即使是第 59 届威尼斯双年展现任艺术总监塞西莉亚-阿莱马尼（Cecilia Alemani），在 2017 年担任意大利馆策展人时，也未曾冒险为整个双年展最大、最显眼的部门之一选择唯一的艺术家。在今天的形势下，这种风险丝毫没有减弱，但主办方和优秀的策展人尤金尼奥-维奥拉（Eugenio Viola）却坚定地承担了这一风险，他没有等待几个月就宣布了对吉安-玛丽亚-托萨蒂的独家聘用。
无论 Viola-Tosatti 夫妇的艺术水准如何，他们都有足够的理由来证明自己的存在，为什么国家馆的一个名字就代表了如此危险的冒险？原因不仅在于馆址的庞大，Tese delle Vergini 19 世纪建筑的两部分，总面积约为 1800 平方米，而且还在于策展人很难将贝尔巴的所有历史和文化异质性（往往带有政治和庆祝色彩）集中在一个艺术个性中。
从根本上说，《Storia della Notte e Destino delle Comete》应更多地关注设计声明，尽管在如此高水平的国际展览中，形式上的平衡是不可忽视的。Tosatti 的项目宣称借鉴了皮埃尔-保罗-帕索里尼 1975 年 2 月为 Corriere della Sera 撰写的文章《Il Vuoto di Potere in Italia》（又名《L’articolo delle Lucciole》），在有文化底蕴但又平易近人的基础上，创造了一个既有诗意又有集体主义色彩的场景。目标实现了吗？
在 “掠夺 ”帕索里尼出版物的结构之前，我们不妨先来看看 意大利馆展览的建造过程。如前所述，Viola 和 Tosatti 的选择本身并没有问题，问题在于用一个单一的视角来描述我们半岛这样一个复杂的全景是否有效。事实上，人们怀疑双年展急需吸引公众并积极参与其中，以至于推动了一些具有 “首创 ”色彩的举措，如意大利馆的独创性（在法国、德国或美国的外国展之后），或首次由一位女性艺术总监负责整个双年展。当然，这些前提并不直接影响艺术家和策展人的工作，但它们却助长了一种过度期待的氛围，这种氛围有损于艺术享受，再加上媒体异乎寻常的大肆宣传。
帕索里尼提到的 “萤火虫的消失 ”是一个令人痛苦的话题，它象征着一种绝对的虚无，一种在没有任何可察觉的创伤的情况下被接受的诗意的悖论，一种战后意大利因循守旧的不可阻挡的隐喻：今天，这种缺失在自我审查的形象中震耳欲聋地回响，一种失败的批评，因为它蚕食了那些传统的调查价值，以便将它们变成自己的，而没有消化它们，没有思考它们。
托萨蒂以展览为中心，利用戏剧的特殊性，分两幕再现了一个展览："夜的历史"和"彗星的命运"。夜“是一个巨大的场景设计，掩盖了典型的意大利工业工厂场景：人们（在艺术家的要求下）一次进入一个熟悉的（令人恼火的）幕墙，幕墙上有一个 ”打卡 “的计时器，取代了入口处不朽的金属门。在接下来的房间里，人们立刻感受到了工作世界，或者说工人阶级世界的两极分化，螺旋式上升的陈旧机器和整齐而哀伤的缝纫机排列在寒冷的霓虹灯下被遗弃。指定的夜晚具有梦幻般的特征，它是对 20 世纪 60 年代 ”意大利奇迹 "的幻灭，在几十年的时间里，它被白人死亡、异化、承诺失败等令人遗憾的事实所毒害。
因此，用策展人尤金尼奥-维奥拉（Eugenio Viola）的话说，意大利不是以风格来表现或诠释的，而是以 “最小的变化 ”来解构的，它几乎原封不动地重建了复原的环境。然而，这种现象学操作的缺陷恰恰在于它过分脱离作者，加上过度的引用（库内利斯的缝纫机、帕米吉亚尼缺席的画作......），明显到不自觉的程度。我们无法援引昆汀-塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）这样的例子来证明这些零散的引用是合理的，因为托萨蒂的作品缺乏蒙太奇的升华，这在演员和观众同时出现的戏剧机器中是不现实的。即使承认形式上的并置是可信的，但它仍然是一种模拟，“比真实更真实”，它挪用了时间赋予各种机器的神圣性，使其成为推动记忆的语义癖好。事实上，策展方面的问题依然存在，例如观众的实际角色：如果 “人的存在被放逐”，那么参观者如何才能 “几乎无意识地成为代理窥视者”？
