目前正在巴贝里尼宫举办的教皇乌尔班八世展览的开幕式是以圣塞巴斯蒂安为标志的，圣塞巴斯蒂安对巴贝里尼家族，特别是对马菲奥来说是一个特别重要的人物。在这幅近距离对话的作品中，我们可以看到洛杉矶卢多维科-卡拉奇（Ludovico Carracci）的《圣塞巴斯蒂安被扔进马西玛的泄殖腔》（1612 年）、吉安-洛伦佐-贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的大理石《圣塞巴斯蒂安》（1617 年）（私人所有，长期借给马德里蒂森-博尔内米萨博物馆）以及雕塑背后墙上复制的教皇献给圣人的拉丁文作品。然而，如果走近一看，或者更确切地说，如果读一下作品的说明，就会发现贝尔尼尼的塞巴斯蒂安根本不是大理石，也不是原作：这是一个用彩绘树脂制作的高质量复制品，是在马德里出于保护原因拒绝借出原作之后，委托 Factum Arte 公司为展览制作的。
考虑到展览的目的（同时也是为了再现马菲奥-巴尔贝里尼在当选罗马王位之前所推动的备受瞩目的赞助活动），使用 “新一代 ”复制品被认为是必不可少的。巴贝里尼在当选彼得王位之前，曾委托贝尔尼尼、卡拉奇和卡拉瓦乔等艺术家为他提供赞助），同时也是为了以最高级别（尽管是副本）记录马菲奥和吉安-洛伦佐之间非同寻常的合作，这种合作为罗马和世界带来了令人难忘的硕果。此外，令人好奇的是，这幅高度精确的复制品恰恰是在关于巴尔贝里尼的罗马的展览中展出的，从多个角度来看，该复制品都具有重要意义。当时的收藏家和巴贝里尼本人都收藏了大量的复制品，与原画一起展出，这些复制品不仅被视为传播和占有著名肖像画和作品的工具，还因其美学价值而受到青睐（对于优质复制品而言）。
朱利奥-曼奇尼（Giulio Mancini）在他的《关于绘画的思考》（Considerazioni sulla pittura）一书中告诫人们如何区分原作和复制品，他注重对细节的分析和比较，这使他成为现代鉴赏家的先驱。临摹作为一种记录工具具有根本性的重要意义（参见红衣主教弗朗切斯科-巴尔贝里尼订购的中世纪马赛克和壁画副本，以及骑兵弗朗切斯科-瓜尔迪订购的描绘十四和十五世纪墓板的木刻），并且在现代艺术中具有毋庸置疑的中心地位。在当时的学术活动中（从卡西亚诺-达尔-波佐（Cassiano Dal Pozzo）的 Cartaceo 博物馆开始），以及在学者和古物学家之间的交流中，它都是毋庸置疑的中心，而这些交流构成了文艺复兴时期的连接组织，罗马展览中展出的两幅波特兰花瓶图就是指它。事实上，复制品是学者们的乐趣所在，他们经常抱怨图画不可靠，并寻求更忠实的方法来复制小型古物（铅、石膏或硫磺 “印记”）。共和国的 “拥护者 ”尼古拉斯-克洛德-法布里-德-佩雷斯克（Nicolas-Claude Fabri de Peiresc）无休止的书信往来充分证明了这些方面。 特别是在 1637 年 2 月 6 日写给红衣主教弗朗切斯科-巴尔贝里尼（Francesco Barberini）的信中，他详细论述了复制的问题。
这位普罗旺斯人再次向我们证明了他的敏锐洞察力，他比他的时代更早地发现了许多古典艺术的序列性：“[......]米开朗基罗的绘画《审判》、他的雕塑《莫泽》、提香诺的《抹大拉》以及本世纪其他更奇特的作品都是这样的例子。如果它们是由不同的画家或雕刻家临摹、绘制或雕刻的，但始终保留着米开朗基罗的《审判》、《莫泽》和提香诺的《抹大拉》的名称，因为它们是同一个原型。如果它们出自不同的人之手，使用不同的材料，比如米开朗基罗的《莫泽》是用铜或木头印制的，或者他的《审判》也是同样印制的，或者是用油、胶或微型画绘制的，取材于西斯托教堂的壁画。因此，在亚历山大大帝的奖章中，人们可以看到菲迪亚或普拉西特莱斯（Praxiteles）的雕像（蒙特卡瓦洛的名字就来源于此）[......]。我并不怀疑，在那里以及在整个希腊，我们都能找到一些大理石雕像和浮雕，这些雕像和浮雕在古代都是一模一样的，就像在雕刻中一样，我记得我曾见过多达三四个雕像，一个叠在另一个上面。这些雕像一个连着一个，雕刻技艺各不相同，宝石也不尽相同，但从原始雕刻家的图纸上可以辨认出它们，并为它们命名”（梵蒂冈使徒图书馆，Cod.Barb. Lat. 6503, ff. 195r-v）。
