简单、无个性、无声，甚至显而易见。然而，在许多艺术作品的无标题标题背后--由于标题是最近才发明的，所以大多数作品的标题都是无标题的--飘扬着一种追求的旗帜，这种追求自豪地摆脱了文字的支配，摆脱了文学的枷锁。许多画家为了艺术而艺术，放弃了自己作品的标题。以向公众提供作品的愿望之名，向他人可能的解释敞开大门。在对艺术产品进行程序化规划的今天，在内容（最好是承诺的内容）比形式更重要的今天，在市场营销和传播专家与艺术家的形象相辅相成（如果不是重叠的话）的今天，在为了将作品识别为产品而推动和/或被迫为其作品打上品牌的今天，20 世纪那些--有许多人--以无标题的方式为其工作室的作品命名的无菌和禁欲主义的做法听起来可能是一个刺耳的音符。基娅拉-伊阿内塞利（Chiara Ianeselli）的著作《无题的必要性》（Sulla necessità del Senza titolo）专门讨论了这场图像与文字的斗争，文字将图像综合起来并将其束缚起来，这场斗争涉及米罗（Mirò）和毕加索等画家，但首先是所谓纽约画派的主角，因此也是贫穷艺术史诗（1967-1971 年）的作者。沉默是艺术的语言》（Postmedia，2025 年，133 页，16 欧元）。
这位来自特伦托（Trento）的年轻艺术史学家和策展人目前在罗马的马克西博物馆（Maxxi）任职，她将自己的博士论文（她还保留了论文的教学方法和大纲）中关于艺术作品标题的要点和精华付梓。她在书中引用了大量的美国非虚构作品，并在其中加入了她在与那一时期的幸存者对话时收集到的未发表的证词，这些证词在很多方面都是刻意 “失语 ”的（对贫穷艺术家安塞尔莫、保利尼、皮亚琴蒂诺和佩诺内的采访），在二十世纪八十年代被回归绘画（Transavanguardia, Pittura colta, anacronisti）以及标题中学术和文学引文的复兴所取代。
然而，几个世纪以来，艺术作品都没有标题。不论是为宗教还是亵渎委托而创作的绘画，都是由主题来定义单件作品的。而主题的通用性或普遍性（《圣母与圣子》）则通过细致的描述来弥补，以便于识别。洛伦佐-洛托在 1545 年 2 月 10 日的账簿中记录了 16 达科特的收款，这是他为现藏于布雷拉美术馆的强烈的《Vesperbild》所支付的款项，威尼斯画家对这幅画的准确定义（但并不简洁）是："............“。pictura de una paleta [......] fatta per una pietà, la Vergine tramortita in brazo de San Joanne et Jesu Cristo morto nel gremio de la matre, et due anzeleti da capo e piedi sustentar el nostro signore......”。当然，佩鲁吉诺的这幅脍炙人口的神话画作现在收藏在卢浮宫，它有自己的名字--《爱与贞洁的战斗》，这要归功于伊莎贝尔-德-埃斯特（Isabelle d’Este），她在 1503 年与画家签订的合同中要求，或者说让范努奇要求，“una batagla（原文如此。即帕拉斯和戴安娜与维纳斯和丘比特的英勇战斗”。但几年后，在 1510 年去世前，乔尔乔内创作了他最著名的作品，但没有留下签名或标题：暴风雨》，多年后，即 1530 年，马康托尼奥-米歇尔称之为 “Zorzi de Castelfranco ”的 “小村庄”，这幅画曾在加布里埃尔-文德拉明（Gabriele Vendramin）的家中展出过，如今我们在威尼斯的阿卡德米亚美术馆（Gallerie dell’Accademia）也能欣赏到它。
特别是在 19 世纪和 20 世纪，由于收藏的兴起以及编制藏品清单的相关需求，在那些希望拥有易于识别和销售的产品的商人的推动下，围绕着（仅）画家画作的讨论，标题和文献蓬勃发展。因此，在象征主义、超现实主义以及未来主义（即具有最大文学影响的运动）的推动下，标题成为 “作品所携带的一个真正的名称”，伊阿内塞利在开场白中指出，“它往往决定着对所代表事物的认同和理解。标题通常甚至是刻在作品上的，有时是艺术家自己镌刻的，有时是插入标题中的，就像真正的洗礼证书一样伴随着作品”。德-基里科在米兰马蒂奥利博物馆（Museo del Novecento）收藏的画作《L’enigme dell’heure》，如果不是"L’enigme dell’heure“，又怎么能称之为 ”L’enigme dell’ heure"呢？
