在欣赏贝尔尼尼的《阿波罗与达芙妮 》时，我们很难注意到底座，因为我们都沉浸在大理石的奇迹中，阿波罗在奔跑，达芙妮的手指变成了树枝和月桂树叶，达芙妮的双腿变成了树干，仙女的轻盈，贝尔尼尼对材料的敏感。底座通常是最不被考虑的元素，甚至往往懒得拍摄：然而，正是在底座上可以找到整个雕塑的意义，这也是 17 世纪初在红衣主教的别墅中展出一组异教题材雕塑的原因。正是通过观察底座，人们才意识到艺术与诗歌之间的联系在一百多年后被称为 “巴洛克 ”的语言大行其道之时是多么紧密。在《阿波罗与达芙妮 》的底座上，我们可以看到一个奇异的面具，上面刻有一个刻有马菲奥-巴尔贝里尼（Maffeo Barberini）在以乌尔班八世（Urban VIII）的名义登上教皇宝座前不久创作的寓意深刻的对联：“Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet baccas seu carpit amaras”，即 “爱美之人追求短暂之美，用手摘取苦果”。巴贝里尼在 1620 年写下了这些诗句，比博尔赫斯群雕的完成时间早了五年，但这并不妨碍贝尔尼尼用拉丁文雕刻这 14 个单词，作为作品的注释，如果另一侧附有奥维德《变形记 》第一卷的诗句还不够的话，这些诗句让观者了解到年轻雕塑家凿刻的那一刻的文学来源。艺术与诗歌的综合体，艺术作品就像歌词、绘画和雕塑一样，以与押韵诗歌同等的直接性向观者展示自己，这些作品试图唤起观赏绘画或大理石群雕所能释放出的相同感觉：十七世纪的美学几乎没有忽视这一现象，图像与文字之间的持续交流以一种流动、自由、双向的方式重新诠释了贺拉斯的 “ut pictura poësis”。
博尔热兹美术馆（Galleria Borghese）是世界上对这种综合现象把握得最清楚的地方，因此，由埃米利奥-鲁索（Emilio Russo）、帕特里齐亚-托西尼（Patrizia Tosini）和安德烈亚-泽扎（Andrea Zezza）策划的展览 "17 世纪的诗歌与绘画"（Poetry andPainting in the 17th century）将在这里拉开帷幕，展览旨在探索这种交流，研究巴洛克美学基础之一的复杂遗产，追溯巴洛克时期的整个传记和文学史。该书追溯了乔凡-巴蒂斯塔-马里诺的整个传记和文学沧桑史，目的是与广大读者分享这一综合成果中最令人钦佩的部分，并围绕马里诺这一人物缝合事实上的 理论家角色，而这一角色不可避免地远远超出了他的诗歌，他的笔对十七世纪文化的重要性也远远超出了他的诗歌。乔恩-斯奈德（Jon Snyder）是十七世纪早期艺术与文学交织的深刻鉴赏家，他在《巴洛克美学》一书中写道，马里诺对绘画的明确兴趣促进了 “他的诗学和品位的传播，远远超出了文学文化的界限”。尽管在展览中详细介绍了这位诗人多灾多难的生平事迹，尽管教会对《阿多尼斯》进行了审查，尽管在本世纪相当长的时间里，大量反马利诺主义的边缘人物试图贬低他的功绩。乔凡-巴蒂斯塔-马里诺的批评家们对他的反古典主义进行了大量指责，有时是悄悄地，但更多的时候是以某种激烈的方式，甚至导致了暴力事件的发生：1609 年，在都灵，一位敌对诗人加斯帕雷-穆尔托拉（Gaspare Murtola）为了解决他与马里诺之间的争吵，曾想向他开枪：这次企图失败了，穆尔托拉被捕了，据说马里诺从中得到了宣传上的好处。......在宣传方面受益匪浅。马里诺自己也深信，他的写作违反了所有规则，他唯一的规则就是 “打破时间和地点的规则，适应当前的习俗和世纪的品味”，他在 1624 年《阿多尼斯》出版时的一封信中写道。我们谈论的不仅仅是打破文学规则，我们谈论的也不仅仅是马里诺诱人、怪异、奢侈、过度、无穷无尽的诗歌，这种诗歌旨在蓄意摧毁古典诗歌的一切：礼仪、平衡、和谐、比例。不，马里诺的创作已经超越了诗歌领域，进入了视觉艺术领域。
