莱昂纳多-达-芬奇的怪诞头像和灵魂动作，由佩德雷蒂基金会的温茨劳斯-霍拉设计

1636 年，年仅 29 岁的波希米亚雕刻家温塞斯劳斯-霍拉（VáclavHollar，1607 年出生于布拉格，1677 年出生于伦敦）在科隆有机会结识了英国最富有、最有影响力的人之一--外交官托马斯-霍华德（Thomas Howard，第 21 任阿伦德尔伯爵，1585 年出生于芬奇菲尔德，1646 年出生于帕多瓦）：这位贵族代表国王查理一世出使德国，此行的目的是说服皇帝费迪南德二世将普法尔茨选帝侯领地赐予英国君主的侄子查尔斯-路易斯-维特尔斯巴赫（他是妹妹伊丽莎白-斯图亚特和普法尔茨的腓特烈五世的儿子，腓特烈五世自 1622 年以来一直被流放，他在 1632 年去世后，英国外交官千方百计想让这个家族重新统治选帝侯领地）。尽管如此，阿伦德尔勋爵还是接受了这项任务，因为他知道，通过荷兰和德国之间的旅行，他将有很多机会增加他已经非常丰富的艺术收藏。正是在这次旅行中，阿伦德尔勋爵结识了霍拉：这位外交官不仅需要购买新的藏品，而且计划出版他的藏品已有一段时间，他需要找到优秀的雕刻师来复制他的藏品。根据教皇大使格雷戈里奥-潘扎尼（Gregorio Panzani）的描述，1637 年阿伦德尔勋爵在伦敦做客时（当时正在庆祝伯爵从德国出使归来），他发现了一本大书，书中收录了数量不详的达-芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519 年，昂布瓦兹）的绘画作品。我们不知道莱昂纳多的画作是如何落入阿伦德尔勋爵之手的：它们很可能是经由西班牙来到英国的。16世纪，雕塑家庞培-莱奥尼（Pompeo Leoni，米兰，1533年-马德里，1608年）从莱昂纳多的学生弗朗切斯科-梅尔齐（Francesco Melzi）的儿子手中买下了莱昂纳多的许多画作，后者直接从大师手中继承了这些画作。我们知道阿伦德尔勋爵在出使西班牙时曾就购买书籍一事进行过谈判，但我们并不掌握更具体的信息。 不过，伯爵在西班牙购买的作品中很可能包括莱昂纳多的素描（也很可能是在不同时间购买的）。

霍拉和阿伦德尔勋爵的会面对这位年轻的雕刻家来说具有决定性意义，说他的人生因此而改变也不为过：霍拉决定搬到伦敦，在阿伦德尔勋爵的住所定居多年，甚至在这位贵族去世后也没有离开英国，几乎在这里度过了余生（他只是在内战期间离开了英国）：根据传记，这位波希米亚人加入了保皇党军队，但在围攻巴辛府后被俘入狱，后来设法逃出监狱，在阿弗萨避难，阿伦德尔夫人当时已经在那里避难，霍拉尔在那里待了八年才返回伦敦）。至少在 1666 年之前（因此也是在伯爵去世之后）的几期杂志中，霍拉一直在复制阿伦德尔收藏的莱昂纳多的绘画作品。霍拉创作的大部分版画如今保存在英国温莎皇家图书馆，但其中的 31 幅版画在 20 世纪 50 年代被卡洛-佩德雷蒂（Carlo Pedretti，卡萨莱基奥-迪-雷诺，1928 年-兰波雷基奥，2018 年）购得，他是一位杰出的艺术史学家和莱昂纳多专家，一直以来都意识到霍拉的版画在 17 世纪传播莱昂纳多思想方面所具有的价值。佩德雷蒂收藏的几乎所有版画都是今年罗萨娜和卡洛-佩德雷蒂基金会首次展览的重点，这一活动具有重要意义，不仅因为在托斯卡纳的中心地带，也正是在这位天才的出生地芬奇镇，它为一个致力于深入研究和高质量展览的新空间揭幕，还因为展览本身（霍拉尔绘制的莱昂纳多版画是一个简短但详尽的标题）是莱昂纳多逝世 500 周年之际的一次高级别活动。

