有些艺术家，通过历史传记和文献证据，我们可以确切地知道他们的整个生平，包括他们的行踪、活动、委托，有时甚至是他们的思想，即使他们生活在几个世纪之前。有些艺术家我们今天仍然知之甚少，因此，学者们仍在通过研究、更新和比较，努力尽可能忠实地还原 他们的生活。塞科-德尔-卡拉瓦乔（Cecco del Caravaggio，弗朗切斯科-博内里，约 1585 年至 1620 年以后）就是这样一位画家，他活跃于 16 世纪和 17 世纪之间，是卡拉瓦乔的学生和模特；我们可以推测他的出生日期约为 1585 年。他是 "所谓卡拉瓦乔圈子中唯一一位至今不知道确切出生地和出生日期的艺术家，就像我们不知道他的出生地和死亡日期一样"，学者詹尼-帕皮（Gianni Papi）强调说。卡拉瓦乔的 画展 "Cecco del Caravaggio.L’Allievo Modello（《模范瞳孔》 ），展览将于 2023 年 6 月 4 日在贝加莫卡拉拉学院翻新后的空间举行，由帕皮本人和博物馆馆长玛丽亚-克里斯蒂娜-罗德奇尼（Maria Cristina Rodeschini）共同策划。
“策展人在展览目录中写道：”因此，这次展览是重建的结果，展示了所有方面、引起兴趣的原因以及不确定因素。“帕皮解释说：”这种重构--从来都不是像本案这样--是间接的，往往是暗示性的，建立在以共同逻辑相互支持的元素之上，但其中没有任何元素是确定无疑的。“Cecco 提供了一个持续的挑战，因为他固执地决定隐藏自己，不提供自己的任何蛛丝马迹，把他想让人了解自己的一切都托付给一组照片--其中大部分是神秘的，有时是令人震惊的。帕皮过去曾猜测这是一种 ”记忆的诅咒"，但他也意识到，这位艺术家可能是 “一个完全非典型的人物，可能不容忍规则，注定要引起对比，也许是敌意”。他的名字既没有出现在历史编年史中，也没有出现在司法编年史中，甚至没有出现在复活节人口普查中。1605 年复活节人口普查中提到了一位 “Francesco garzone”，他在卡拉瓦乔位于 Vicolo San Biagio 的家中与卡拉瓦乔一起登记，很可能就是 Cecco del Caravaggio（1981 年由马里尼首次出版）。他的名字和姓氏弗朗切斯科-博内里只出现过两次：1619 年 1 月 6 日，在圣卢卡学院的名单上，他作为一个教会的成员，以 “弗朗切斯科-博内里 ”的名字出现在乔瓦尼-巴格利奥尼以及奥塔维奥-莱奥尼、托马索-萨利尼、保罗-圭多蒂、巴乔-齐亚皮和亚历山德罗-图尔奇等人的名单上。弗朗西斯卡-库尔蒂（Francesca Curti ）在展览期间对首都档案进行了研究，发现了一个有趣的新现象，即画家参与了这一重要机构的活动，正如这位学者在她的文章中指出的那样，“塞科在罗马艺术界得到了肯定”。两年前，即 1617 年 10 月 11 日，弗朗切斯科-博内里因在罗马靠近红衣主教亚历山德罗-佩雷蒂-蒙塔尔托（Alessandro Peretti Montalto）住所坎塞勒里亚宫（Palazzo della Cancelleria）附近的一家 Fondaco购买商品而被列入债务人名单，正如这位学者所写，"或许可以将其视为第一位赞助人“。事实上，库尔蒂在其目录文章中提到，在这一天，”fondacale 商人 "卡洛-阿尔多布兰迪承诺将其工作室中的所有物品交付给另一位商人朱利奥-切萨雷-马尔凯西尼，该工作室为后者所有，阿尔多布兰迪在此开业。除了销售，商人还从事 金融活动 ，阿尔多布兰迪交给马尔凯西尼的债务人名单上有 “弗朗切斯科-博内里 ”的名字。
