从黑人艺术运动到黑人生命问题。不仅仅是形式主义，而是博物馆的新社会叙事

去年 10 月，纽约现代艺术博物馆（MoMA）在进行大规模扩建后重新开馆时，不仅宣布其建筑规模将大大增加，而且对所有展出作品和展览选择本身也进行了全方位的改革。馆长格伦?洛瑞早就预料到了这一变化，他在 2 月份就对《纽约时报 》宣称 “常规将被意外所取代”。董事会主席莱昂-布莱克（Leon Black）补充说，如果说以前 “博物馆不重视女性艺术家，不重视少数族裔艺术家的作品，并且受到地域限制......那么现在，它应该成为我们共同生活的多元文化社会的一部分”。

新的现代艺术博物馆一经亮相，就获得了普遍的好评，尤其是对建筑的填充方式，也就是艺术作品的多样性表达方式给予了高度评价，认为它能够撼动现代艺术博物馆本身所固有的现代主义正统观念。重新设计后最重要的装置之一，是将经典作品与一些以往非主流艺术家的重要作品并置，具有挑衅性，首先是将现代艺术博物馆的核心藏品之一巴勃罗-毕加索的《亚维农的雏妓 》（1907 年）与非裔美国艺术家费丝-林戈尔德六十年后创作、博物馆 2016 年才购入的画布《美国人系列 #20：死》并置在一起（图 1）。1).毕加索的作品彻底摒弃了传统的构图和透视，被认为是西方艺术的一座丰碑。林戈尔德的画作则是另一种艺术（尽管鲜为人知）的纪念碑，即黑人艺术运动（BAM）的社会参与艺术。"黑人艺术运动 "是作家兼活动家阿米里-巴拉卡（Amiri Baraka ）创造的一个术语，用来指致力于种族身份主题的政治化黑人艺术家的广泛联盟，林戈尔德也顺便与之联系在一起。

1.纽约现代艺术博物馆的新展览，毕加索的《阿维尼翁的蓑衣》与林戈德的《蝶》相邻。Ph.海蒂-博南坎普（Heidi Bohnenkamp）提供

毕加索的这幅画描绘了一些妓女在艺术家和观众的注视下暴露自己的形象（此外，在这幅画最终定稿之前，在左边看守她们的是一个男性形象），因此，就内容而言，这是一幅社会倒退的作品，即使就形式而言，它是革命性的。而《蝶 》则恰恰相反：它在形式上对 1967 年没有任何创新，但其主题却具有明显的进步性，因为它能够对种族间暴力的幽灵及其未来影响进行警示性描绘。三对不同种族、身着黑白相间衣服的男性人物展开了血腥搏斗，而三位女性（也是不同种族，身着肉色衣服，突出了她们的暴露和脆弱）则试图平息暴力，保护抱在一起的一对混血儿。林戈尔德通过表现两个种族的侵犯行为，以及作为女英雄的妇女试图制止这种行为，摆脱了巴姆艺术中更多的党派和大男子主义特征：但《蝶 》也反映了从 20 世纪 60 年代初民权运动 中充满希望的融合主义要求，到对立和民族主义的黑人力量运动中更强烈的要求的转变。这一立场与 BAM 的主张不谋而合。

林戈尔德在创作《蝶》时，受到了毕加索《格尔尼卡 》（1937 年）的启发，这幅作品在 1939 年至 1981 年期间一直留在美国，等待归还给西班牙共和政府。因此，将这幅开创性的画作与毕加索的另一幅代表作放在一起具有历史意义。将《格尔尼卡》 的政治背景与林戈尔德作品的政治背景进行比较是很有启发性的：毕加索的画作是受西班牙共和政府委托创作的，反映了他的左翼同情（艺术家是法国共产党的忠实支持者），但正如人们常说的那样，毕加索的政治承诺与他的抱负有关，他基本上属于一个只有一个成员的政党：“我，毕加索”。与此相反，林戈尔德的艺术实践非常清楚种族和性别政治，并希望看到它们的进步。与巴塞尔艺术博物馆有联系的另一位艺术家贝特耶-萨尔（Betye Saar）说，“作为一名艺术家，我的目标是创作出展现不公正和揭示美的作品”。显然，对她和林戈尔德来说，伦理和美学在他们的工作和生活中具有同样重要的意义。