首先，这是在意大利举办的第一个专门介绍文斯劳斯-霍拉的展览。其次，展览让我们能够通过一位在传播热拉尔思想方面发挥了重要作用的艺术家的重要媒介来了解莱昂纳多的思想和对世界的看法（因此，我们也有机会了解霍拉的动机，这位波希米亚雕刻家是如何对待莱昂纳多的作品，以及他是如何选择要复制的主题的：应该指出的是，霍拉的复制品并不完全忠实于原作）。同样，这也是一次加强托斯卡纳天才和艺术家所留下的遗产的机会。在芬奇展览的两个展厅中，霍拉的画版与莱昂纳多画作的复制品进行了对比，但也有一些原作：其中，莱昂纳多的两幅钢笔画来自安布罗西亚纳图书馆，而弗朗切斯科-梅尔齐（Francesco Melzi，1491 年出生于米兰，1568 年出生于瓦普里奥-达达）的两幅画作则来自洛杉矶加利福尼亚大学。

图片来自霍拉绘制的莱昂纳多画展

霍拉设计的莱昂纳多展览图片

霍拉设计的莱昂纳多展览图片

霍拉设计的莱昂纳多展览中的图片

然而，展览的开幕式却委托给了一幅莱昂纳多的原作尚未找到的版画：这就是 1646 年的《不合身的夫妇》，霍拉声称这是莱昂纳多的发明。这幅怪诞的图画描绘了一对夫妇，其中一男一女手持一袋金币（这一构图有一定的财富：约翰-奥弗顿（John Overton）的印刷品也在芬奇展出，其中包括一些解释主题含义的诗句），引入了莱昂纳多作品中经常出现的并置主题，并在多幅作品中再次出现，如 1646 年霍拉尔雕刻的《五个怪诞头像》底部的那幅：构图的中心似乎是一位头戴桂冠的罗马皇帝，周围是四个姿态怪异的人物，几乎像是在嘲笑他。在类似的对开本中，佩德雷蒂（Pedretti）注意到莱昂纳多对 “可能适合寓言表现的风俗甚至政治事实 ”感兴趣的典型倾向，这在文奇的注释中得到了证明，文奇的艺术家在注释中写道，描述人物的方式可以揭示所表现主题的本质。因此，莱昂纳多的组合实践经常将具有近乎阿波罗特征的年轻人轮廓与凹陷或变形的老人面孔结合在一起：在佩德雷蒂基金会收藏的第 15 号蚀刻版画中，霍拉将莱昂纳多创作的多张版画（全部保存在温莎）中的四张轮廓结合在一起，但保留了莱昂纳多将性质极为不同的人物进行比较的意图（如温莎的对开页 12276r）。其结果是将理想中的美与充满愤懑的人并置在一起，这不仅是为了研究人体在生命过程中所经历的衰变（应该记住，怪诞的绘画也是莱昂纳多实验主义的反映），或者，如果我们将并置视为一种寓言手段，则是为了标示出人性中对立的角色，同时也是为了实践莱昂纳多认为是艺术家基本功的各种发明创造。

莱昂纳多在伦巴第逗留期间的大部分时间都在创作怪诞作品：策展人安娜丽萨-佩里萨-托里尼（Annalisa Perissa Torrini）假设，莱昂纳多也是受斯福尔扎环境中典型的粗俗和粗野幽默的趣味、伦巴第艺术家对乡土和通俗的兴趣以及北方哥特式教堂的装饰手法的驱使，才下定决心创造出这种畸形的人物形象，而且往往近乎畸形。然而，我们也不能忽视托斯卡纳的底蕴，即艺术家所受的训练，习惯于笑话、俏皮话和戏谑歌词（在 15 世纪的托斯卡纳，戏谑诗的创作十分兴盛）。然而，莱昂纳多的笑话并不是为了笑话而笑话。莱昂纳多在他的《绘画书》中写道："如果画家想看到令他陶醉的美景，他就是创造这些美景的主人；如果他想看到令人恐惧、滑稽可笑或真正令人怜悯的畸形事物，他就是这些畸形事物的主人和上帝。学者萨拉-塔利亚拉甘巴（Sara Taglialagamba）在其专门讨论这一主题的目录文章中，很好地解释了怪诞在莱昂纳多认知活动中的重要性：塔利亚拉甘巴写道："怪诞在这位来自芬奇的艺术家的作品中被视为平衡与和谐的反面，但并不是为了反对美，如果说是为了解释其反面的话，那么怪诞则具有’非同寻常的新颖性’，’与homo in circulis所体现的对美与和谐的完美编纂的痉挛性探索形成鲜明对比’，同时也是他的创作需求以及调查和研究需求的明显标志。莱昂纳多人物画中的畸形男女皆有，老少皆宜（不过主要集中在后者身上），身体的任何部位都不放过，而且往往结合在一起，使人物看起来更加兽化。霍拉显然对莱昂纳多的这一独特画风非常着迷，他不仅注意记录单个人物（如蚀刻版画 4），还经常发现自己将几张纸上的几个头像组合在一张版画中（蚀刻版画 18 就是这种情况，其中包括一些莱昂纳多素描中无法描摹的轮廓，版画 16 中的 "七个头像"也是如此）。霍拉之所以倾向于在一幅版画中组合多个怪异的头像，也是因为他知道这些头像会引起人们的兴趣。这同样适用于莱昂纳多创作的带有明显讽刺意图的头像，如但丁的漫画（在一张画中，但丁与一位女性侧面合影：我们没有理由不认为那可能是他心爱的比阿特丽斯），至少根据迈克尔-W-夸克尔斯坦 (Michael W. Kwakkelstein) 的说法，这可能是艺术家对斯福尔扎宫廷内外的诗人（也可能是广义上的文人）缺乏同情的症状。尽管莱昂纳多的阅读习惯问题现在已经得到了深入的研究，而且我们现在知道这位画家拥有一个相当大的图书馆，但文人常常让莱昂纳多作为一个不熟悉拉丁语的艺术家而感到痛苦。

