为了罗马的贝托-安杰利科：杰拉尔多-德-西蒙尼关于这一主题的第一部重要专著

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 21/08/2018
分类: 书籍 / 免责声明

专著Il Beato Angelico a Roma 1445-1455.Rinascita delle arti e Umanesimo cristiano nell’Urbe di Niccolò V e Leon Battista Alberti》是专门研究意大利文艺复兴时期绘画的艺术史学家杰拉尔多-德-西蒙尼（Gerardo de Simone，1974 年生于 Castellammare di Stabia）的最新作品：这是一本具有挑战性、分析性、艺术史性和历史性的著作，同时也是一本在两极之间不断延伸的著作。首先是传统，这部作品在形式上采用了严肃的风格和优雅的排版，带有二十世纪的味道，在内容上则大量、准确、完整地回顾了有关 Fra’Giovanni da Fiesole（约 1395 年出生于维奇奥的 Guido di Pietro，1455 年出生于罗马）罗马旅行的资料和研究，这篇文章就是献给他的：他从 1445 年起在当时教皇国的首都度过了十年，当时他被教皇尤金四世（Gabriele Condulmer，生于 1383 年，威尼斯 - 1447 年，罗马）召至罗马、但在 1449 年末至 1452 年期间，他中断了在佛罗伦萨的逗留数年，随后返回托斯卡纳，并被任命为菲耶索莱圣多米尼克修道院的院长。第二部分则是他的研究工作，这使他对这位艺术家有了各种新的认识、新的假设和新的发现。

我们说，这是一本艺术史和历史卷：以至于本书一开篇就对尤金四世及其继任者尼古拉五世（生于托马索-帕伦图切利，1397 年出生于萨尔扎纳，1455 年出生于罗马）的罗马进行了细致的历史考察。弗拉-安杰利科抵达罗马时发现，这座城市正在全面复兴，这要归功于欧仁四世的推动力，他对宏伟的渴望在一定程度上借鉴了科西莫-德-美第奇的政治行动，他有机会在佛罗伦萨深入了解和研究科西莫-德-美第奇（在佛罗伦萨期间，他能够欣赏到佛罗伦萨文艺复兴的奇迹）：他在佛罗伦萨开展了许多著名的艺术活动，如皮萨奈罗完成了圣约翰拉特兰教堂的中殿装饰，委托菲拉雷特制作了圣彼得大教堂的青铜门，又委托多纳太罗为圣彼得大教堂制作了圣事礼拜堂。不仅如此，欧仁四世还负责修复新的和古老的建筑，重新开办了罗马的第一所大学--城市大学（Studium Urbis），还为经济条件较差的学生创办了学院，并欢迎当时最伟大的文学家（如安布罗吉奥-特拉韦萨里（Ambrogio Traversari）、波吉奥-布拉乔里尼（Poggio Bracciolini）、奥里斯帕（Aurispa）、莱昂纳多-布鲁尼（Leonardo Bruni）、卡洛-马苏皮尼（Carlo Marsuppini）和弗拉维奥-比翁多（Flavio Biondo））来到他的宫廷。尼古拉五世利用梵蒂冈宫殿的一部分作为接收后来成为梵蒂冈图书馆的创始核心的场所，在利古里亚教皇时期，梵蒂冈图书馆已经是一个重要的、在某种程度上是公共图书馆、在利古里亚教皇时期，梵蒂冈图书馆已经是一个重要的、在某种程度上也是公共的图书馆，“尽管只是部分的”，因为只有学者和神职人员才能进入图书馆，"图书馆的藏书通过目录和借阅登记册进行排序，由图书管理员和保管员负责，由抄写员、插图员和修复员照管，并被放置在一个特殊的空间里，简而言之就是现代意义上的有组织的图书馆“（弗拉维亚-坎塔托雷 Flavia Cantatore）。不仅如此，作为美第奇政策的另一位 ”崇拜者"，尼古拉五世还推动了城市翻新计划，包括对城市大部分地区的重建（圣玛丽亚广场、万神殿、梵蒂冈宫殿等建筑，以及城墙、桥梁和水渠等基础设施）和新宫殿的建设，尤其是在坎皮多格里奥-梵蒂冈轴线上。