第二幕试图从生态学的角度来解决重建工业景观的空洞感，将货舱的空洞感投射到潜意识中的一望无际的夜间水域，这种空洞感令人感到安慰和宣泄。与乔治-安德烈奥塔-卡洛（Giorgio Andreotta Calò）2017 年在同一地点创作的装置作品《彗星的命运》（Destiny of Comets）不同，《彗星的命运》侧重于末世论的大洪水主题，作为最初帕索林虚无主义的书信对立面，在这一场合对《萤火虫》（Like Fireflies）提出了质疑。迪迪-胡伯曼（Georges Didi-Huberman）2010 年出版的《Per una politica delle sopravvivenze》一书，这篇文章的灵感来自于这位意大利知识分子的文章：因此，迪迪-胡伯曼的解读是一种希望的隐士运动，是为了摆脱软弱的逆来顺受，因为尽管发生了一切，一些模糊的萤火虫还是会存活下来。
即使是在第二处，形式上的吱吱作响也从根本上依赖于概念上不精确的 “涂油”：首先，帕索里尼的预言幌子是无端的、被迫的，目的是以寓言的方式强调萤火虫的隐喻，而这种自然主义的术语在 1975 年的文章中并没有得到确切的应用。继母般的、不可抗拒的大自然也是一个主题，它更多地是由寻找适当的后大流行病形象的紧迫性所决定的，而不是像迪迪-胡伯曼自己所建议的那样，是对形象的克服的反思。不过，必须承认的是，这里有某种电影效果，这种效果如此持久，以至于改写了整个视觉装置（事实上，在机械室里就能看到秘鲁的旅游海报，很明显是指弗朗切斯科-努蒂（Francesco Nuti）主演的电影《圣母沉默》（Madonna che silenzio c’è stasera）。迪迪-胡伯曼（Didi-Huberman）在 2014 年发表的一篇关于帕索里尼的纪录片《拉比亚》（1963 年）的文章中再次回顾了这位诗人兼导演是如何从 "发展出’诗歌电影’这一强有力的主题，从根本上说，这将是一部生存电影：一部直接面对事物和生命消失的充满活力的电影“开始的。然而，无论是在美学层面，还是在伦理、政治和人类学层面，成功都是 ”一个时间节奏的问题，[......]因为它是在蒙太奇的运作中构成的--重组和重塑、拆解和重新组合"。
从本质上讲，托萨蒂的创作固然是身临其境的，但并没有给观众以充分的认识，也没有灌输所寻求的宣泄，因为它缺乏蒙太奇，而蒙太奇被理解为工业和后工业环境中的经验流动性，它获得了一种夸张的真实的重新定位，以至于成为现实。没有人，还能谈艺术吗？
正如我们所说，意大利馆提供的整个装置充满了从电影、视觉到文学的艺术借鉴：叙事结构让人想起皮兰德娄的长篇小说《Ciàula scopre la Luna》（《Ciàula 发现月亮》），但另一方面，它又没有如作者所愿溶入大自然的整体（在这个故事中，最后的解放呐喊象征着大自然）。鉴于欧亨尼奥-维奥拉在目录中最明显地提到了《埃涅伊特》，请允许我在死后提到《乔治亚歌》，特别是阿里斯提乌斯的神话：他是阿波罗和昔利尼之子，是传说中的骁将，爱上了仙女欧律狄刻，在她逃离他的淫乱埋伏时，意外被蛇咬死。仙女们为了报复阿里斯特斯，摧毁了他所有的蜂巢，驱散了他的蜂群。于是，他的母亲昔利尼教导儿子举行一种赎罪仪式，杀死并腐烂她的牛群。蜜蜂回来了，人类之神也得到了宽恕。
1936 年，俄罗斯评论家弗拉基米尔-魏德莱发表了一篇题为《亚里士多德的蜜蜂》的文章，用蜜蜂来比喻当代艺术的危机，以及需要一种精神上的牺牲（如果你愿意，也可以说是一种解放的呐喊），让蜜蜂从我们世俗地拖着的美的尸体上站起来。这一警告如此适时地响起，以至于人们仍然很容易将萤火虫误认为灯笼。
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