安东尼奥-罗塞利诺还是莱昂纳多？伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆的雕像上

Francesco Caglioti 最近发表的一篇文章引起了人们对伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）这一著名博物馆中一件小雕塑的关注。根据 Caglioti 的说法，这尊雕像传统上归功于安东尼奥-罗塞里诺（Antonio Rossellino），可以算作莱昂纳多在安德烈亚-德尔-韦罗基奥（Andrea del Verrocchio）工作室创作的早期作品之一。这一提议与我们正在庆祝其百年诞辰的艺术家的名字产生了奇特的共鸣，值得我们像所有旨在促进辩论的有理有据的假设一样仔细斟酌，将其与每周见诸报端的不雅垃圾区别开来。卡利亚里奥蒂的介入并非突然醍醐灌顶，而是从远处而来：在围绕马泰奥-奇维塔利展览（2004 年）所推动的研究中，曾有过简短的表述，但在米兰展览的目录（2015 年）中却被否定了。在为西维塔利展览工作时，我发现自己与弗朗切斯科和其他艺术史学家坐在同一张工作桌上，在那个愉快的时刻，我除了对一位能力出众的同事的文章表示敬意外，还对一位友善、平易近人的年轻人的个性表示赞赏，他远离了近代学者的刻板傲慢。明智的人希望我在阅读雕像所在展览的目录后，再介入莱昂纳多及其归属的话题：这是一个不久将在佛罗伦萨开幕的韦罗基奥展览，并有望取得积极成果。 但既然卡利亚里奥蒂已经明确指出了这是他所处理过的话题中的一个特定话题（《共和国晚报》，2019年2月8日），那么现在发表意见并提出一些疑问或许是合理的。

安东尼奥-罗塞利诺/莱昂纳多，《圣母与圣婴》（赤陶，49 x 27 x 24.5 厘米；伦敦，维多利亚与艾尔伯特博物馆）

左起，顺时针方向：维多利亚与艾尔伯特博物馆的圣母像；安东尼奥-罗塞里诺，《圣母与圣婴》（柏林，国家博物馆）；卢卡-德拉罗比亚，《圣母与圣婴》（佛罗伦萨，Galleria dello Spedale degli Innocenti）。

两点初步意见。首先，我并不否认莱昂纳多以陶土为模型进行创作的可能性：瓦萨里的证词非常重要，而且我自己也注意到，卢浮宫中以浮雕形式制作的两个托起圣母子的天使，可以确定是大师和他的学生 “竞争 ”进行的两次创作。

其次，我想说明的是，我表达自己的观点并不是为了支持将维多利亚与阿尔伯特博物馆中的作品归属于安东尼奥-罗塞里诺，卡利亚里奥蒂对这位艺术家的了解肯定比我更深：我的不同意见与莱昂纳多的另一种说法有关，莱昂纳多的绘画证据数量有限，但方向明确。

我的评论不可避免地简短，但往往突出了最近的预期所引发的思考，并可能在以后以更精确的形式进行更正或重新表述。

在伦敦的陶俑中，我似乎发现了一种对图像模式的坚持，这种模式诠释了一个尽管合法的虔诚的目的地，但其高质量和强烈的风格是无可争议的：圣母的介入首先是为了支持她的儿子，并强调他是一个无意识的、但却具有权威性的主角；在大多数情况下（就像在伦敦陶俑中一样），她坐在母亲的腿上，保持着完美的平衡，并转向观察者，几乎就像一个小型的潘托克拉托（Pantocrator）；两个角色并肩作战，甚至经常拥抱在一起，但却有着不同的角色。正如米开朗基罗的《布鲁日圣母像》等代表作品所显示的那样，这是 15 世纪中叶的一条成功路线，而且注定会持续下去。

在莱昂纳多的圣母像作品中，尤其是那些小尺寸的、为私人献身而制作的赤陶圣母像作品中，我们可以发现一种特殊的品质，而这种品质并不总是被历史批判分析所认可；这种品质并不一定使莱昂纳多比其他同类艺术家更优越，但却使他具有不可低估的特点。我指的是圣像创新的倾向，在莱昂纳多的绘画目录中，这种倾向往往具有重要的意义（例如《岩石上的圣母》、《最后的晚餐》、《圣安妮》），但这种倾向也会以一种更微妙的形式出现在更有内涵的作品中（看起来是这样）。

在《德雷福斯圣母像》（华盛顿）、《贝努瓦 圣母像》（圣彼得堡）、《康乃馨 圣母像》（慕尼黑）以及众多素描作品中，作者以一种不同于最受认可的传统的形式让观察者参与其中：莱昂纳多并不是根据与观察者建立关系的需要来构建图像的，他摒弃了更普遍的 “呈现 ”公式；通过打开一个理想的视觉盒子，他诱使我们偷偷窥探内部发生的事情，而我们的角色是边缘化的：一对母子（比婴儿还小）用手和目光相互接触，对我们的存在漠不关心，他们之间的本能关系是交换鲜花和水果，或是与猫咪进行家常而熟悉的玩耍。因此，超自然的维度被明确压缩。

从左顺时针方向：莱昂纳多，《德雷福斯圣母》（华盛顿，国家美术馆），《贝努瓦圣母》（圣彼得堡，冬宫），《带猫的圣母子》（钢笔画，大英博物馆），《康乃馨圣母》（慕尼黑，古美术馆）

这个最重要的事实与画作的人物结构和框架有关，因此是一个普遍的分歧点。

另一方面，其他问题涉及到两个细节，这两个细节确定了兵马俑的作者是一位塑像师，他毫不犹豫地宣布自己是多纳太罗和德西迪奥之后的一员，不是单纯的模仿者，而是同一思想的参与者。此外，我们还不能忽视的一个事实是，这个小丑张开的笑容也唤起了同样的名字......