在罗马，尤金四世交给弗拉-安杰利科的第一项任务是装饰圣礼教堂，其壁画于 1447 年 2 月 23 日完成（如今已不复存在）。赫拉尔多-德-西蒙尼正是针对圣物小教堂失落的壁画提出了这本专著中的第一个假设：正如预期的那样，这实际上是一项深刻的研究，揭示了多项新发现，其中一些几乎是本评论的唯一主题（事实上，鉴于其篇幅和密度，很难对该书进行详尽的总结）。关于弗拉-安杰利科在罗马的第一件作品，de Simone 首先追溯了如今部分保存在鹿特丹博伊曼斯-范-布宁根博物馆、部分保存在马萨诸塞州剑桥福格艺术博物馆的九幅羊皮纸素描（正如米克洛什-博斯科维奇在他之前所做的），与那些希望将作品的父亲归于画家兄弟的人站在了同一阵线，但他走得更远：这位坎帕尼亚学者根据卡尔-施特勒克（Carl Strehlke）的直觉，推测圣事礼拜堂实际上包含了一幅《最后的审判》，类似于今天乌菲兹美术馆中的《圣母加冕》。de Simone 强调说，对于佛罗伦萨祭坛画，更正确的说法应该是天堂（因为在画中，基督并没有为玛丽亚戴上皇冠，而只是在她已经戴上的头饰上镶嵌了一颗宝石），16 世纪的阿诺尼莫-马利亚贝奇亚诺（Anonimo Magliabechiano）也是用这个词来称呼圣事礼拜堂的。此外，关于 "审判“的话题，de Simone 提出了一个假设：现藏于柏林的 ”审判"三联画（1572 年首次被提及，藏于教皇庇护五世的藏品中）被一致认为是一幅原作，后来被分割成多个时期，但在 1572 年被证实后不久就被重新切除了：对原收藏于西西里莱昂福尔特的《审判》复制品（现为私人收藏）进行的最新调查证实，该复制品是在 16 世纪晚期绘制的，由于该复制品忠实地再现了切除的过程，因此可以推断肢解发生在几年前。

Gerardo de Simone 的专著。Fra Angelico in Rome.1445-1455

左：Fra Angelico，《屠杀无辜者》（约 1450 年；紫色羊皮纸素描，7.5 x 6 厘米；鹿特丹，Boijmans van Beuningen 博物馆）。右：弗拉-安杰利科，《洗脚》（约 1450 年；紫色羊皮纸素描，8 x 6 厘米；鹿特丹，Boijmans van Beuningen 博物馆）

左：弗拉-安杰利科，《捕获基督》（约 1450 年；紫色羊皮纸素描，7.5 x 6 厘米；鹿特丹，博伊曼斯-凡-布宁根博物馆）右: 贝托-安杰利科，受难（约 1450 年；紫色羊皮纸素描，8 x 6.2 厘米；康布里奇，哈佛大学艺术博物馆，福格艺术博物馆）

贝阿托-安杰利科，《天堂》（约 1434-1435 年；画板上的蛋彩画，112 x 114 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆）

弗拉-安杰利科，《最后的审判》（约 1435-1436 年；画板上的钢笔画，中央画板 103 x 65 厘米，侧面画板 103 x 28 厘米；柏林，国家博物馆，宝石陈列馆）

Beato Angelico（Scipione Pulzone？），《最后的审判》（约 1570-1580 年；私人收藏，原藏于莱昂福尔特，卡普钦教堂）

杰拉尔多-德-西蒙尼关于柏林《最后的审判》的可能委托人的假设也很有趣。 这可能是红衣主教胡安-德-卡萨诺瓦（Juan de Casanova，1387 年出生于巴塞罗那，1436 年出生于佛罗伦萨）：相貌学证据（天使画中圣奥古斯丁带领的人物与唯一已知的胡安-德-卡萨诺瓦肖像相似）和历史证据（红衣主教于 1435 年搬到佛罗伦萨，杰拉尔多-德-西蒙尼认为这个日期与《最后的审判》的风格一致）似乎都支持这一观点。关于佛罗伦萨艺术家的《审判》，专著的作者假设罗马科西尼画廊中的《审判》与罗马的《审判》相吻合，最后，他将奥尔维托圣布里齐奥教堂中的《基督审判》与阿维尼翁小皇宫博物馆中的同源画板联系起来，该画板由三块原始碎片拼接而成，背景为蓝色，是近期的天使画作（米歇尔-拉克洛特在2005年毫不犹豫地将其归属于他）。根据杰拉尔多-德-西蒙（Gerardo de Simone）的说法，这幅阿维尼翁作品是奥维耶托壁画的先例，可能是一幅三联画的中央画板，其两侧的隔间可能就是现存于休斯顿美术博物馆的《受祝福者和被诅咒者的翅膀》：根据这位学者的说法，“风格要点”、“姿势的吉贝尔主义 ”和 “趋向于淡紫色的色彩范围 ”支持了这一假设。