这些商店所在的罗马区靠近红衣主教蒙塔托的住所，而且该地区有许多贝加莫重要家族的成员，这些都证实了与塞科的关系。为什么最后这一点会加强我们对画家的鉴定呢？詹尼-帕皮写道，他可以感到满意，因为他早在 1992 年就根据一些线索做出了一些推断，例如画家的贝加莫血统，现在几乎可以确定无疑。事实上，以前的批评书目确信塞科是佛兰德斯人、法国人或西班牙人，这要归功于罗伯托-隆吉（Roberto Longhi ）的说法，即他是 “北部卡拉瓦格主义最杰出的人物之一”，而现在，由于研究的更新，他被理解为来自意大利北部，而不是北欧。帕皮参考了弗朗切斯科-玛丽亚-塔西（Francesco Maria Tassi）的《贝加莫画家生平》（Lives of the Painters of Bergamo）一书，认为这位艺术家属于一个画家家族 ，该家族原籍阿尔扎诺-隆巴多（Alzano Lombardo），姓 Boneri 或 Bonera，或 Boneri di Astori。Niccolò Boneri 是这一家族的主要代表人物之一，曾在 16 世纪中叶为贝尔加莫的 Colleoni 教堂装饰提供了几幅大型绘画作品，这些作品后来都已遗失：这足以证明这位艺术家的声望。借展览之机，詹马里奥-佩特罗（Gianmario Petrò）在贝尔加莫和布雷西亚地区 开展了有关博内里家族的研究 （他在目录中的文章事实上提出了这一主题，甚至包括来自阿尔扎诺的博内里 家谱 ），尽管没有任何基本数据可以确定弗朗切斯科与画家的对应关系。“佩特罗总结道：”寻找这个家族的工作必须继续下去，因为在我们丰富的档案文件中，任何地方都可能出现真正有用的东西。帕皮说，考虑到塞科在十四五岁时肯定已经在罗马，因此可以想象博内里家族的一个分支已经搬到了罗马。或者也有可能是博内里家族将塞科托付给卡拉瓦乔当他的学徒，因为他们知道要将塞科交给一位在罗马取得成功的本地艺术家。
朱利奥-曼奇尼（Giulio Mancini）的《Considerazioni sulla pittura 》一书中引用了卡拉瓦乔的绰号"CeccodelCaravaggio“，传记作者在书中将 ”Francesco detto Cecco del Caravaggio "与里贝拉（Ribera）、斯巴达里诺（Spadarino）和曼弗雷迪（Manfredi）一起列入卡拉瓦乔的 "schola"，即四位艺术家 以各自的方式继承了梅里西自然主义 的基本方法。但帕皮认为，迈克尔-维默斯（Michael Wiemers）在 1986 年发表的一篇文章中提到了 1650 年前后在罗马的英国旅行家理查德-西蒙兹（Richard Symonds）日记中的一段话，为这一绰号提供了最合理的解释。这段话谈到了当时由朱斯蒂尼亚尼收藏的卡拉瓦乔的《胜利之爱》，揭示了为这幅作品摆姿势的模特确实是Cecco del Caravaggio："这是他的 孩子“，”他自己的 孩子或仆人与他 躺在一起"，即 与卡拉瓦乔躺在一起的男孩。弗朗切斯科的绰号是 Cecco del Caravaggio，因为他与主人的关系是如此亲密，以至于刻骨铭心，此外，这段话还明确指出这种关系也是性关系。正如帕皮所说，这些词语证实了 卡拉瓦乔的同性恋倾向，并表明塞科和卡拉瓦乔之间的这种关系在罗马广为人知并流传开来。