Wenceslaus Hollar，《不相配的夫妇》（1646 年；蚀刻版画，版画 150 x 129 毫米，印刷版 170 x 131 毫米，纸张 154 x 132 毫米；Lamporecchio，Rossana & Carlo Pedretti 基金会，FRCP_S_H.031）。铭文：左上：“ Leonardo da Vinci inv: WHollar fecit ”。右上：“Ex Collectione Arundelliana 1646”。P1604

约翰-奥弗顿-达-莱昂纳多，不相配的夫妇（雕刻；洛杉矶，加利福尼亚大学）

Wenceslaus Hollar，《五个怪诞的头像》（1646 年；蚀刻版画，版画 228 x 185 毫米，印刷版 245 x 186 毫米，纸张 239 x 186 毫米；Lamporecchio，Rossana & Carlo Pedretti 基金会，FRCP_S_H.020）。钤印：右下方：“Leonardus da Vinci sic olim delineavit, | WHollar fecit, 1646. ex Collectione Arundelliana”。

Wenceslaus Hollar，《七个头像》（17 世纪；蚀刻版画，29 x 95 毫米；版画，31 x 97 毫米；纸张，32 x 98 毫米；Lamporecchio，Rossana & Carlo Pedretti 基金会，FRCP_S_H.016）。P1748

Wenceslaus Hollar，颈部肌肉明显的怪诞头像（17 世纪；蚀刻版画，版画 59 x 50 毫米，印刷品 62 x 52 毫米，纸张 63 x 53 毫米；Lamporecchio, Fondazione Rossana & Carlo Pedretti, FRCP_S_H.004）。钤印：右下方：“ Leonardo da Vinci inv: | W. Hollar fecit”。Hollar fecit"。P1575

Wenceslaus Hollar，两个受辱的怪诞头像，一女一男，头饰让人联想到但丁佩戴的头饰（1645 年；蚀刻版画，69 x 112 毫米，雕刻版画，71 x 114 毫米，80 x 121 毫米，裱窗；Lamporecchio，Fondazione Rossana & Carlo Pedretti，FRCP_S_H.024）。钤印：中心上方：“ Leonardo da Vinci inv: | W. Hollar fecit 1645”。Hollar fecit 1645“。右下：”4b"。P1594

第二个也是最后一个展厅展示的是在芬奇展出的唯一一幅莱昂纳多的绘画原作。第一幅是《戴帽子的侧面头像》，画的是一位中年男子，他的前额被一顶大帽子完全遮住，鼻子短而扁平，皮肤起皱，嘴唇过分突出，下巴后缩（这些特征在莱昂纳多的其他画作中也有出现）。第二幅画则是一对老年男女的面孔：前者的头骨不自然地拉长，下巴过于明显，眼睛很小，鼻子又大又突出，呈钩状。这位妇女的嘴像鸟嘴，下巴几乎没有，额头很低。旁边还有两幅弗朗切斯科-梅尔齐（Francesco Melzi）从加利福尼亚带来的画作，其中尤其引人关注的是一幅是卷发男子的侧面，他正在傻笑（这是莱昂纳多构思的再现，后来由霍拉尔本人复制），另一幅似乎是诗人的漫画。弗朗切斯科-梅尔齐的《笑头》之所以引人关注，主要原因之一在于它是 “灵魂运动 ”交叉的怪诞头像的最佳范例之一，而 “灵魂运动 ”是莱昂纳多艺术中最具颠覆性的创新之一、画家认为，为了使自己的作品充满活力（或者说，用他自己的话说，为了确保艺术作品不会 “两次死亡”，第一次是因为图像无论如何都是虚构的，而第二次则是为了防止画家无法唤起人们的情感），这种 “灵魂的运动 ”是必不可少的。同样，漫画也有一个实用的目的：找出一种情绪可以延伸到什么程度，从而尽可能细致地研究它的特征。