根据乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）的说法，其他有趣的提示来自于画家在小教堂中绘制的名人肖像："在这幅作品中（《圣礼教堂》，编者注：《圣礼教堂》），我们不知道弗拉-安杰利科是如何画出这些肖像的。我们不知道弗拉-安杰利科是如何将这些肖像画插入小教堂的（即他是像贝诺佐-戈佐利（Benozzo Gozzoli）在佛罗伦萨的玛吉教堂中所做的那样，直接将全身像插入场景中，还是在画框上画了肖像），但杰拉尔多-德-西蒙尼（Gerardo de Simone）在这组肖像画中找到了一个有趣的切入点，来探讨弗拉-安杰利科与当时最重要的法国画家之一让-福凯（Jean Fouquet，图尔，约 1420-1481 年）之间的关系。根据 Fiorella Sricchia Santoro 的一项假设，这些肖像画的作者就是富凯本人，当时他刚过 25 岁，正在意大利，并且可能已经在肖像画方面取得了杰出成就：到达罗马后，富凯为尤金四世绘制了一幅肖像画（这已经是确定的消息了），这幅画现在已经失传，但通过克里斯托法诺-德尔-阿尔蒂斯莫（Cristofano dell’Altissimo，佛罗伦萨，1525 - 佛罗伦萨，1605 年）的一幅摹本为人所知。这幅画是为圣母玛利亚大教堂的圣器室而作，该教堂是罗马多明我会的所在地，也是安杰利科修士（多明我会修士）的居所，同时也是红衣主教胡安-德-托克马达（Juan de Torquemada，巴利亚多利德，1388 年-罗马，1468 年 9 月 26 日）所推动的重要工程的对象，正如我们稍后将看到的，他与安杰利科修士有着非常密切且富有成果的关系，并且很可能是富凯的赞助人。De Simone 认为，“安杰利科可能在’赞助’这位年轻的法国人方面发挥了重要作用，因为他是教皇的画师，而且他在罗马的住所正是这幅肖像所要去的密涅瓦多明我会修道院”。这也是因为两人之前可能已经在佛罗伦萨见过面：因此，他们之间的关系 “既深厚又重要，而且不是从年长的大师到年轻的大师的单向关系：多明我会祝福者在其后期活动中表现出的写实主义仪式感和某种形式上的华丽，都无法避免图尔天才的影响”。

左图：圣奥古斯丁在柏林审判中指导胡安-德-卡萨诺瓦的细节。右图：Lleonard Crespí，他的忏悔者琼-德-卡萨诺瓦将手抄本献给宽宏大量的阿方索国王，细节（1424 年后至 1430 年前；大英图书馆，Ms.）

弗拉-安吉利科，耶稣升天、最后的审判和圣灵降临节三联画（约 1446-1448 年；画板上的蛋彩颜料，中央画板 55 x 38.5 厘米，两侧画板 55 x 18 厘米；罗马，科西尼画廊）

弗拉-安杰利科，《基督审判者和天使》（1447 年；壁画；奥维多，大教堂，圣布里齐奥教堂）

上图：弗拉-安杰利科，《最后的审判》（约 1430-1432 年；阿维尼翁，小皇宫博物馆）。左下：Fra Angelico，《Beati》（约 1430-1432；借给休斯顿美术博物馆）。右：弗拉-安杰利科，《被诅咒的人》（约 1430-1432；存放于休斯顿美术馆）。