让我们回到当前的事件。使用与原作几乎毫无区别的复制品似乎是一种可以接受的选择，只要这种选择是在有限的情况下采用，而且总是基于非常充分的理由（例如，为了重新整合受损的背景，就像巴勒莫的卡拉瓦乔和威尼斯圣乔治马焦雷的维罗内塞那样）。如果只是因为这类复制品的制作成本非常高。而且，如果不是为了避免作品长途跋涉的压力，只举办作者的 “赝品 ”展览可能也没有多大意义（如果是为了举办教育展览，制作精良但绝对不会被误认为是原作的复制品可能就足够了，我想到的是关于莱昂纳多、拉斐尔、卡拉瓦乔等绘画大师的 “不可能的展览”，这些展览都是用 1：然而，在这些展览中，说教和交流方面并不总是得到必要的重视）。
还有一个问题是，展览结束后如何处理这些超级复制品。最明智的做法是将它们留在博物馆，或至少留在原作的所有者那里，他们可以在必要时将其借出，因为老作品是无法移动的。然而，这并不总是可能的。万神殿拉斐尔墓的复制品就是一个典型的例子，它是 Scuderie（不幸的）“桑齐奥年”（2020 年）展览的开幕作品。这个宏大的真人大小的复制品本可以作为纪念画家逝世 500 周年展览的开幕式，并以画家的早逝和他死后的财富为出发点。展览结束后，这幅复制品被送往拉斐尔的故乡乌尔比诺，并被放置在靠近入口的圣母教堂中央。巨大的体积阻碍了从入口处眺望教堂中殿的视线，总体而言，整个建筑空间都被破坏了。很明显，这个解决方案并不令人满意：在一座神圣建筑的真身前放置了赝品，这座建筑虽然不是最著名的，但也有自己的故事。
本文最初发表于我们的 纸质杂志 Finestre sull’Arte第 18 期 。点击此处订阅。
本文作者 : Fabrizio Federici
Fabrizio Federici ha compiuto studi di storia dell’arte all’Università di Pisa e alla Scuola Normale Superiore. I suoi interessi comprendono temi di storia sociale dell’arte (mecenatismo, collezionismo), l’arte a Roma e in Toscana nel XVII secolo, la storia dell’erudizione e dell’antiquaria, la fortuna del Medioevo, l’antico e i luoghi dell’archeologia nella società contemporanea. È autore, con J. Garms, del volume "Tombs of illustrious italians at Rome". L’album di disegni RCIN 970334 della Royal Library di Windsor (“Bollettino d’Arte”, volume speciale), Firenze, Olschki 2010. Dal 2008 al 2012 è stato coordinatore del progetto “Osservatorio Mostre e Musei” della Scuola Normale e dal 2016 al 2018 borsista post-doc presso la Bibliotheca Hertziana, Roma. È inoltre amministratore della pagina Mo(n)stre.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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