如果这个绰号暗指卡拉瓦乔的艺术血统，也可能暗指两人之间 广为人知的历史，将西蒙兹作品中的短语 “Checco del Caravaggio tis calld among the painters ”解释为 “Checco del Caravaggio 在画家中很有名”，但也可能是 “在画家中他被称为 Checco del Caravaggio”，具有贬义和诽谤的价值。帕皮在文章中写道：“如果这一假设成立，那么’可以说，切科可能已经发现自己处于一种分离甚至边缘化的境地’。”但他本人可能会自愿将自己孤立起来，或许会设法经常出现在能够欣赏他、认可他的品质并将他视为类似人物的圈子里（并从这些圈子里接受委托），由他（也只能由他）来创作具有强烈模糊含义的图像，而这些图像与其他同行画家所能想象的图像大相径庭。就好像塞科将自己置身于（甚至是人类，甚至是存在）之外，因此可以创作出没有审查恐惧的作品，也许是因为这些作品在有意识的圈子里流传。正是这些由展览引发的对 Cecco 的新思考让我得出结论，Boneri 一定经常出入一个内部赞助人圈子（也许是某种保护圈子），其中的主角仍然难以确定（如我们所见，Montalto 可能是其中之一）"。
1992 年，在米娜-格雷戈里（Mina Gregori）策划的佛罗伦萨卡拉瓦乔大型展览结束之际举行的会议上，詹尼-帕皮（Gianni Papi）阐述了他在梅里西的其他作品中发现的与《爱的胜利者》模型相似之处的 想法，然后确定了以下内容施洗者圣约翰 》（Pinacoteca Capitolina）、《圣保罗皈依的天使》（Odescalchi 收藏馆）、今天乌菲齐美术馆（Uffizi）的《以撒的献祭》（Isaac of the Sacrifice of Isaac）、博尔盖塞美术馆（Galleria Borghese）的《大卫与歌利亚的头像》（David of David with the Head of Goliath ）、维也纳艺术史博物馆（Kunsthistorisches Museum）的《大卫与歌利亚的头像》（David of David with the Head of Goliath ）以及法国圣路易斯美术馆（St. Louis of the French）的《圣马太殉难》（Martyrdomof St.贝加莫卡拉拉学院的展览正是从这一假设出发的，它是意大利乃至世界上第一个专门为塞科-德尔-卡拉瓦乔举办的展览。参观者立刻就会与 卡拉瓦乔产生共鸣：在 3 月 28 日之前，展览展出的是卡皮托利纳美术馆（Pinacoteca Capitolina）的《施洗者圣约翰》（Saint John the Baptist），在这幅作品中，圣人被描绘成一个十五六岁的少年，赤身裸体，眨着眼睛，调皮地抱着一只公羊的头。这幅作品在展览期间被送回罗马，后来被博尔盖塞美术馆的《带着歌利亚头颅的大卫》所取代，正如雅科莫-马尼利（Jacomo Manilli）在 1650 年描述这幅画布时写道：“《带着歌利亚头颅的大卫》出自卡拉瓦乔之手；他在这幅画中想要描绘的是他自己；而在《大卫》中，他描绘的是他的卡拉瓦乔”。帕皮认为，塞科可能 “立即跟随梅里西前往扎加罗洛，博尔盖塞画布可能是最可信的执行地点；但也有可能是在他逗留那不勒斯的最初几个月，即 1606 至 1607 年间绘制的”，因为画面中悲惨绝望的气氛反映了卡拉瓦乔生命中戏剧性的时期。