杰拉尔多-德-西蒙尼（Gerardo de Simone）通过细致精确的重建，追溯了尼古拉五世委托弗拉-安杰利科完成的伟大工程，也是他在梵蒂冈的作品中唯一保存下来的作品--尼科里纳小教堂的历史、图像学和批评家的命运：关于后者，作者列举了几条之前被忽略的新闻，首先是德国人阿洛伊斯-路德维希-希特（Aloys Ludwig Hirt）于 1789 年发表的一篇关于小教堂的早期专题论文，然后是莫里斯-福孔（Maurice Faucon）的一篇 “被忽视的专题论文”，他甚至认为安杰利科的作品比拉斐尔的梵蒂冈壁画更出色、这首诗于 1880 年发表在《Die Gartenlaube》报上，并附有一幅插图，插图作者不详，为 J. Lang。兰。更具体地说到尼可利纳小教堂，我们可以从曾经装饰过房间后墙的大沉积事件开始（但我们不知道那是壁画还是画板）：杰拉尔多-德-西蒙尼（Gerardo de Simone）从 1853 年的一幅版画入手，在这幅版画中，人们仍然可以看到作品的一部分，描绘的是十字架的沉积，其姿势与现收藏于华盛顿国家美术馆的《沉积》中的姿势相似，但他得出的结论是，无法确定版画中的作品是否真的是《天使的沉积》的片段。关于小教堂装饰（壁画上绘有圣人斯蒂芬和劳伦斯的故事）的思想基础，作者重申，除其他外，"两位圣人的并行故事提供了一种典范，这种典范与庆祝活动和明确的胜利主义格格不入[......]，而是表现在其自身的表现形式中。......]，而是在礼仪庄严和永恒的基调中表达自己，并根据神学家的思考和历史时刻的要求共同塑造的新教会论的关键价值观加以阐述：教皇的首要地位和diakonía/ 服务（在两个圣职中）；爱心（在各自的施舍分配中）和福音的宣讲（在司提反的宣讲和路西勒的皈依中）；殉道、信仰的极端见证和模仿基督"。

除了这种 “反庆典的意识形态，即全心全意为邻里服务，慈善地放弃教会财产以帮助有需要的人 ”之外，还有必要强调尼古拉五世的伟大革新工作：琐碎的问题是如何使庆典与反庆典并存。可以肯定的是，贝托-安杰利科在建筑中找到了答案：这篇文章中有一章专门论述尼古拉五世小教堂的建筑风格，它是纪念碑式的，灵感既来自古典罗马的遗迹，也来自佛罗伦萨（古典）文艺复兴时期的当代成果，尤其是布鲁内莱斯基和阿尔贝蒂的作品。Gerardo de Simone 在这本专著中提出了一个最有趣的新观点，即把这幅作品归功于莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，热那亚，1404 年 - 罗马，1472 年），并根据风格上的比较（例如，地板中央的太阳与 阿尔贝蒂的作品非常相似）来证明这一观点的正确性、例如，地板中央的太阳与阿尔贝蒂在佛罗伦萨的新圣玛丽亚教堂正面的太阳非常相似，在那里还可以找到双年花瓶的图案）、哲学（在莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂的论文中，有很多篇幅专门讨论地板装饰，通常与古代作品有关，而且尼科利诺地板的复杂象征意义也与阿尔贝蒂这样的人可能提出的概念假设相吻合）、历史（弗拉-安杰利科了解阿尔贝蒂的理论这一事实）。

在继续阅读这本画册的过程中，我们有必要指出另一个新颖之处，那就是将一幅描绘热病圣母的残片归功于弗拉-安杰利科，这幅残片如今保存在圣彼得大教堂库房博物馆中，但曾经在圣安德烈亚圆形大厅（16 世纪起又称 “二月圣母”）中，于 1776 年至 1777 年间被拆毁。这幅壁画的名字来源于古代信众到这里祈求神医的事实，尽管后期进行了大量重绘，但在风格上（如与 Bosco ai Frati 祭坛画中的圣母和圣婴）仍有可比性、例如，与现藏于佛罗伦萨圣马可博物馆的 Bosco ai Frati 祭坛画中的圣母与圣婴，或与伯尔尼艺术博物馆中的圣母与圣婴）的比较表明，弗拉-安杰利科可能已经处理过这幅画，而这幅画又是对 14 世纪原作的彻底改造。De Simone 还提供了一些意识形态方面的细节来支持他的假设：当时圣玛丽亚德拉二月小教堂正在进行大规模的翻修工程（特别是，教堂被木制装饰物覆盖，就像尼古拉五世在梵蒂冈的书房一样）：弗拉-安杰利科对这幅 14 世纪古画的重新审视很可能是 “罗马现代玛利亚圣像 ”计划的一部分，这与几年前（约 1449 年：《热病圣母》的创作时间大致在 1453 年至 1454 年之间）《密涅瓦》的伟大庆典旗帜的实现是一致的，都是为了满足同样的要求。