需要注意的两个细节之一是伦敦圣母头上的小天使：这是对多纳太罗以不同形式在他的一些圣母像上装饰的带翅膀的头像的一种轻盈、近乎有趣的诠释，有时只是玩弄这些短暂的存在，有时则赋予它们更高的任务，即见证圣母的预言能力（帕多瓦，Altare del Santo）。面纱垂落在年轻女子的额头上，而斗篷则滑向她的肩部：正是面纱在额头上勾勒出的弧线，让人清楚地联想到 15 世纪初佛罗伦萨采用的类型，这些类型围绕着吉贝尔蒂（Ghiberti）、多纳太罗（Donatello）和卢卡-德拉罗比亚（Luca della Robbia）的名字而摇摆。当少年莱昂纳多在韦罗基奥的工作室工作时，他所设计的精致发型（发簪、缎带、面纱、胸针）与此大相径庭；而陶俑与乌菲兹美术馆中被瓦萨里称为 “神圣 ”的女性头像之间的并置则十分引人注目：在环绕少女头像的饰带上，安放的不是小天使，而是一颗宝石，一枚椭圆形的大胸针，两侧有两个翅膀。

另一个重要的细节可以从形态上的密切关系中推断出来，这种方法本应受到怀疑，但卡利亚里奥蒂在此案中却广泛采用了这种方法，与他的其他出版物明显不符。我指的是围兜，它取代了简单的系带，用来将披在背后的斗篷襟片固定在胸前：这是一个过去没有给我留下深刻印象的公式，但今天在陶俑中再次看到它时，让我想起了一个杰出的先例，即多纳太罗的《绳索制造者的圣母》，可追溯到 15 世纪 40 年代：这件作品经历了不止一次的损坏，但仍然清晰可辨，是混合技术和无拘无束的创造力的典范。在巴尔迪尼博物馆的多纳太罗的圣母像和伦敦的兵马俑中，两件文物完美地结合在一起：作品的形式、带有两个流苏的附件、一个几乎无法辨认的中心元素的存在、流苏边框

维多利亚与阿尔伯特博物馆的圣母像（细节）和帕多瓦多纳太罗的圣母像细节

维多利亚与艾尔伯特博物馆藏的圣母像细节和多纳太罗的科尔代圣母像细节（佛罗伦萨，巴迪尼博物馆）

最后，我想谈谈卡利亚里奥蒂将陶俑和散落在不同博物馆的文森特潘内吉并置的做法，批评家们对此仍在争论不休：我们应该相信，将莱昂纳多、韦罗基奥、洛伦佐-迪-克雷迪、吉尔兰达约、弗拉-巴托洛梅奥......的不同作品并置在一起是没有什么效果的，只会让批评家自以为的精明昙花一现。正如我已经说过多次的那样，有必要认识到文契的基体是明确无误的，超越了边缘性的、非常边缘性的手工差异，而重要的是要确定是什么原因促使莱昂纳多选择了一些因使用而磨损的亚麻布碎片作为他的《潘尼的故事》的支撑物：瓦萨里清楚地提到了 “磨损的布”。可能正是因为这些残片的脆弱性，30 岁的莱昂纳多在 1482 年离开佛罗伦萨前往米兰时才没有将它们列入随身携带的见证物中。 似乎不可避免地要将它们视为以视觉形式表达的学习和研究的证据，这些作品肯定是与韦罗基奥和莱昂纳多之间的合作所产生的某些作品（《洗礼》、《圣托马斯的不可思议》、《天使报喜》......）同时创作的。......），将它们与这些作品中出现的人物（坐姿、跪姿、站姿）并置是合理的；然而，将它们作为准备图纸展示则会产生误导，因为这会掩盖其颠覆性的实验特征。莱昂纳多为一些用毛笔绘制的素描选择了比纸更柔软的支撑物--亚麻画布，这种画布适用于接受高度稀释的材料，如铋和白铅，而不会弄脏画布；用娴熟的技巧将布料垂下，不仅是为了 “准备 ”绘画和色粉的结果，也是为了通过黑白解决方案加强光线的传播，在黑白解决方案下，人体几乎不可见；我在遥远的过去采用的定义（“抽象窗帘”）是非常幸运的。在大多数情况下，这些作品都是保留在工作室材料中的证明，“前卫 ”的片段注定是短暂的。

我们不知道是由于作者的不满，还是由于它们的不稳定性，这些亚麻布帷幔留在了佛罗伦萨；然而，它们至少有一部分被保留了下来，被合格的 “设计者”（洛伦佐-迪-克雷迪（Lorenzo di Credi）、多梅尼科-吉兰达约（Domenico Ghirlandaio），尤其是弗拉-巴托洛梅奥（Fra Bartolomeo），我们对他的重新诠释具有特殊的重要性）采用，并被开明的收藏家收藏，其中当然包括乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）。我们有义务保存这些闪光的新奇作品，并将它们视为芬奇取之不尽、用之不竭的创造力的源泉之一。

最后，我想对文章中提到的艺术史学家可能做出的反应表示遗憾：预见到可能出现的质疑和批评意见或许是合理的，但为什么要提及潜在审查者的资历，甚至他们的个人动机呢？最好把自己限制在对艺术作品作者的推测上...

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