在卡拉瓦乔的这两幅作品之后，乔瓦尼-巴利奥内（Giovanni Baglione）创作了《神圣之爱与世俗之爱》（Amor sacro e Amor profano） ，Herwarth Röttgen在1992年将其解释为 “巴利奥内对卡拉瓦乔鸡奸的明确但隐晦的指控”，他在恶魔的脸上找到了卡拉瓦乔的特征 ，在地上半裸的男孩身上找到了他的年轻情人。这种解释可能与帕皮从卡拉瓦乔的绰号 “塞科”（Cecco）中看到的东西有关，即罗马人圈子里众所周知的卡拉瓦乔和塞科之间的故事。同时展出的还有乌菲齐美术馆保存的作品《带莴苣领的年轻人肖像》，这幅作品被认为是卡拉瓦乔的杰作，因为它在围脖的制作和结构上采用了可识别的语言，并与卡拉瓦乔其他作品的元素进行了比较，如牛津阿什莫林 博物馆收藏的《吹笛者 的衬衫》。牛津阿什莫林博物馆收藏的《吹笛者》衬衫、《复活 》中天使的罩衫或伦敦威灵顿收藏馆收藏的《乐器制造者 》的衣领；这是一个男性形象，与塞科让我们习以为常的形象非常相似：根据帕皮的说法，他的肖像实际上是可以辨认的，因此可以说这幅肖像实际上是他的自画像。巴托洛梅奥-曼弗雷迪（Bartolomeo Manfredi ）在此展出的《两位朋友的肖像》中采用了这一形象，该作品由私人收藏，其中的男性人物以几乎完全相同的面容和姿势再次出现，而根据帕皮的说法，左边的人物可能是曼弗雷迪的自画像。然而，两个人物之间的明显分隔表明，他们并不是在同一时间摆出姿势的，这就为塞科在创作这幅画时是否在罗马提出了疑问。曼弗雷迪被朱利奥-曼奇尼（Giulio Mancini）列入卡拉瓦乔的上述 "学徒"名单：卡拉瓦乔工作室的学徒制度肯定与佛罗伦萨或罗马的工作室截然不同，因为学生们 通过观察大师并与他分享生活和艺术经验来学习绘画。
斯帕达里诺是卡拉瓦乔的得意门生之一，他与乌菲齐美术馆的《Convito degli dei dei 》一同参展。1619 年，美第奇家族 驻罗马大使皮耶罗-吉恰尔迪尼委托斯帕达里诺为其装饰位于佛罗伦萨圣费利西塔的家族小教堂 ，斯帕达里诺也是受委托的三位画家之一：在这些作品中，只有格利特-范-洪索斯特（Gerrit van Honthorst）的《牧羊人的崇拜》（Adoration of the Shepherds ）为人所知，这幅作品在1993年的乔治费利大屠杀中遭到严重破坏，但在维默斯（Wiemers）发表了关于向祭坛画制作者付款的文章几年后出现的文件显示，另外两幅祭坛画分别由斯帕达利诺（Spadarino）和弗朗切斯科-博内里 （Francesco Boneri ）制作，1991年帕皮（Papi）发现，由于弗朗切斯科-博内里 在其中一份文件中登记为 “弗朗切斯科-卡拉瓦乔”，他就是塞科-德尔-卡拉瓦乔。这位学者还在同一场合发现，这位艺术家创作的祭坛画就是现藏于芝加哥艺术学院的《复活 》（未参加展览），而 Longhi 在 1943 年首次将其归功于 Cecco。然而，这幅作品从未到达过佛罗伦萨，因为吉恰尔迪尼对祭坛画的非常规性感到困惑；他很快就把它卖掉了，也许马上就卖给了西皮奥内-博尔热塞（Scipione Borghese），因为几年后这幅作品就被他收藏了。从1620 年 5 月 30 日起，也就是从《复活》的最后一笔付款日起，就再也没有关于塞科的 直接消息了，只能对他在委托失败后的生活和艺术生涯提出一些假设。
