在巴贝里尼宫的展厅里，人们要想看上一眼展览，简直是难于上青天。一周多以来，公众可以在这里欣赏到卡拉瓦乔为庆祝大庆而举办的一场全新的、不可错过的顿悟。我们指的不仅仅是将一连串卡拉瓦乔的杰作挤在一个完全无法容纳大批朝圣者的空间里所需要的体力付出，这些朝圣者耐心地等待着穿过神圣之门的那一刻，进入卡拉瓦乔 2025 年的黑暗之中，选择这个名称是为了将梅里西的名字与赎罪年联系起来。卡拉瓦乔的作品值得进行一次圣洁的忏悔，数以万计的观众已经在网上 购票，他们的举动令主办方欢欣鼓舞（6 万张预定门票的门槛似乎在开售几小时后就被打破了）。要想一睹展览的风采是很难的，首先是因为展厅已经到了不可行的极限，挤满了崇拜的人群。他们看起来就像安杰利科笔下沉思中的受祝福的审判者基督，而他就在稍远一点的永久收藏品大厅里展出：唯一不同的是，卡拉瓦乔笔下的崇拜者不像安杰利科笔下的受祝福者那样相互拥抱，而是争先恐后地在圣像前抢占几秒钟的正面位置，然后被那些失去冲刺能力、从后面挤上来的人吞没。或者，他们用无数对位的声音触发音调，将语音导览的分贝提高到个人听力无法承受的程度。最无畏的人甚至为了拍照而垄断了作品前的空间，因为对某些人来说，自拍 显然不足以保留他们在图腾柱前的记忆。当然，所有这些都是为了避免一个团体一头栽进大厅：最多允许 25 人的团体（加上导游）进入大厅。问题的关键在于，组织者安排了大约 20 件教科书作品来到罗马，并考虑将它们集中在巴贝里尼宫的底层房间，因为那里是举办艺术展览的绝佳场所，但却不太适合举办展览和流行明星聚会。在参观人数不变的情况下，需要两倍的空间。或者说，稀释接踵而至的人流以分散人群也是有益的。
问题是，需要举办一个展览来分散大师作品的密度。这样的展览或许还可以利用金色钢琴的巨大展厅，就像几年前举办的乌尔班八世精品展那样：在这里，“展览 ”泛指按照选择性参数选择的作品集，目的是说明某种观点或描述艺术史上的某个阶段。如果有的话，那就是偶像的巡游（还有一些评论家们意见并不一致的作品），其创作逻辑与贴纸相册的创作逻辑如出一辙：将著名的图像并列在一起。之后，如果连凯旋游行都可以被定义为 “展览 ”的话，那么《卡拉瓦乔 2025》 可以说是近年来最成功的展览之一。
毕竟，策划展览的同一个团队 （即两位卡拉瓦乔艺术家弗朗西斯卡-卡佩莱蒂和玛丽亚-克里斯蒂娜-特尔扎吉，以及托马斯-克莱门特-萨洛蒙，他现在越来越多地担任主办方博物馆馆长的策展人）决定通过满足公众对卡拉瓦乔的渴求来欢迎他们。早在第一展厅的导言中，就提到了 1951 年的展览（现在可能没有一个关于卡拉瓦乔的展览不伴随着龙希的鬼魂破坏），以建立一种创始神话，让现在的人们将目光投向它，“一个独特的、不可重复的机会，欣赏来自世界各地的梅里西的 24 件杰作”，第一块展板平淡地说。卡拉瓦乔 2025 " 就是这样一个独特而不可复制的机会，大约每隔七至八年就会举办一次，因为众所周知，卡拉瓦乔的名字比任何其他艺术家的名字都更具吸引力。因此，意大利公众都知道，关于卡拉瓦乔的展览，那些规模较大的展览，那些能够汇集至少 20 件亲笔签名作品的展览，其举办时间要比奥运会稍长一些。最近一次仅展出大师作品的大型展览并不是 2010 年在 Scuderie del Quirinale 举办的展览（特尔扎吉在接受《艺术报》采访时回忆道），而是2017 年在米兰王宫大厅举办的展览，由罗塞拉-沃德雷特（Rossella Vodret）策划，其选题在很大程度上与巴贝里尼宫的展览重叠：其中有来自哈特福德的《圣弗朗西斯 》、来自底特律的《玛莎和抹大拉 》、来自堪萨斯城的《施洗者圣约翰 》，以及几件意大利作品，从《鞭笞 》到《好运》，从《马耳他骑士肖像》到《圣乌苏拉殉难》。在此之前，曾于 2010 年在 Scuderie del Quirinale 举办过展览，2004 年在那不勒斯 Museo Nazionale di Capodimonte 举办过关于 “最后一次 ”的展览，即从 1606 年到 1610 年的卡拉瓦乔作品展。