当然，他对绘画和雕塑的兴趣一定引导了诗人的想法，而在马里亚诺-罗西厅开幕的展览一开始就向公众提供了一个建议，即在房子的主人西皮奥内-博尔热塞（Scipione Borghese）和乔凡-巴蒂斯塔-马里诺（Giovan Battista Marino）本人之间建立一种平行关系，他们都是有教养的艺术爱好者，都是有影响力的人物，都是优秀的收藏家，尽管他们之间的关系并不好，恰恰相反：红衣主教不喜欢被视为淫秽诗人的马里诺的作品，1623 年，诗人不得不接受宗教裁判所的羞辱性审判，并以公开弃权告终（当时的教皇是乌尔班八世）。在弗兰斯-普尔布斯（Frans Pourbous）的肖像画中，这位年轻人敏锐而准确地描绘了乔万-巴蒂斯塔-马里诺的形象（在展览中，伊拉里亚-巴拉塔（Ilaria Baratta）提请作家注意的肖像画布局的精妙之处，就在于它与通常在马里亚诺-罗西（Mariano Rossi）沙龙展出的公元 1 世纪的梅莱格（Meleager）相邻）：在马里诺时代，这尊雕塑被认定为阿多尼斯（Adonis）），这是一件从底特律借来的优秀作品，创作于 1619-1620 年，我们可以看到马里诺当时是如何看待自己的，在他职业生涯的巅峰时期，在创作《画廊 》（1619 年）的时候，他手里拿着一本书，就像十年前萨沃伊的查尔斯-伊曼纽尔一世授予他的圣徒莫里斯和拉撒路十字勋章一样炫耀：傲慢、近乎轻蔑的神情，反映在他手肘放在椅背上的放松姿势、朴素但精致的衣着、自豪地展示着他成功的象征（右手拉着功勋十字架的链子，只有像马里诺这样的过气诗人才会允许自己这样做）。在普尔布斯绘制这幅肖像的一年前，马里诺在《圣言》（Dicerie sacre）一书中不仅强调了绘画和雕塑的作用（“它们以美感愉悦眼睛，以矫揉造作磨练智慧，以栩栩如生的人物形象重现记忆”），而且还指出：“绘画和雕塑是人类的精神财富。他们以美取悦视觉，以巧妙提高智慧，以过去的历史重现记忆，以现在的实例激发对美德的追求”），他还建立了一个艺术家典范，在他看来，这些艺术家代表了各自 “专长 ”的顶峰：帕尔米吉亚尼诺的 “优雅”、科雷乔的 “温柔”、提香的 “头像”、巴萨诺的 “动物”、波德诺内的 “骄傲”、安德烈亚-德尔-萨尔托的 “甜美”、乔尔乔内的 “阴影”、弗朗切斯科-萨尔维亚蒂的 “帷幔”、维罗内塞的维罗内塞的 “模糊”、丁托列托的 “漂亮”、丢勒的 “勤奋”、坎比亚索的 “实用”、波利多罗-达-卡拉瓦乔的 “战斗”、米开朗基罗的 “变形 ”以及拉斐尔的 “上述许多方面”：他们中的许多人都在展览的第一部分中得到了充分体现。对马里诺来说，绘画和诗歌在概念上是一致的：正如瓦萨里早在几十年前就已确定的那样（“绘画和诗歌使用相同的术语，就像姐妹一样”），弗朗切斯科-富里尼（Francesco Furini）在 1626 年（即马里诺去世后一年）也承认绘画和诗歌是密切相关的艺术，在这幅画中，两种艺术的化身相拥而吻，认可了美学和理论的结合，可谓十七世纪文化的宣言。
展览在博尔盖塞美术馆底层展厅汇集了大量作品，组成了一个理想的作品集，灵感来自马里诺的Galeria ，该作品集由 624 首歌词（主要是狂歌和十四行诗）组成，最初是为出版而构思的，配有大量插图，颂扬马里诺在他经常光顾的收藏馆中看到的作品。展览的选题虽然与背景略有偏差（例如，Cavalier d’Arpino 的《戴安娜与阿克泰翁 》并不在Galeria 中，而在 Galeria 中，唯一一幅关于这一主题的画作是 Bartolomeo Schedoni 的作品），但却具有强烈的艺术感染力。然而，他却对卡拉瓦乔进行了强烈的攻击，因为卡拉瓦乔与马里诺关系密切，甚至得到了这位诗人的赞美，他对马里诺的画廊 进行了总结，从卡波迪蒙特国家博物馆借出的提香的《忏悔的抹大拉 》（"提香是马里诺的追随者 。是先生的追随者和亲爱的女仆，/之前是多么疯狂的流浪世界/之后都是克里斯托心爱的情人"）到乔瓦尼-巴蒂斯塔-帕吉的《参孙与大利拉 》（“帕吉，你的那幅《参孙》，画得如此之好[......]/一面镜子，即使是假的，也可以是真的，/人，谁谄媚了谁，谁迷惑了谁......”）。人，被任性的肉体奉承和迷惑，然后被嘲弄/以这样一种方式，他仍然熄灭"），出自尼古拉斯-科迪埃（Nicolas Cordier）的大理石作品《圣彼得 》（“我是石头，我是彼得/崇高的建筑师/在他的天体和圣洁的建筑中/建立了崇高的植物。/ E se ben fragil vetro parvi agli ass assalti, io sono Pietra in effetto, / poi che novo Mosè mi trae da’ lumi / duo vivi fiumi”）到鲁本斯的《利安德尔》（“你把/海中仙女/无情的怜悯/带往何处，那葬礼的棺木/是多情的火和生命的光/在浑浊的泡沫中一起熄灭了/你残忍野蛮的元素？”).
