跨文艺复兴时期：历史、发展、艺术家

跨文艺复兴时期（Transavantgarde）是20 世纪 80 年代初在意大利兴起和发展的一场艺术运动，并取得了巨大成功。这一艺术运动的出现导致了一种具有新表现主义血统的引文主义类型的具象绘画的回归。跨文艺复兴时期的艺术表现总是着眼于过去，希望以 “回归秩序 ”的风格重新审视和诠释过去。

这种艺术模式无疑对意大利艺术产生了相当大的影响，但它也在国际上引起了反响，在经历了 20 世纪 70 年代思想和概念艺术占主导地位的时期之后，它促进了绘画技巧和形象主义的重新发现。例如，在美国，这股潮流受到了强势流行文化的影响，从而恢复了更为典型的具象。

正是评论家阿奇尔-博尼托-奥利瓦（ Achille Bonito Oliva）指出了这股新潮流的特征，他在 1979 年的一篇文章中首次论述了这股潮流，1982 年又在其作品《跨先锋派》（Avanguardia Transavanguardia ）中详细论述了这股潮流。Transavanguardia 的经历是短暂的，坚持这种艺术态度的画家们的组合始终是非官方的，因为他们每个人都发展出了非常独立的诗学和风格。由于表达方式的差异，艺术家们各自追求自己的事业，但并未导致该团体的有效解散。

外先锋派的诞生、形成和传播

20 世纪 80 年代初，意大利艺术界出现了 “跨先锋派”（Transavanguardia）这一术语，由此出现了一种新型的表现主义，它被用来表示回归具象绘画，并诉诸于素描、油画和雕塑等传统艺术技巧。在技术上，这种绘画风格刻意追求粗糙、强烈和颠覆性。由于这最后一个方面，还出现了其他名称，如糟糕的绘画和愚蠢的艺术；但也出现了新形象绘画，突出了对图像和圣像的回归。在 20 世纪末的这种艺术衰落中，天真的表现结构（实际上是哑巴）与后概念辩证法的结合成为可能。然而，人物画的复兴所固有的倒退倾向却允许绘画向直接的、表现性强的风格弯曲。

阿奇尔-博尼托-奥利瓦（Achille Bonito Oliva，卡吉亚诺，1939 年）发明了 “人物画运动 ”这一术语，并将其理论化，他作为评论家和管理者创建了这一团体。这个新词旨在表明一种语言的混合、跨文化和跨历史的性质，其目的是混合来自甚至非常不同的艺术传统的时刻和人物。它首先是一种以游牧为特征的引用主义风格。从这个术语中可以推断出，"跨文艺复兴时期 "希望跨越前卫艺术，超越前卫艺术，开辟实验的可能性，保持一种回顾性的目光，同时发明新的风格组合和解决方案，以探索到那时为止积累的艺术遗产。跨文艺复兴时期的艺术家可以依靠过去的各种文本并将它们结合起来，甚至可以使用漫画或广告等流行材料。这一过程是在完全自由的状态下进行的，同时也使创作行为中的无意识成分得以表达，并借鉴了绘画行为的审美化和游戏性方面。因此，可以说 "超前卫 "同时借鉴了超现实主义和表现主义。

On these tracks and under the new label of Transavanguardia travelled the five Italian artists named by the critic Bonito Oliva in 1979, in his article published in “Flash Art” (nos.这五位艺术家共同反对意识形态化和政治化的艺术，反对线性的进步观念，这也是历史上前卫艺术和后现代艺术的典型特征。

通过对这些作家的诗学研究，我们对形而上学艺术家乔治-德-基里科的形象和作品产生了特别的兴趣，他是第一个从艺术史中汲取表现语言的人。为了解释跨文艺复兴时期艺术家的创作，阿奇尔-博尼托-奥利瓦使用了 “盲人摸象 ”的比喻：根据这个比喻，艺术家打碎了使他的视觉变得统一的镜片。因此，他用 零碎的、万花筒般的 目光环顾四周。这样，他就能抓住遥远的元素，并试图将它们带回平衡与和谐的原则。因此，跨文艺复兴时期的艺术家对历史持一种不信任的态度，他不提出按时间顺序可识别的模式，而是超越文化和地理的界限，创造自己的意象，绝对随意，他可以自由地在其中插入自传体的经历和记忆。

跨文艺复兴时期（Transavantgarde）在超越艺术作品固有的概念性的同时，也沿袭了贫困艺术（Arte Povera）和观念艺术（Conceptual Art）的建议。从一开始，评论家阿奇尔-博尼托-奥利瓦（Achille Bonito Oliva）就花了很大力气强调他作为理论家的这场运动与意大利舞台上的主流艺术潮流之间的差异。尽管有意识地拉开了距离，但还是可以发现一些共同点，尤其是与贫困艺术（Arte Povera）的共同点。事实上，评论家提到的五位意大利艺术家都直接经历过这些运作模式，或者至少与这些潮流的主要倡导者有过密切接触。从成长的角度来看，这些都是决定性的文化交流，他们在职业生涯中自然会受到这些影响。此外，评论家热尔曼诺-塞兰特（Germano Celant）的宣传活动与奥利瓦（Oliva）为 “跨文艺复兴”（Transavantgarde）所做的宣传不相上下：两者都是为了将自己作为一种新事物、一种具有独特个性的前卫方案而开展的活动。

其他共同点还包括对达尔文实证主义和进步主义概念的批判、对不确定性和复杂性概念的开放性、对传统和手工艺的重视以及反智主义。因此，对以往艺术创作的普遍反对与传统技术的复兴并存。在短短几年内，这五位艺术家的作品在市场上获得了相当高的评价，并成为先锋，成为世界各地艺术家模仿的对象。然而，要找出 “外先锋 ”运动艺术家们的共同特点却有些困难。例如，尼古拉-德-马里亚（Nicola de Maria）是一位以抽象为主的杰出画家，而桑德罗-奇亚（Sandro Chia）和弗朗切斯科-克莱门特（Francesco Clemente）则以具象为主。超先锋派的一大创新在于艺术家们选择表现自我的漠然态度：媒介并不重要，真正重要的是自由地从一种技法到另一种技法。