与近期展览中数量最多的展览（Scuderie del Quirinale）的主要区别在于，15 年前的展览只有签名作品：今年，尽管卡佩莱蒂在展览前夕宣布（同样是在上述采访中，卡佩莱蒂断言我们将看到 “大剂量、纯粹状态下的卡拉瓦乔”，“展览中既没有学生，也没有追随者，只有亲笔签名画”），并希望将我们所关注的 “Ecce Homo ”排除在外。这幅肖像 与 几周前在巴贝里尼宫首次向公众展出的同源肖像放在一起，不可避免地失去了力量，以至于让人有理由怀疑是否可以将其从卡拉瓦 乔的画册中删除。关于《水仙》 ，批评家们，至少是最近的批评家们，似乎现在已经确定了斯帕达里诺的名字，尽管巴贝里尼宫继续以卡拉瓦乔的名字展出该作品，尽管后面还打着问号，这通常是在科学辩论尚未达成解决方案时采用的一种解决方案，但参观者被告知博物馆建议的名字无论如何都是被接受的。在展览中，《水仙花 》被标注为 “卡拉瓦乔作品”，然而，由条目作者中未经认证的 “MDM”（据说是巴贝里尼宫的官员米歇尔-迪蒙特）编纂的目录条目却没有为卡拉瓦乔式的作者身份添加任何新内容（事实上，条目最后是对詹尼-帕皮（Gianni Papi）关于斯巴达里诺的建议的总结）。皇家收藏版 中的《蒙达弗鲁托》则被当作确凿的亲笔签名：它当然是已知版本中最好的，但与旁边展出的作品相比要弱得多，而且卡片中对支持作者身份的可能新论据一笔带过，即使不能确定，至少也是确凿的。此外，展览中提出的时间顺序，即使真的想将《Mondafrutto》视为亲笔签名，也实在难以令人信服，因为它被认为是与旁边展出的《病中的巴克斯 》同时代的作品，而后者的质量似乎要高得多。 2011 年的《生活中的生活》 展览提出了卡拉瓦乔抵达罗马的时间推迟，即大约在 1595 年，而不是人们一直认为的 1592 年。另一方面，《马菲奥-巴尔贝里尼肖像 》被误认为是一幅 “归功于卡拉瓦乔 ”的画作，而在他旁边看到另一个马菲奥-巴尔贝里尼的可能性肯定不利于佛罗伦萨画作。
这幅无书的《马菲奥》是此次展览的两大新作之一，尽管它自 11 月底以来一直在巴贝里尼宫展出。另一幅是《狂喜》（Ecce Homo），这幅画几年来一直吸引着所有人的目光，主要是因为它被重新发现的故事令人难以置信，现在终于可以让意大利公众第一次看到它了，它被陈列在博尔盖塞美术馆第三展厅的后墙上，紧挨着《那不勒斯的鞭笞 》和《大卫 》。值得多说几句的是这件西班牙作品，因为它可以说是展览的真正明星 ，尽管它的位置并不是最理想的：它处于次要位置，挤在墙角和最引人注意的画作之一（《鞭笞》）之间，作品前长期坐着一名服务人员，以检查公众是否拍照（《擒拿基督》也是如此，稍后详述）：只有这两幅作品不允许参观者拍照，即使考虑到这两幅作品的名气，这种禁令也是令人费解的。）然而，许多因素至少应该让人 谨慎一些。我们特别要提到的是，这幅画的发现时间相对较晚，有几位学者尚未对这幅作品表态或未采取立场（其中比较有趣的是弗朗西斯卡-卡佩莱蒂（Francesca Cappelletti），尽管她是展览的策展人，但似乎并未对这幅画发表评论，至少在画册中肯定没有这样做），展览画册中的一些画作，以及展览画册中的一些作品。在画册中也是如此）、某些细节（如以不切实际的方式描绘的血迹或锁骨）、一些反对的声音（Manzitti、Spinosa、Vannugli）以及对可能年代的普遍分歧，甚至在少数支持亲笔签名的人中也是如此。因此，帕皮（Papi） 和克里斯蒂安森（Christiansen）认为这幅作品是在罗马和那不勒斯之间完成的，特尔扎吉（Terzaghi）认为这幅作品是在科隆纳家族的拉齐奥领地和那不勒斯早期之间完成的，波齐奥（Porzio）认为这幅作品是晚期作品：从本质上讲，这幅作品涵盖了卡拉瓦乔风格发生巨大变化的时期。在展厅的说明和目录条目中，参观者似乎理所当然地相信了这幅作品的作者姓名（说明中写道："Ecce Homo "是卡拉瓦乔目录中最新的藏品之一），而条目中提到的是 2023 年出版的这本画册中已经发表的内容，没有进一步的补充。