Nostalgia canaglia. L'archeologia del presente in mostra al Padiglione Italia

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Nemmeno Cecilia Alemani, attuale direttrice artistica della 59^ Biennale di Venezia, al tempo della sua curatela per il Padiglione Italia del 2017, rischiò la scelta dell’artista unico per uno dei reparti più vasti e vistosi dell’intera kermesse della Serenissima. Un rischio niente affatto sminuito nella situazione odierna, eppure cavalcato con fermezza dagli organizzatori e dal certamente bravo curatore Eugenio Viola che non fece attendere pochi mesi per annunciare il reclutamento esclusivo di Gian Maria Tosatti.

Prescindendo dalla caratura artistica della coppia Viola-Tosatti, in possesso di tutte le carte in regola per giustificarne la presenza, perché il singolo nome per il padiglione nazionale rappresenterebbe un cimento così periglioso? Le ragioni non si esauriscono solo alla voluminosità della location, ben due porzioni dell’ottocentesca struttura delle Tese delle Vergini per una superficie totale di circa 1.800 metri quadri, piuttosto si individuano nella difficoltà curatoriale di concentrare in una sola individualità artistica tutta l’eterogeneità storica e culturale del Belpaese, spesso viziata da strascichi politici e celebrativi.

Essenzialmente, Storia della Notte e Destino delle Comete va analizzata con maggior attenzione allo statement progettuale, per quanto l’equilibrio formale non si può mai prescindere a livelli così alti di un’Esposizione Internazionale. Prendendo dichiaratamente spunto dall’articolo scritto da Pier Paolo Pasolini per il Corriere della Sera nel febbraio 1975, Il Vuoto di Potere in Italia (noto anche come L’articolo delle Lucciole), il progetto di Tosatti si appropria di una base colta ma accessibile per creare una mise en scene che vuole essere al contempo poetica e collettivista. Finalità raggiunte?

Prima della scomparsa delle lucciole

“Saccheggiando” la struttura della pubblicazione del Pasolini, è bene offrire un piccolo resoconto cronologico che ha portato alla costruzione dell’esposizione del padiglione italiano. Come accennato, la scelta di Viola e Tosatti non era in discussione in quanto tale, piuttosto sull’efficacia di un unico punto di vista per descrivere un panorama così complesso come quello della nostra penisola, oltretutto caricato di un momento storico, quello della pandemia, che riecheggia a livello globale. Sorge, invero, il sospetto di un’urgenza al richiamo e partecipazione attiva del pubblico, tanto da promuovere iniziative dal sapore di “primizia”, come appunto l’unicum autoriale del Padiglione Italia (sulla scia esterofila dei solo show di Francia, Germania o Stati Uniti) o la prima volta di un direttore artistico donna a seguire l’intera Biennale; queste premesse, certo, non toccano direttamente l’operato dell’artista e del curatore, tuttavia hanno favorito un clima di aspettativa eccessivo e nocivo alla fruizione, condito da una fanfara mediatica eccentricamente inusuale.

La “scomparsa delle lucciole”, cui il riferimento pasoliniano è dolorosamente attuale, simboleggia un vuoto assoluto, un paradosso poetico accolto senza alcun trauma sensibile, inesorabile metafora del conformismo italiano postbellico: oggi questa assenza rimbomba sorda nell’immagine dell’autocensura, di una critica perdente perché cannibalizza quei valori di indagine tradizionali per farli propri, senza digerirli, senza ponderarli.

Durante la scomparsa delle lucciole: Storia della Notte

Puntualizzando sulla mostra, Tosatti si affida alle peculiarità del teatro per ricreare un prospetto in due atti: la Storia della notte e il Destino delle comete, appunto. La notte è un massiccio elaborato scenografico che mimetizza scenari da fabbrica tipici dell’industria italiana: entrando uno alla volta (per volontà dell’artista), si viene accolti da un proscenio familiare (e irritante) con un timer per “timbrare il cartellino”, in sostituzione delle monumentali porte metalliche dell’ingresso. Si coglie subito la polarizzazione verso il mondo del lavoro, o meglio, verso il mondo operaio, affermato negli ambienti successivi con spiranti macchinari desueti e con un’ordinata e lugubre disposizione di macchine da cucire abbandonate alla fredda luce dei neon. La notte specificata ha un carattere onirico, è la disillusione dal “miracolo italiano” degli anni Sessanta, avvelenato, nel susseguirsi delle decadi, da fatti di cronaca incresciosi sulle morti bianche, sull’alienazione, sul fallimento delle promesse fatte.

L’Italia, dunque, non viene rappresentata o interpretata stilisticamente, ma intellettualmente decontestualizzata con “slittamenti minimi”, per usare le parole del curatore Eugenio Viola, ricostruendo, quasi intonsi, degli ambienti recuperati. L’operazione fenomenologica, tuttavia, pecca proprio sull’eccessivo distacco autoriale, condito da uno smodato citazionismo (le macchine da cucire di Kounellis, i quadri assenti di Parmiggiani... ) troppo evidente per essere inconsapevole. Non è possibile chiamare in causa un esempio come Quentin Tarantino a giustificare i rimandi disseminati, perché nell’opera di Tosatti manca la sublimazione del montaggio, irrealizzabile in una macchina teatrale dove gli attori e gli spettatori coincidono. Anche riconoscendo una giustapposizione formale credibile, pur sempre si tratta di una simulazione, “più reale del reale”, che si appropria della sacralità donata dal tempo ai vari macchinari per renderli feticci semantici propulsori di ricordi. Persistono, invero, delle forzature curatoriali, come l’effettivo ruolo dello spettatore: se “la presenza umana è bandita”, come può il visitatore diventare “quasi inconsapevolmente, un voyeur per procura”?