最后，关于曾经装饰过密涅瓦山顶圣玛丽亚修道院回廊的失传壁画的章节也非常值得关注：该修道院曾是安杰利科神父和前文提到的红衣主教胡安-德-托克马达（Juan de Torquemada）居住的地方，他将自己显赫的图书馆留给了密涅瓦修道院。杰拉尔多-德-西蒙尼的长处在于关注了托克马达在回廊装饰中的作用（这些装饰在 16 世纪的一些翻修工程中已被毁坏）。对古代资料的研究表明，托克马达是在他的一篇文章《Meditationes reverendissimi patris domini Johannis de turrecremata Sacrosancte Romane ecclesie Cardinalis posite et depicte de ipsius mandato in ecclesie ambitu sancte Marie de Minerva Rome》的基础上设计回廊的图画方案的，这篇文章的标题就已经强调了内容与绘画场景之间的关系。沉思录》（34 篇宗教沉思录，内容涉及《新旧约全书》中的情节，主要是关于基督的故事）是第一本在意大利印刷的带插图的书（1467 年），因此书目学家对其非常熟悉，但艺术史学家对其却知之甚少（不过 de Simone 的专著填补了这一空白）。不知道托尔克马达是否像一些古代资料所显示的那样，让人重新修建了回廊（情况可能并非如此：从建筑装饰的宇宙主题开始，一些文献从某些线索上表明，回廊是在更早之前修建的）：然而，正如当时在场的历史学家加斯帕雷-维罗内塞（Gaspare Veronese）所证实的那样，他肯定对回廊进行了装饰（“Claustrum sanctissimae Mariae Super Minervam pulcherrimis epigrammatibus historiisque egregie exornavit”，即“（托尔克马达）用精美的历史和碑文将米涅瓦山顶圣玛丽亚回廊装饰得美轮美奂”），而且他也肯定提出了回廊的内容。因此，德-西蒙尼的另一个优点是，他对《沉思录》与弗拉-安杰利科艺术的关系进行了详尽且未发表的研究，这位学者指出安杰利科是密涅瓦壁画的作者。De Simone 认为，“这项工作的规模、地点的中心位置以及委托人的地位无疑会让人联想到一位顶尖的艺术家 ”是这组壁画的作者：一位 “声名显赫的艺术家，有能力跟上这组规模宏大、图像复杂的壁画”。梵蒂冈拉蒂诺 973 抄本是一份包含《沉思录》插图的手稿，我们将其与回廊中的绘画联系在一起，由于插图 “在总体设计和细节上都呈现出明显的意大利印记，更确切地说，是意大利中部（最好是托斯卡纳-佛罗伦萨）的印记”，而且作品上有托克马达的亲笔签名，因此可以认为这份手稿是 “理想地重建回廊原始装饰的最重要线索”。De Simone 接着将手稿中的插图与贝托-安杰利科的绘画进行了许多令人信服的比较：例如，《飞入埃及》与安吉利科的作品《Armadio degli Argenti》中的场景相同，《基督的洗礼》和《迦拿的婚礼》也是如此（《Armadio degli Argenti》中的场景是阿莱索-巴尔多维内蒂（Alesso Baldovinetti）根据安吉利科的设计绘制的），《圣母领报》也与普拉多、科尔托纳和圣马可的同类画作相似，《基督的诱惑》与圣马可的壁画场景相似，等等。学者发现了如此多的相似之处，以至于几乎没有人怀疑失落壁画的作者是安吉利卡人。

尼古拉五世小教堂弗拉-安杰利科在梵蒂冈绘制的壁画，版画发表在《L’Album.Giornale letterario di belle arti"，罗马，第二十期，1853 年 12 月 31 日（细节）

Fra Angelico（和 Jacopo del Sellaio），《基督的沉积》（约 1440-1445 年和约 1460-1465 年；画板上的钢笔画，88.9 x 54.9 厘米；华盛顿，国家美术馆）

尼科里纳小教堂

Varrone d’Agnolo Belfradelli 根据莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）的画作绘制，尼科利纳小教堂大理石地板（1450-1451 年；梵蒂冈城，梵蒂冈宫殿

乔瓦尼-迪-贝尔蒂诺（Giovanni di Bertino）在莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）的一幅画上绘制的，圣玛丽亚新教堂正面，细节（约 1460-1470；佛罗伦萨，圣玛丽亚新教堂