下一部分介绍乔瓦尼-杰罗拉莫-萨沃尔多的杰作，如都灵萨巴达美术馆的《牧羊人的崇拜》和托西奥-马丁能戈皮纳库美术馆的《牧羊人的崇拜》，因为正如帕皮所写，“我一直认为塞科的绘画与萨沃尔多有着非常密切的关系，以至于必须将这位布雷斯奇人的绘画视为博内里语言的基本母题之一，其分量不亚于梅里西的影响。我认为，与萨沃尔多相近的风格解决方案的反复出现，与其说是由于卡拉瓦乔的调解（例如，卡拉瓦乔并没有采用布雷斯奇的北欧化段落，而这方面却明显影响到博内里），不如说是由于直接了解了这位来自布雷西亚的艺术家的作品”。展出的萨沃尔多的杰作证明了他 对塞科的巨大影响，’细节的精确性、面料的光泽、手部和肢体的转动、皮肤的红色，以及 16 世纪头几十年丰富诱人的服饰’，这位学者解释道。帕皮解释说，塞科的绘画语言采用大胆的自然主义 形式，但根基却扎在 16 世纪中叶，这是两种经验交织在一起的结果：一是萨沃尔多的绘画，这使他的绘画 “在许多方面看起来都像是新 16 世纪的作品，无论是在时尚选择方面，还是在形式和色彩的晶莹剔透的超写实主义方面”；二是他与卡拉瓦乔的直接经验，他在肖像画方面的大胆 创新要归功于卡拉瓦乔。用帕皮的话说，他的作品 “是一种严酷而尖锐、大胆而无情、赤裸而原始、感性而古老的绘画，它在伦巴第找到了根基”。然而，很难界定接触萨沃尔多作品的时间和地点：他可能在与卡拉瓦乔见面之前就看过这些作品，尽管塞科当时可能真的太年轻了，或者他可能在扎加罗洛或那不勒斯离开卡拉瓦乔后回到伦巴第和威尼斯一段时间，因此是在 1606-1607 年和 1611-1612 年之间，也就是在画家重新出现在罗马领域之前，1613-1614 年，他与阿戈斯蒂诺-塔西（Agostino Tassi）一起参与了巴格纳亚兰特别墅蒙塔尔托赌场的装饰工作。事实上，后者在 1619 年的一次庭审中回忆起六年前 “Ceccho del Caravaggio ”曾参与这项工作。从这段证词中我们可以得知，塞科与塔西睡在同一个房间里，与其他合作者相比，他是唯一一个被提到绰号的人 ，因此他在当时的委托中可能起了主导作用。
展览的后续章节包括不少于19幅塞科-德尔-卡拉瓦乔的作品：这是一个历史性的事件，如果我们考虑到该艺术家已知的画作约有 25 幅，那么这是由柏林、伦敦、马德里、牛津、华沙、维也纳、布雷西亚、佛罗伦萨、米兰和罗马的博物馆从国内外借来 的作品促成的，目的是通过这些被证明是重建 塞科作品的基础的杰作，为参观者提供尽可能完整和横向的 画家创作视角。这些作品包括现藏于维也纳艺术史博物馆的《钱币的贡品 》，该作品最近在格琳德-格鲁伯（Gerlinde Gruber）的帮助下被收录到塞科的画册中，帕皮认为，该作品可能暗示了那不勒斯 的背景（该学者确信博内里曾在那不勒斯旅居）。由于詹尼-帕皮（Gianni Papi）的贡献，该目录最近还新增了威尼斯皮齐收藏的《伊瑞斯拉的西庇阿》（Erythraean Sibyl）。 在这幅画中，学者发现了塞科明确无误的风格特征，例如一上一下的双手和典型的大而丰满的手指、带有金丝翻领的红色斗篷，以及可与雅典和伦敦两个版本的《乐器制造商》（The Manufacturer of Musical Instruments）中的例子相比较的剪袖方式。在布拉迪斯拉发的《Andata al Calvario》中，最左侧从后面描绘的穿紧身长袜的铠甲手 与巴格奈亚兰特别墅蒙塔尔托赌场 中描绘亚历山大大帝迎接被打败的大流士的 壁画如出一辙，而这幅壁画又被佩德罗-努涅斯在都柏林的《Jael and Sisara 》中复原。