Dopo la scomparsa delle lucciole: il Destino delle Comete

Il secondo atto vuole risolvere in chiave ecologista la vacuità disarmante del paesaggio industriale ricostruito, con una vacuità confortante e catartica di un vano di carico proiettato verso una distesa d’acqua notturna subcosciente, una visione frantumata da sparute luminescenze intermittenti e continue. Ovviando la similitudine con l’installazione di Giorgio Andreotta Calò del 2017 nel medesimo luogo, il Destino delle Comete verte sul motivo escatologico del diluvio universale come contraltare epigrafico al nichilismo pasoliniano iniziale, chiamando in causa, in quest’occasione, Come le lucciole. Per una politica delle sopravvivenze di Georges Didi-Huberman (2010), testo partorito prendendo spunto proprio dall’articolo dell’intellettuale italiano: la lettura di Didi-Huberman è dunque un moto ermetico di speranza, una spinta per uscire dalla morbida rassegnazione dato che, malgrado tutto, qualche vaga lucciola sarebbe sopravvissuta.

Pure nella seconda location, gli scricchiolii formali dipendono fondamentalmente da una imprecisa “oliatura” concettuale: anzitutto la veste profetica destinata a Pasolini è gratuita e forzosa per enfatizzare allegoricamente la metafora delle lucciole in una desinenza naturalistica non esattamente perseguita nell’articolo del 1975. La Natura matrigna e inesorabile è un tema dettato, anch’esso, più dall’urgenza di trovare un’immagine post-pandemica adeguata, anziché riflettere su un superamento dell’immagine, come lo stesso Didi-Huberman suggerirebbe. Va riconosciuto, sebbene, un certo effetto cinematografico, talmente persistente da riscrivere tutto il dispositivo visivo (invero, già nella sala dei macchinari si notava un poster turistico del Perù, chiarissimo riferimento al film Madonna che silenzio c’è stasera con Francesco Nuti, la cui origine pratese incrementa semanticamente i riferimenti poetici verso l’invasione industriale sulla vita provinciale italiana) ad una fuga metafisica. Sempre Didi-Huberman, in un saggio del 2014 dedicato al film documentario La Rabbia (1963) di Pasolini, ricorda, in effetti, di come il poeta e regista a partire dal “sviluppera? il potente motivo di un ‘cinema di poesia’ che sarebbe, fondamentalmente, un cinema di sopravvivenza [cine?ma de survivance]: un cinema dell’energia vitale confrontata direttamente alla scomparsa delle cose e degli esseri”. Tuttavia, la riuscita sul piano estetico, come sul piano etico, politico e antropologico è “una questione di ritmo temporale, […] poiche? esso e? costituito – ricostituito e reinventato, smontato e rimontato – nell’operazione di montaggio”.

In sostanza, l’operazione di Tosatti, certamente immersiva, non investe il pubblico di una consapevolezza adeguata, non incalza la catarsi ricercata, perché è carente sul montaggio, inteso come fluidità esperienziale del milieu industriale e post-industriale, ottenendo una riproposizione esageratamente reale, da diventare reality. Si può parlare di arte senza l’umano?

Conclusioni

Tutto l’apparato offerto dal Padiglione Italia, come detto, è colmo di richiami artistici, che spiazzano da quelli cinematografici e visivi a quelli letterari: l’impianto narrativo rammenta la novella di Pirandello Ciàula scopre la Luna, senza, d’altronde, sciogliersi nella totalità della natura (nel racconto simboleggiato dal pianto liberatorio finale) come invece si auspicano gli autori. Visti i rimandi, più evidenti in catalogo, di Eugenio Viola all’Eneide, si conceda in postilla una nota alle Georgiche, in particolare sul mito di Aristeo: figlio di Apollo e Cirene, era il leggendario primus mellarius che, invaghitosi della ninfa Euridice, ne causò la morte accidentale per opera di un morso di serpente, mentre ella sfuggiva ai suoi agguati libidinosi. La congrega delle ninfe si vendicò su Aristeo distruggendo tutti i suoi alveari e disperdendone gli sciami. Fu così che la madre Cirene istruì il figlio ad un rito espiatorio che prevedeva l’uccisione e la marcescenza dei capi di bestiame del suo gregge. Le api tornarono e il dio-umano fu perdonato.

Il critico russo Wladimir Weidlé pubblicò nel 1936 un saggio titolato Les abeilles d’Aristèe, utilizzando le api come metafora di una crisi dell’arte contemporanea e della necessità di un sacrificio spirituale (un pianto liberatorio, se si vuole) per permettere alle api di risorgere dal cadavere della bellezza che secolarmente stiamo trascinando. Talmente puntuale risuona questo monito che pare evidente quanto ancora sia facile scambiare lucciole per lanterne.

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