657, menziona “un grande dipinto raffigurante Cristo che chiama i piccoli bambini a sé”. Soop morì senza testamento e il suo lascito fu ereditato dal parente Petrus Scriverius, poi suddiviso tra i due figli. L’inventario di uno di essi, Wilhelmus Scriverius, datato 26 ottobre 1661, registra un’opera di Rembrandt per decorare un caminetto, e l’8 agosto 1663 lo stesso Scriverius vendette all’asta ventiquattro dipinti, tra cui due grandi opere del maestro. Non esistono prove certe che il dipinto in vendita da Sotheby’s sia quello citato in questi tre inventari, ma l’ipotesi è plausibile, tanto più che non è nota alcun’altra opera di Rembrandt sullo stesso soggetto, grande o piccola che sia. L’eventuale corrispondenza avrebbe anche il significato di dimostrare che un’opera giovanile come questa, completata da un’altra mano, rientrava comunque nel canone riconosciuto della produzione di Rembrandt mentre il pittore era ancora in vita e lavorava nel suo stile tardo.

Quanto all’autore del completamento posteriore, la proposta più accreditata indica Claes Corneliszoon Moeyaert (1592-1655), un pittore che, come Rembrandt, si era formato nella bottega di Pieter Lastman e che lavorava ad Amsterdam. Lo studioso Christiaan Vogelaar ha notato che il dipinto di Moeyaert sullo stesso soggetto conservato a Karlsruhe, eseguito intorno al 1635, presenta tali e tante somiglianze con la presente tela che il suo autore deve aver conosciuto questa composizione direttamente. Analoghe coincidenze si riscontrano in un altro dipinto di Moeyaert, già a Düsseldorf e noto solo da una fotografia in bianco e nero di scarsa qualità.

Prima della sua riscoperta nel 2014, il dipinto era stato mostrato a Ernst Heinrich Zimmermann, direttore della Gemäldegalerie di Dahlem a Berlino, che il 7 dicembre 1954 aveva redatto una perizia attribuendolo a Govert Flinck, allievo di Rembrandt, datandolo agli anni Trenta del Seicento e notando la sua colorazione sorprendentemente vivace. Il telaio reca l’iscrizione a inchiostro “Von Gellhorn”, riferibile a una grafia del tardo Settecento o dell’Ottocento. Che un’opera così intimamente legata al periodo di Leida di Rembrandt, che include un autoritratto riconoscibile e ritratti dei suoi familiari, sia rimasta non identificata fino al 2014 rimane un enigma difficile da spiegare.