阿维尼翁的蓑衣》 和《蝶 》能够在现代艺术的堡垒中共享同一个展厅，并且被认为具有现实意义，在很大程度上要归功于另一场与 BAM 首字母缩写相似的运动的进步推动力。Black Lives Matter（BLM）是由三位女性活动家于 2013 年创立的，当时法外杀害非裔美国人的事件不断增加，而这些事件大多发生在本应保护公民的警察手中。BLM 点燃了并将继续激发人们对美国社会中根深蒂固的种族主义、性别歧视和殖民主义观念和结构的广泛审视，其中不排除艺术及其评价、展示和理解方式。

林戈尔德的艺术预见到了这一切，更重要的是，这位艺术家似乎已经预见到了他的作品与毕加索作品的并置。林戈尔德 1991 年创作的《在卢浮宫跳舞 》系列中的一床被子（图 2），描绘了毕加索在他的杰作前工作的情景，而他本人则像他的许多主题一样赤身裸体。在艺术家和《蓑衣女》之间还添加了另一个人物：一位热情奔放的黑人女性，她自信地坚持自己在叙事中的融入和归属。随后，毕加索的头顶上出现了一个从非洲艺术中提取的人物形象，就像一个指路明灯 ，肯定了非洲艺术对画家创作的影响。

2.费丝-林戈尔德，毕加索的工作室（1991 年；布面丙烯酸和织物，185 x 173 厘米）

在我工作的博物馆，也就是离纽约不远的普林斯顿大学艺术博物馆里，有一幅更古老的画作，与《蓑衣女》有些相似，但在很多方面又完全不同。这幅画由美国艺术家亨利-本布里奇（Henry Benbridge）创作于 1787 年左右，可能是受其中一位被描绘者的委托，画中描绘了一小群站着和坐着的妇女，她们是哈特利家族的成员，原籍南卡罗来纳州（图 3）。她们端庄的仪态和精致的服饰与蓑衣女的裸体形成鲜明对比，凸显了哈特利家族女士的财富和特权地位，而这正是阿维尼翁的年轻女性所缺乏的。哈特利家族在卡罗莱纳州农村拥有水稻种植园，因此毫无疑问，他们的财富来自奴隶制，即一个人对另一个人的贬低和奴役，其目的无非是为了牟利，在美国，其原因无非是为了种族。这是我们的原罪（也是不可磨灭的原罪）。

加纳建筑师大卫-阿贾耶（David Adjaye）设计的新建筑计划在几年后重新开放，届时我们将把本布里奇的画作放在一件作品旁边，就像林戈尔德（Ringgold）和毕加索（Picasso）的作品一样，这件作品将与其相邻的作品展开有意义的对话。这件作品同样来自南卡罗来纳州（尽管是在以生产石器陶器而闻名的埃奇菲尔德地区的低地种植园制作的），是非洲裔奴隶大卫-德雷克（David Drake）在南北战争前夕制作的一件精湛的玻璃器皿（图 4）。尽管当时奴隶读书写字是违法的，但德雷克却破例学会了读书写字，更重要的是，他还设法在陶器上装饰铭文。在我们的陶器上，我们只读到 “新泽西州普林斯顿学院”。

3.亨利-本布里奇，《哈特利一家》（约 1787 年；布面油画，194 x 151 厘米；普林斯顿，普林斯顿大学艺术博物馆）

4.大卫-德雷克，《容器》（19 世纪 50 年代；釉面石器，38 x 33 厘米；普林斯顿，普林斯顿大学艺术博物馆）

我们可能永远不会知道，为什么德雷克要在他那沉重的罐子边缘刻上这些字。也许是他认识的某个人，也许是拥有这个罐子的某个家庭的成员，曾经就读于这所学校。无论如何，不管这些字存在的原因是什么，德雷克的字都代表了他对自己的自主性以及排除万难通过文字和手工艺进行阅读、写作和表达的能力的强烈肯定，尽管这种肯定并不高。黑人艺术运动帮助我们，“黑人生命事件 ”也在帮助我们，重申艺术和展示艺术的博物馆不必（不应）仅仅关注美学，关注视觉和形式上的创新，如毕加索的《亚维农的雏菊 》。博物馆可以也应该关注社会问题，关注精神创新，这些创新是费斯-林戈尔德（Faith Ringgold）充满活力、令人回味的画作和大卫-德雷克（David Drake）沉着冷静、富有表现力的花瓶的特点，并鼓励将它们结合在一起。每件作品都是重要而美丽的。

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