然而，早在 19 世纪，就有人开始反对 “时间 ”一词的主导地位，反对一成不变的缩影。伊阿内塞利（Ianeselli）在第 36 页的长篇注释中提到，詹姆斯-维斯特勒（James Wistler）对以下事实表示恼火：1872 年，目录起草人在他送往阿卡德米亚美术馆的音乐作品《灰黑色的安排》（Arrangement in Gray and Black）的原标题上添加了 "画家母亲的肖像"（Portrait of the Mother of the Painter）。“这位伟大的英国画家不禁问道：”正如音乐是声音的诗歌，绘画也是视觉的诗歌，主题与声音和色彩的和谐毫无关系"。然而，过去和现在，画廊主和画商都在催促为作品取一个独一无二、易于识别和销售的名字。比如毕加索的传奇人物卡恩韦勒和沃拉德，马拉圭诺的反叛随之而来，但为时已晚，他在 1946 年宣布不为自己的作品命名，抨击 “艺术品经销商的狂热 ”和 “评论家”，也抨击 “收藏家为画作命名”。
伊阿内塞利在书中引用了大量主人公的名言，即使不是专家的读者也能读得津津有味，在阐述和论证 "无题的必要性“这一论点时，伊阿内塞利主要关注美国的抽象表现主义和极简主义，然后是意大利的贫困艺术。在美国抽象表现主义画家中，克莱福德-斯蒂尔（Clyfford Still）是为其 ”本应无名 “的画作辩护的最激烈、最愤怒的人，因为 ”它们不是关于生活的“，而是 ”过着自己的生活“。1946 年，佩吉-古根海姆（Peggy Guggenheim）为在 ”本世纪艺术"（Art of This Century）画廊展出和出售的画作取名为《被埋葬的太阳》和《悲剧变形喜剧》，此后，斯蒂尔从 1959 年起取消了旧作中所有不属于他自己的标题，也不再为新作命名，只是通过字母和数字系统使它们易于辨认。此外，数字也是威廉-巴齐奥特斯、杰克逊-波洛克和马克-罗斯科等人所使用的系统，他们从 1948 年开始为自己的画作命名为 "无题"（他的儿子克里斯托弗在整理父亲的档案时沮丧地注意到，他有近 150 件作品使用了这一定义），并从 1955 年开始在接下来的十年中为画作添加颜色。
阿德-莱因哈特的 “为艺术而艺术”（Art for Art’s sake）反对将艺术作为商品，这带来了美国极简主义的原教旨主义选择。唐纳德-贾德（Donald Judd）在成为雕塑家之前就是一位评论家（他顽固地拒绝接受这一资格），他主张脱离现实世界的创作，在《哀歌：第一部分》中宣称：“我更喜欢与任何事物无关的艺术”，甚至讽刺性地为他的 "无题"（Untitled）作品重新命名，如 "漂白"（The Bleaches）：不仅仅是标题，更是昵称。同样，罗伯特-雷曼也宣称："我不从任何事物中抽象出来[......]我不在表象的基础上创作[......]没有象征主义。没有象征主义，没有幻想主义“，甚至还自娱自乐地用所用颜色的品牌来命名他的画作。”Ianeselli 指出，"当瑞曼的展览被命名为《无需标题》时，对标题的蔑视达到了一个临界点。
弗朗切斯科-斯托奇（Francesco Stocchi）在第 18 届罗马四年展（目前正在 Esposizioni 宫举行）上策划的 “无题 ”展区，由艺术家们诠释，其背后有着悠久的历史。这些艺术家系统地使用了 "无题"--斜体，因为这是作者给的。而 Alighero Boetti 则通过罗列材料（Pietre e plate di metallo, 1968 年）来实现同义反复。然而，像朱塞佩-佩诺内（Giuseppe Penone）这样的贫民医生却为自己的雕塑作品取了一个标题：这位艺术家在 2020 年对 Chiara Ianeselli 说：“我一直使用标题来引导作品的阅读方向”，"这样做是为了明确作品不仅是形式上的研究，而且还有一种思想，一种通过标题确定的思想，例如Respirare l’ombra（《影子的呼吸》）"。1969 年，在《贫困艺术》（Arte povera）一书中，意大利艺术界这股潮流的理论家和灵魂人物杰曼诺-塞兰特（Germano Celant）对贫困艺术（Arte povera）艺术家--理想的贫困主义者--的诗学有明确的论述：“他的作品通常没有标题，几乎就像他想为实验建立一个物理记忆证书，而不是对经验的分析或后续发展”。毕竟，塞兰特新先锋派的领军人物们并不总是与皮斯托莱托有着相同的标志。因此，赤裸裸的、原始的泥土和工业之物仍能找到一个令人回味的名字，使它们变得神秘、神话、令人难忘。
本文作者 : Carlo Alberto Bucci
Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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