然而，围绕这幅作品的争论似乎还远未结束，这也是因为我们首先应该回避一个将来不可避免要定位的问题，即热那亚《狂喜 》的位置（可能还有作者的名字），《卡拉瓦乔 2025 》的目录中没有提到这幅画。此外，令人好奇的是，热那亚《狂喜 》的作者和西班牙《狂喜 》的作者所引用的技术证据实际上是相同的：雕刻，在两个版本中都有，甚至在关于比安科宫绘画的会议上，雕刻被认为是卡拉瓦乔创作手法 的典型特征。因此，我们必须承认，要么这两幅作品都是卡拉瓦乔的亲笔签名，要么雕版印刷可能并不是卡拉瓦乔的创作元素，而且正如罗塞拉-沃德雷特（Rossella Vodret）自己所承认的那样，雕版印刷可能是当时其他艺术家也在使用的一种技术手法（她在画册中写道：“系统地使用雕版印刷”，“这不仅是卡拉瓦乔的特点，他那个时代的许多画家也在使用雕版印刷”）。那么，关于《狂喜》又有什么可以肯定的呢？也许，现在只能说克劳迪奥-斯特里纳蒂在他的 Facebook 页面上发布的一段视频（“这幅画怎么样？ 太美了！”）。
然而，近几年（大约在Dentro Caravaggio 展览和本次展览之间）出现和讨论的其他问题，展览却略过或没有涉及：例如，尽管展览提到了卡拉瓦乔的模特问题（在 Francesca Curti 的出色文章中，在画册的其他段落中，以及在第二展厅的装置中，展出了来自马德里 Thyssen-Bornemisza 的华丽的《圣凯瑟琳 》、底特律的《玛莎和抹大拉 》以及来自巴贝里尼宫的《犹大和霍罗费涅斯 》。策展人认为这幅作品的创作时间大约在 1599-1600 年之间，但并没有考虑将其与梵高的注释联系起来的可能性。巴勒莫的《耶稣诞生 》则被放在了次要位置，因为近些年来，人们对这幅作品的创作年代一致认为是 1600 年（因此它是卡拉瓦乔唯一一幅在禧年创作的祭坛画），它应该属于同一组画作。文森佐-索伦蒂诺（Vincenzo Sorrentino）最近的一项发现（也许是因为新颖性）没有得到深入讨论，这项发现在一般媒体上也引起了一定反响：发现了一笔款项，将墨西拿的《牧羊人的崇拜 》与可能在那不勒斯完成的作品联系起来。在这种情况下，其影响将是巨大的，因为卡拉瓦乔在那不勒斯的作品数量将会增加，这对那些可能在今天的西西里近距离现场观看过《牧羊人的崇拜 》的当地艺术家来说，会产生种种影响（尽管朱塞佩-波尔齐奥（Giuseppe Porzio）和罗塞拉-沃德雷特（Rossella Vodret）在画册中警告说，卡拉瓦乔可能只是在西西里绘制了这幅作品，并在那不勒斯获得了报酬，而克里斯蒂安森（Christiansen）虽然在画册中谈到了这幅作品，却没有对这一消息发表评论）。关于索伦蒂诺发现的文件，有必要再介绍一段，因为这是最近的重要发现：事实上，如果考虑到卡拉瓦乔在 11 月 27 日之前就创作了《牧羊人的崇拜 》这样的祭坛画，同时在 10 月 31 日之前（即卡拉瓦乔第二次逗留那不勒斯的第一份文件的日期），至少还为一位迄今未知的热那亚赞助人 Ippolita Cattaneo de Marini 创作了另外一幅画，那么就可以推断出卡拉瓦乔在 1609 年 10 月之前就已经抵达那不勒斯，而这一推断直到最近才被证实。此外，《马德莱娜-格雷戈里》除了在脚注中昙花一现之外，未被提及，这幅画于2014年在荷兰私人收藏家处被确认，并于2019年在雅克马尔-安德烈博物馆展出，重新引发了围绕这幅值得深入探讨的作品的批评辩论：卡拉瓦乔近代史上最有趣的时刻之一。
最后，在或许需要再次反思的作品中，还可以包括爱尔兰国家美术馆的《基督被俘》 ，这是一幅带有浓郁北欧风情的画作（这在卡拉瓦乔的创作中应该是一个大事件 ），以至于它一度被认为是格利特-凡-洪索斯特（Gerrit van Honthorst）的作品：卡拉瓦乔 2025 》完全忽视了最近的展览所引发的讨论，先是在阿里奇亚的奇吉宫展出，然后在 2023 年至 2024 年期间在那波利银行基金会展出 Ruffo 版本的《捕获》。这种情况再次引发了关于亲笔签名的争论，有人表示支持卡拉布里亚的范本（安娜-科利娃，她甚至提议将都柏林的版本归还给范-洪索斯特），有人支持爱尔兰的作品（亚历山德罗-祖卡里），还有人认为两者都是亲笔签名（弗朗切斯科-佩特鲁奇，优先考虑鲁弗版本）。因此，令人遗憾的是，尽管展览拥有大量可供讨论的最新资料，尽管展览自称是 “以一种新的方式重新发现卡拉瓦乔艺术的独特机会，在展览中将发现、批判性思考和其杰作之间的密切比较融为一体”，但在科学创新方面至少是不温不火的，这似乎不是展览的中心。