从马里诺的作品中可以明显看出，对他来说，诗歌并不是图像的陪衬，更不是被赋予描述的功能，我们可以这样说：马里诺热衷于用诗歌点燃情感，点燃主体在艺术作品面前体验到的感觉。正如看到绘画或雕塑会立即引起观察者的反应一样，绘画也必须如此。“卡洛-卡鲁索（Carlo Caruso）在展览图录上发表的文章中写道，”尽管方式各不相同，但画廊的作品都能唤起人们与艺术作品相遇时的激动心情[......]。惊奇、不确定、激动的疑问，有时是困惑（甚至是愉悦中夹杂着不适）、幻想和失落、困惑、钦佩、失语，这些都是最常被’记录’下来的反应"。马里诺被一种理论意图所打动，这种意图并没有公开宣布，甚至可能没有被完全感受到，但却充满活力和脉动，这一点也可以从Galeria 的细分中得到证实，事实上，这种细分确立了现代绘画流派的典范：“寓言”（即以亵渎或神话故事为主题的绘画）、“历史”（以神圣为主题的故事）、肖像画（王子、船长和英雄、暴君、海盗和 “schellerati”、教皇和红衣主教、“巫师和异端”演说家和传教士、哲学家和人文学者、历史学家、法学家和医生、数学家和占星家、希腊诗人、拉丁诗人、白话诗人、画家和雕塑家、领主和文学家、滑稽肖像、妇女“美丽、贞洁和宽宏大量 ”的女性、“美丽、无耻和被选中 ”的女性、“好战和贤惠 ”的女性）和 “随想曲”，即幻想题材。
熟悉 16 世纪和 17 世纪艺术的人都知道，从瓦萨里开始，艺术不再自卑于文学：从乔治-瓦萨里开始，视觉艺术与诗歌之间的现代等同性得以确立，在 17 世纪初，没有人会质疑这种等同性。恰恰相反，人们或多或少地意识到了诗歌与视觉艺术之间的差距。马里奥-普拉兹（Mario Praz）在 1970 年写道：“由于我们文艺复兴时期的大师们，绘画获得了声望”，安德烈亚-泽扎（Andrea Zezza）引用了其中的一段话，"确保了[绘画]在与其姊妹诗歌的比较中取得胜利，诗人在感性描写方面与画笔竞争的努力雄辩地证明了这一点。这不仅仅是一场竞争：图像成为诗歌的灵感源泉。文艺复兴时期大师们的文化证明，可以不再将学者视为艺术作品理论项目的唯一保存者，绘画或雕塑图像来源的唯一保管者。诗人不仅参与了与绘画或雕塑的竞争：诗人在继续披着理论家的外衣的同时，开始受艺术作品的启发写作。这是马林革命最具创新性的成就之一。如果没有这一假设，我们不仅无法解释马里诺的一些作品是如何追随艺术作品的（例如狂想曲《Che fai, Guido, che fai?最初献给乔瓦尼-巴蒂斯塔-帕吉（Giovanni Battista Paggi）的《Strage degli Innocenti》，不幸在 20 世纪被撕成碎片，在展览中可以看到其片段，但后来仅仅通过修改主语就改成了圭多-雷尼（Guido Reni）的对应画作），甚至像《阿多尼斯》这样的杰作也可能无法解释。阿多尼斯》这样的杰作也被解读为与马里诺可能见过的图像（如勃鲁盖尔的《五感寓言 》）有关，马里诺可能从《阿多尼斯 》的三个章节中领悟到对五感的赞美和颂扬。埃米利奥-鲁索（Emilio Russo）写道，《阿多尼斯》毕竟是 “一部几乎像诗集一样的作品，是巴洛克诗歌的象征性杰作；这部作品掺杂了具象的内容，追随着马里诺对艺术的巨大热情：并非偶然，在他创作这首诗的那些年里，马里诺向许多当代艺术家发出了许多请求，要求他们创作以这个神话为中心的绘画和素描”。