1982 年，意大利的 Transavanguardia 与德国艺术界保持联系，与Neuen Wilden（意大利评论家称之为 Nuovi Selvaggi）一起参加了第七届 卡塞尔 文献展。后者是一群来自德国不同城市的年轻艺术家，他们因表现主义风格的绘画行为所带来的身体上的愉悦而团结在一起，就像Die Brücke一样--他们用这种风格来表达自己对现实的感知。

从国际视角来看，我们还可以发现与 “跨文艺复兴时期 ”相关的其他元素。前文提到的德国新表现主义，包括安塞姆- 基弗、约尔格-伊门多夫、格奥尔格 -巴塞 利茨、马库斯-吕佩茨和 A. R. 彭克等艺术家。他们的绘画快速而令人不安，与法国的热拉尔-加罗斯特（Gérard Garouste）的情况不同，他们更倾向于意大利的 “先锋派”（Transavanguardia）或美国的波普 “涂鸦主义”（Graffitismo）。与在国际艺术舞台上长期代表意大利的 “贫穷艺术 ”不同，“先锋派 ”很快就停止了作为一个团体的行动。

由于在语言和诗歌方面严重缺乏同一性，艺术家们不可避免地走上了各自为政的道路，导致艺术现象的短暂性和协会的不一致性。

跨文艺复兴时期的代表人物和风格

在 “外先锋派 ”解散的过程中，一些成员历经沧桑，开始独立创作。尤其是恩佐-库奇（Enzo Cucchi），他的独立创作似乎越来越成功。这位艺术家从德国的具象传统中汲取灵感，这一点从《野蛮人的风景》（Paesaggio barbaro）（1983 年）中可见一斑。

在库奇的绘画中，脸部和人物都是变形的，与德国表现主义的某些画法有着密切的联系：在《醉酒的音乐》（1982 年）中，人物在充满活力的运动中伸展开来，创造出一种黑暗而强烈的构图。恩佐-库奇发明了自己的人物剧目，摒弃了礼仪规则。他运用绘画、素描、雕塑和艺术家书籍等多种技法创作。Cucchi 的作品震撼人心，但也欢迎观众沉浸在艺术家对现实的想象中。

另一方面，米姆莫-帕拉迪诺（Mimmo Paladino）在具象和抽象之间游走，不断提及神话的语言和语义领域。他游走于传统和最遥远的文化之间，却从未真正屈服于异国情调：他的艺术是符号与有机形式、自然形式与拟人化形象之间的污染。艺术家追逐符号的古老意义，将其自然地融入后现代的视野中。在 1982 年的《封闭的花园》（Giardino chiuso）中，他从异教和宗教背景下出现的中世纪圣像传统中汲取灵感，阐释了 "最终的园丁"（hortus conclusus）这一主题。在该作品中，受保护场所的象征价值依然完好无损，而这种价值则通过帕拉迪诺所追求的古老语言得以传达。

次年，帕拉迪诺创作了《马车上面包师的美德》（La virtù del fornaio in carrozza），这是一幅布面油画，画中人物受到神奇的月球氛围的影响。人物形象由几笔基本笔触勾勒而成，就像原始文化和早期德国表现主义一样。这些笔触与梦幻般的、同时也是畸形的意象交织在一起。

桑德罗-查（Sandro Chia）的作品在对不同文化和艺术历史时刻的借鉴和组合中脱颖而出。这位艺术家的特点是越轨、暴力的绘画理念。他的作品以反英雄主义为主题，具有米开朗基罗式的不朽感，往往与构图的意义形成鲜明对比。1982 年，他创作了《美杜莎之筏》（Zattera temeraria），重新审视了法国画家泰奥多尔-热里科（Théodore Géricault）的著名历史画作《美杜莎之筏》（1818-19）。Chia 对古典裸体人物进行了讽刺性的重新诠释。有力的躯干与松散的笔触形成鲜明对比，流畅的线条渲染了整个场景。在《Sinfonia incompiuta》（1980 年）中，一个人物站在画面中央，背对着观众，像生理本能一样吐出乐谱。

弗朗切斯科-克莱门特（Francesco Clemente，那不勒斯，1952 年）对自己的主观性进行了深入研究，在他的创作中从不同方面展现了自己的内在性。在他的作品中，“外文艺复兴时期 ”典型的片段凝视和游牧概念既被理解为表现对象，也被理解为对艺术技巧潜力的探索。在 1982 年创作的《米拉日巴的圆圈》（十二幅油画系列之一）中，弗朗切斯科-克莱门特从东方传统中汲取灵感，描绘了一个主题。作品中的面孔是他对佛教僧侣形象的个人建议。作品表面饱满，由多层颜料组成。在多层次的绘画中，人们可以窥见僧侣作为隐士在尘世生活中必须面对的考验。

尼古拉-德-玛丽亚 是最注重建筑和空间探索的艺术家。他创作了大型壁画，在这种环境中，观众被迫移动，失去了与作品的正面交锋。他非常注重诗歌和写作。1986 年，他创作了《五六把断矛：支持勇气和美德》（ ），在这幅作品中，艺术家完全覆盖了都灵里沃利城堡当代艺术博物馆的一个房间，这是一座具有强烈历史内涵的建筑。De Maria 完全超越了这一细节，在墙壁上涂上了不同的颜色，以独特而引人入胜的方式展现了房间的特色。

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