展览的最后是霍拉再现莱昂纳多解剖图的版画：公众有机会流连于取自解剖研究的头像、解剖半身像、剥皮人头像、从侧面看放在书上的头骨以及头骨剖面图。最有趣的是，霍拉从未在他的任何蚀刻版画中复制达芬奇用来说明图像含义的注释。对于 21 世纪的观察者来说，这些注释似乎与人物形象密不可分、不可分割（达芬奇从右向左的书写方式几乎进入了人们的集体想象）。为了解释为什么会做出这样的选择，学者玛格丽塔-梅拉尼（Margherita Melani）假设说："不能排除波希米亚雕刻师已经感觉到莱昂纳多的画作有其自身的魅力，有其独立的财富，即使是去语境化和不注明来源。简而言之，霍勒将莱昂纳多的个人研究成果转化为版画，将其转化为独立的主题，而又不失原型的尺寸真实性（事实上，霍勒的复制品总是按照 1:1 的比例制作）。复制莱昂纳多素描的版画所带来的财富也可以解释为什么即使在阿伦德尔勋爵去世后，文斯劳斯-霍拉仍在继续制作这些版画：很明显，这位艺术家在此类版画的交易中找到了生计来源。这也可以解释为什么霍拉对某些题材的临摹比其他题材更频繁：值得一提的是，卡罗和罗萨娜-佩德雷蒂基金会的展览只展出了复制人物画的版画（霍拉在阿伦德尔收藏的三个系列的版画中只复制了肖像和头像）。最后，展览以一些证明莱昂纳多绘画财富的画册收尾，其中最重要的是卡尤斯伯爵（Count of Caylus）在芬奇的莱昂纳多图书馆出版的《Recueil de charges et de têtes》，这是一本再现莱昂纳多怪诞头像的版画集，于 1757 年在巴黎出版（目录中的一篇文章专门介绍了这本书）。

莱昂纳多-达-芬奇，《怪诞的男性头像》（15 x 11 厘米；米兰，Ambrosiana 图书馆，F 274inf.）

达芬奇，《怪诞夫妇》（77 x 4.7 毫米和 76 x 47 毫米；米兰，安布罗西亚纳图书馆，F 274 号资料第 27a 页和 F 274 号资料第 27b 页）

弗朗切斯科-梅尔齐，《头像怪诞夫妇》（洛杉矶，加利福尼亚大学）

Wenceslaus Hollar，《侧面看到的头骨放在一本书上》（1645 年；蚀刻版画，版画 70 x 90 毫米，印刷版 79 x 93 毫米，纸张 80 x 94 毫米；Lamporecchio，Rossana & Carlo Pedretti 基金会，FRCP_S_H.008）。钤印：右上：“达芬奇在：| W.Hollar fecit”。右上：“1645”。P1774.

Wenceslaus Hollar，《解剖胸像》（1651 年；蚀刻版画，119 x 62 毫米，版画 125 x 65 毫米，纸张 130 x 68 毫米；Lamporecchio，Rossana & Carlo Pedretti 基金会，FRCP_S_H.002）。钤印：左上：“ Leonardo da Vinci | inv.右上：” W. Hollar fecit | inv.Hollar fecit | 1651 | ex.收藏：". P1771

也许是因为这是首次展览的缘故，霍拉设计的莱昂纳多并不是没有缺点：很难在展览中找到一条统一的路线（如果说有的话，那就是靠参观者的直觉和理解），仪器非常少，两个展厅的布局也不统一。然而，这些不足之处（主要是设备方面）都被一本目录所弥补，这本目录也是一个有趣的普及工具：这些文章主要集中在莱昂纳多的怪诞方面，通过非常清晰的主题阐述，结合良好的图标设置，这些文章也成功地展示了自己的文本，而不仅仅是为专家观众准备的。无论如何，展览的结果都是非常积极的，尤其是因为展览为参观者提供了了解罗萨娜和卡罗-佩德雷蒂基金会收藏的霍拉雕版画遗产的机会，而这些遗产此前从未向公众展出过：这些展览将在全新的巴隆蒂-佩扎蒂尼别墅（Villa Baronti-Pezzatini）举行，这座十九世纪的建筑为此次展览进行了全面翻修，由两个独立的部分组成（一个庭院通向售票处、书店和酒吧所在的附属建筑，另一个通向主楼，主楼内设有展览室、会议室和配备多媒体设备的房间）。总之，这是一个很有希望的开端。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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