弗拉-安吉利科（？）和 17-18 世纪的修复者，被称为热病圣母的圣母 和圣婴（约 1453-1454 年；独立壁画；梵蒂冈城，圣彼得教堂博物馆）

弗拉-安杰利科，《Bosco Altarpiece to the Friars》（约 1450 年；蛋彩画板，174 x 174 厘米；佛罗伦萨，圣马可博物馆）

贝托-安杰利科，《圣母与圣婴》（约 1450 年；画板上的钢笔画；伯尔尼，艺术博物馆）

胡安-德-托克马达，《沉思录》（约 1463 年；梵蒂冈城，梵蒂冈使徒图书馆，Vat.Lat.973，c.9r），《飞往埃及

贝托-安杰利科，《飞向埃及》，《Armadio degli Argenti》细节（1450-1452 年；画板上的钢笔画；佛罗伦萨，圣马可博物馆）

胡安-德-托克马达，《沉思录》（约 1463 年；梵蒂冈城，梵蒂冈使徒图书馆，Vat.Lat.973，约 11v），基督的洗礼

贝托-安杰利科，《基督的洗礼》，《Armadio degli Argenti》细节（1450-1452 年；画板上的蛋彩画；佛罗伦萨，圣马可博物馆）

Juan de Torquemada，Meditationes（约 1463 年；梵蒂冈城，梵蒂冈使徒图书馆，Vat.

贝托-安杰利科，《圣母领报》（约 1430 年；画板上的蛋彩画，175 x 180 厘米；科尔托纳，教区博物馆）

在罗马谈论贝阿托-安杰利科基本上就意味着谈论失传的作品，以至于杰拉尔多-德-西蒙尼（Gerardo de Simone）在其重要文章中叙述的贝阿托-安杰利科的作品，据他自己承认，“不幸的是，在很大程度上是一部缺失和空白的历史”：尽管如此，重建贝阿托-安杰利科的作品就意味着试图填补那些长期存在的空白。这些空白之一正是艺术家的极端活动：只要承认贝托-安杰利科参与了密涅瓦回廊壁画的创作，就能很好地填补这一空白。正如我们所看到的，刚才提到的只是杰拉尔多-德-西蒙尼提出的众多建议中的一个：由于这个原因和其他许多原因，他的建议已经是对托斯卡纳画家研究的一个基本贡献，而且是不可或缺的，因为它还利用了一个强大的书目，极其准确地总结了以前关于这个主题的全部传统。

最后，还有必要回顾一下，这篇文章的主要目的之一是将安杰利科，特别是罗马的安杰利科，放在最适合他的位置上。安杰利科是一位突破性的艺术家，他能够从人文主义的角度革新罗马绘画，这与佛罗伦萨的情况如出一辙：因此，他并不像许多传记作者和历史学家所描绘的那样，只是一位虔诚而虔诚的画家或神秘主义画家，而是一位在意志、思想和分量上与莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂或皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡相似的艺术家，以至于他在米涅瓦山顶的圣玛丽亚得到了纪念碑式的安葬。葬礼上的墓志铭（不亚于洛伦佐-瓦拉所写）将这位以第一人称发言的艺术家比作伟大的希腊画家阿佩莱斯：“Non mihi sit laudi quod eram velut alter Apelles / Sed quod lucra tuis omnia Christe dabam / Altera nam terris opera extant altera coelo / Urbs me Joannem Flos tulit Etruriae”（“不要因为我被认为是第二个阿佩莱斯而赞美我，而是因为，基督啊，我把我所有的收获都献给了你：因为第一个作品留在了地上，而第二个作品在天上。我出生在托斯卡纳的花朵中，乌尔贝带走了我”）。安杰利科是第一位被比作古典主义艺术家的画家（在他之前，只有两位建筑师获此殊荣：德-西蒙尼总结道，“这种以庄严的人文主义为基调的庆祝活动--与中世纪晚期神秘主义画家的形象大相径庭--只能在罗马举行，安杰利科在这座城市完成了他风格的最后成熟，走向了完整的’拉丁’古典主义”。

杰拉尔多-德-西蒙尼
Fra Angelico in Rome 1445-1455.尼古拉五世和莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂之城的艺术重生与基督教人文主义
Leo S. Olschki Editore, 2017
xvi-358 页，附 80 张黑白和 80 张彩色图版
140 欧元

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