当然，也不乏被马里诺的诗句所吸引的画家：亚历山德罗-图尔奇（Alessandro Turchi）创作的《维纳斯与垂死的阿多尼斯 》就是最好的证明，图尔奇是诗人的朋友，他创作的作品也得益于诗人的诗句，因为维纳斯对阿多尼斯尸体的哀叹是马里诺创作的主题，这个主题在古典神话中并没有出现过，但马里诺却从他的长诗中汲取了一些最感人的诗句：图尔奇的画作是献给阿多尼斯部分的高潮之一，也是最贴近马里诺诗句的画作之一。米卡埃尔-桑托（Mickaël Szanto）写道，几年后，17 世纪最伟大的画家之一尼古拉-普桑（Nicolas Poussin）也开始正式和实质性地遵循马里诺的诗句：马里诺在路易十三的巴黎发现了他的才华，说服他跟随自己来到罗马（1625 年普桑抵达乌尔贝时刚满 30 岁），并引导他学习古今文化知识，这对普桑的诗学起了决定性的作用。Andrea Zezza 说，如果说《基奥内的 死亡》见证了人们对古典文学的共同兴趣，那么《阿多内 的尸体哀歌》则是 “也许比其他任何作品都更好 ”的作品，"它坚持了玛丽亚诗歌中对英雄之死的意义、情感和音调的复杂分层，悲剧事件是英雄身体 死亡的结果。这些诗篇以抒情和感性的笔调描写英雄之死，但也有大量典故涉及更深层次和更隐蔽的主题，例如从维纳斯浇灌的香膏中诞生的海葵就是重生的象征"。其中也不乏基督论的典故，这也是马里诺与宗教裁判所发生冲突的原因之一：慕尼黑绘画陈列馆中的《哀悼逝去的基督 》充满了异教元素，从背景开始，到两个傀儡为耶稣之死哭泣结束（在马里诺的《阿多尼斯 》中，这两个傀儡也为神话中的猎人哭泣）。
对马里诺来说，诗歌和绘画不仅仅是瓦萨里的 “姐妹”。对马里诺来说，诗歌和绘画不仅仅是瓦萨里笔下的 “姐妹”，它们是同生共长的 “亲爱的双胞胎”，在所有方面都是相似的，以至于诗歌可以被称为 “会说话的绘画”，绘画可以被称为 “沉默的诗歌”，诗歌是诗歌的 “沉默的雄辩”，绘画是绘画的 “沉默的雄辩”。诗歌是 “无声的雄辩”，绘画是 “有声的沉默”，两者的目的都是一样的，“那就是愉悦地喂养人类的灵魂，并以最高的愉悦来慰藉它”，它们唯一的区别在于手段不同：它们唯一的区别在于手段：一个用色彩模仿，一个用语言模仿。乔凡-巴蒂斯塔-马里诺在《神圣诗篇 》第二部分中写道，这不仅仅是一种纲领性的写作，也不仅仅是一个理想的宣言：这是他诗歌的精髓，是渗透巴洛克美学的精髓，是塑造一个世纪文化的精髓，是覆盖博尔盖塞美术馆每一个角落的精髓，博尔盖塞美术馆比其他任何地方都更适合举办像 "十七世纪的诗歌与绘画"这样有文化、优雅、复杂的展览。
我们常说，在博尔盖塞美术馆举办展览很困难，因为该馆的构造不适合举办小型展览，也不适合举办与该馆不相称的展览。我们谈论的不仅仅是那些有问题的活动，比如过去那些将 20 世纪或当代艺术家的作品带到这些展厅的活动，以及那些与环境相冲突、理由不充分的展览：我们还在谈论那些更加以博尔盖塞美术馆为中心、但布展繁重且具有冲击力的展览（最著名的例子可能是去年并不令人难忘的圭多-雷尼展览）。今年，尽管出现了一些小插曲（第一部分在马里亚诺-罗西厅（Salone di Mariano Rossi）的布置可能是整个画廊中最困难的，也不会成为最好的回忆），但公众看到的是一个比以往更加细腻的展览，这个展览主要由永久收藏的作品组成，但采用的方法比以往更加细腻。这次展览主要由永久收藏的作品组成，藏品与借展作品之间的对话旨在通过一个真实的收藏--博尔盖塞枢机主教的收藏--唤起人们对马里诺在他的Galeria 中描述的那个既是想象又是真实的收藏的回忆。将两个敌人、两种截然相反的性格、两种各自极端的性格以艺术的形式结合在一起，这是一个奇特的想法：这是展览的潜台词之一，仿佛在说，当时所有的文化辩论都是围绕着视觉艺术展开的。然而，毫无疑问，从长远来看，马里诺才是这场冲突中的胜利者：尽管宗教裁判所穷追不舍，马里诺的诗歌还是开垦出了非常肥沃的土地，注定会结出非常珍贵的果实，从普桑开始，如果不认识乔凡-巴蒂斯塔-马里诺，普桑也许就不是现在的画家了。如果没有乔凡-巴蒂斯塔-马里诺，整个世纪都会不同。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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