重建 Cecco 作品的基础是《柏林神庙 驱逐商人》：通过 Silos 在他的《Pinacotheca》中为这幅作品所写的十四行诗 ，Longhi 在 1943 年将这幅画与 Giulio Mancini 的《Considerations 》中对画家的引用联系起来。随后，他认出了作者是 Cecco del Caravaggio，并将其他画作归功于这位画家，如私人收藏的《喷泉边的爱》、芝加哥艺术学院收藏的《复活 》和牛津阿什莫林博物馆收藏的《吹笛者 》。在《驱逐》中，除了基督恐吓商人的愤怒之外，我们还应该注意到对物体材料 的渲染 和对它们的发光效果 ，以及纯净的色彩、帷幔、 ，这些姿态都受到了萨沃尔多的影响。此外，Papi 从最左侧戴红帽子、打扮得几乎像个花花公子的年轻人形象中认出了Cecco 的自画像 ，而他脸上玷污的姿势和近乎厌恶的表情表明，这个人物是场景的一部分，但又脱离了场景。展览中的另一幅杰作是《圣劳伦斯》，画中的圣像造型与众不同：圣人身着深紫红色的大执事长袍，摆出冥想的姿势，仰望天空，双手交叉紧贴脸庞，周围是绚丽的静物 ，从风格上看，这幅画更接近《乐器制作者》的两个版本。栏杆上有一卷书和一些文件，文件上悬挂着一枚铅印，上面刻有 “DAM/ASO PA/ PA PRI/MO”，还有一个圆形金属盒，盒内装有块状物质。弗朗西斯卡-库尔蒂（Francesca Curti）在她的文章中解释了塞科是如何将 解释这幅画的 关键准确地委托给栏杆上摆放的物品的：羊皮纸、教皇诏书的红色蜡印、挂在达马苏斯一世身上的铅制印章和一卷书，也许是一本处方集，都是指 使徒办公厅的元素。如果考虑到大马士革的圣劳伦斯教堂就坐落在主教座堂内，那么就可以认为圣人不仅描绘了他自己，还描绘了达尔马提亚教堂，而这些文件和书卷则是主教座堂的寓意。最后，如果考虑到在创作这幅画时，担任大法官办公室副主任的是红衣主教亚历山德罗-佩雷蒂-蒙塔尔托（Alessandro Peretti Montalto ），达马苏圣洛伦佐的头衔也是他的权利，而塞科刚刚为他完成了巴格纳亚的壁画，那么就可以认为这幅画可能的委托人就是后者。事实上，蒙塔托认为自己是圣人作品的延续者，他希望将自己的牧师使命印在作品中，帮助有需要的人。
展览随后向参观者展示了两个不同寻常的对比：其一是前文提到的雅典和伦敦两个版本的《乐器制作师》，这两个版本的《乐器制作师》几乎都是在雅典制作的，而伦敦版本的《乐器制作师》则是在伦敦制作的。雅典版本缺少生菜领、雅典画作中的歌唱姿态以及帽子材质的不同（雅典版本为天鹅绒，伦敦版本为带有天鹅绒装饰的仿皮草），而皮兹收藏的《施洗者圣约翰在喷泉边》与科利克收藏的《爱在喷泉边》 （很可能是画作的第二个版本的片段）之间的对比也非常引人注目。这幅《喷泉边的爱恋 》是《喷泉边 的爱恋 》第二版的一个片段，我们通过私人收藏的画布（非外借）了解到这幅画的全貌。Koelliker的画布还表现了男孩靠向喷泉解渴 的性感挑逗姿势，带有强烈的同性恋意味。
牛津阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum）的《吹笛者》（Flutist） 也出现在展厅中，桌子和架子上壮观的静物作品一直给人留下深刻印象。“帕皮在他的图录文章中写道：”在塞科的作品中流传的自然主义的愤懑（在某些情况下我们可以说是超写实主义的 前身）表明，他也可能像他的主人一样，创作了自主的静物画。“帕皮在画册随笔中写道，”目前我们还无法确定，但散见于《吹笛者》、《圣劳伦斯 》和《乐器制作者》等画作中的水果、乐器和细微物品的非凡摘录，使这一情况更加吻合。