这次展览不是以新奇的作品为中心，也许会有几件作品与几件比较作品相结合，而是偏重于庄严的事件、庆祝的游行、能够打动大众的大片 ，然而，为此公布的是一个肤浅的路线，几乎完全以传记描述为基础，对作品没有任何真正的深入了解。语音导览本身包含在参观展览所需的 18 欧元费用中（如果还想参观博物馆，则需要 25 欧元），与展厅内的说明相比，并没有增加多少内容：一些注释，大多是历史或图标性质的。毕竟，我们处在一个讲故事的时代，我们对纯粹的轶事感兴趣，我们回避形式主义，我们摒弃语境，我们反对任何对纯粹图像价值的追求。而这些作品是卡拉瓦乔崇拜的遗物：在巴贝里尼宫底层的房间里，我们满足于在喧闹中对它们肃然起敬，在沉思中被吸入其他崇拜者的漩涡，在它们漂浮在灯光下时对它们顶礼膜拜，灯光使它们变得扁平，使它们看起来像背光陈列品 ，尤其是在前两个房间里。人们想当然地认为，离开这里后，公众就会自行前往罗马的教堂和博物馆寻找卡拉瓦乔，因为无论是语音导游还是现场 的展板，都没有提出在罗马市内参观卡拉瓦乔或深入了解 17 世纪早期背景的路线。因此，罗马的教堂没有为展览延长开放时间也就不足为奇了（例如，圣玛丽亚教堂只允许在公共节假日开放一个半小时，从下午 4 点 30 分到下午 6 点，平日稍多一点，即从上午 8 点 30 分到上午 9 点 45 分，从上午 10 点 30 分到中午，从下午 4 点到下午 6 点）。
当然，展览也有可取之处，当然值得参观，甚至可以重复参观。我们不能不对策展人表示感谢，感谢他们在如此大规模的借展变得越来越罕见和复杂的情况下，将原本不容易接触到的作品汇集到罗马：能够看到卡拉瓦乔的 20 多幅画作汇集在一起，其中一些还是远道而来的珍贵机会，是我们观看展览的主要原因。本不该如此，但事实就是如此：作品就在这里，因此应该鼓励参观。将卡皮纳科托利纳画 廊的 "Buona ventura “和沃斯堡的 ”Bari "放在一起仔细比较，令人激动：毕竟，去罗马比去德克萨斯看红衣主教德尔-蒙特从旧货商人科斯坦蒂诺-斯帕达的作坊里买来的杰作更方便，而且事实上是他介绍卡拉瓦乔认识了这幅画。八年后再次看到奥塔维奥-科斯塔的画作令人着迷：巴贝里尼宫的《朱迪思 》与哈特福德的《圣弗朗西斯 》和堪萨斯城的《施洗者圣约翰 》重合在一起，这是热那亚人的交集，如果能根据他们的共同委托对其进行探讨就更好了，或许还能考虑到精美的阿尔本加副本，这对于理解卡拉瓦乔与富裕的利古里亚银行家之间的关系至关重要。无论人们是否愿意相信《狂喜》、《鞭笞 》和《大卫》的自传，将它们与毗邻墙壁上来自布雷拉美术馆的《以马忤斯的晚餐 》进行比较，都是令人着迷和陶醉的。只有奥德斯卡奇收藏的《转换》 、塞拉西小教堂对应画作的第一个版本（这幅画很难得见，甚至连学者都很难看到）以及蒂森-博内米萨美术馆的《圣凯瑟琳 》才值得一游：这幅画被太强的灯光照亮，但人们会认为马德里博物馆几乎不会借出这幅画，因此人们会被这幅德尔蒙特红衣主教最喜欢的画作所吸引。
最终，人们可能会因为作品的力量而放弃对展览不足之处的考虑。人们可能会忘记这样一个事实：在这些展厅中，卡拉瓦乔就像一个单体。我们看到的卡拉瓦乔的现代性似乎是天赐的天才的结果，这是一种浪漫主义的传统，而展览通过去除背景，并没有帮助消除这种传统。无论如何，人们对某些画作的看法并不一致。因此，我们最终还是让自己陶醉在画作之中。至少在我们被其他参观者允许的情况下，他们会惊叹、催促和推动他们那份神圣的光辉。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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