最后，现藏于马德里的《Uomo con con con coniglio》（抱兔男子）和《Ragazza con colomba》（抱鸽女孩）均出自 伊丽莎白-法尔内塞（Elisabetta Farnese）的收藏，右下角空白处的小百合花即为证明。这两幅画被视为挂件，但并不确定，一些学者也不同意这一假设；不过，它们证明了艺术家非凡的绘画技巧，甚至是神秘的技巧。
策展人希望通过重要作品全面展示许多艺术家与 Cecco 之间 的关系 ，本次展览就是这一愿望的延续：除了那不勒斯人 （Filippo Vitale 和 Louis Finson）的证词表明画家在那不勒斯城市的存在，Boneri 在 罗马领域的影响也更为广泛，首先是Valentin de Boulogne（这里展出了他的几幅作品，其中《Hyacinthus 之死》引人注目），其次是Gérard Douffet（这里展出了他的几幅作品，其中《Death of Hyacinthus》引人注目）。rard Douffet（这里展示的是《乌菲兹的铠甲》）、Juan Bautista Maino（这里展示的是《圣马太与天使》）、Monogrammist RG（这里展示的是《调吉他音的演奏者》和《荆棘加冕》）、Pedro Núñez del Valle（这里展示的是《圣塞西莉亚的殉难》），他们都吸收了博内里的风格，以至于过去西班牙人的一些作品被误认为是塞科的亲笔签名。与 巴托洛梅奥-卡瓦罗齐（这里展出的可能是《阿明塔的哀歌》最早的草稿）和安蒂韦杜托-格拉玛蒂卡（Antiveduto Gramatica）在描绘静物与乐器方面的关系也很重要。倒数第二展厅中最有趣的作品之一是《Concertodi Gramatica》，它让人想起在红衣主教德尔蒙特（Del Monte）和红衣主教蒙塔托（Montalto）的宫殿中举行的音乐会场景，后者是卡拉瓦乔和塞科沧桑经历的根本。
展览以埃瓦里斯托-巴斯切尼斯（Evaristo Baschenis）的典范之作《阿利亚迪三联画 静物》结束。吉安尼-帕皮自 1992 年起就反复考虑这样一种可能性，即巴什尼可能在贝加莫甚至罗马看到过塞科-德尔-卡拉瓦乔的一些静物画，并由此获得了创作乐器静物画的灵感。真正的乐器作品，如展览中的这幅作品，朗伊将其定义为 “处于静止终点线的杂物”，巴什尼斯 “先在上面撒上灰尘，然后用手指（为了更加’欺骗’）在著名的克雷莫尼琉特琴的琴背上和琴背上撒上灰尘”。
Cecco del Caravaggio.L’Allievo Modello（《模范瞳孔》 ）在对卡拉瓦乔的生平和创作进行还原的过程中，陪伴参观者发现了一位非传统的画家，有时他的情色作品模棱两可 ，不仅技艺精湛 ，而且画风新颖。我们将通过合理的展览路线介绍这位艺术家，从他的两位 “大师”--卡拉瓦乔和萨沃尔多开始，到他的艺术对其他画家的影响结束。在这两者之间，人们有机会共同欣赏他的大部分杰作。这次展览是三十多年研究的成果，同时也得益于 最近的更新。这是一个很好的机会，能够面对面地了解一位鲜为人知的艺术家，而这次展览的优点是首次以这样的方式让人们了解了他，尽管仍有个案的局限性。同样值得注意的是展览所附带的目录，其中包括论文、工作表、传记假说和文献痕迹，将迄今为止对卡拉瓦乔最亲密的学生和模特的研究和学习情况一一记录在案。
本文作者 : Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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