奇妙而礼貌：（策展人）镜中的意大利艺术。第 18 届四年展的面貌

第 18 届罗马四年一度的展览 "幻想"（Fantastica）几天前在 Esposizioni 宫开幕，如果要我选择一件作品来对其进行有效的综合，我不会有太多的疑问，我会立即指出 Siro Cugusi 的一幅名为 "Antinomie“的画作。艺术家将其描述为一幅自画像，旨在探究 ”自我的可变性和随之而来的自我的不确定性，质疑现实与虚构、理性与混乱、过去与现在、人工与自然之间的界限 "等主题，并引用了德里达的话。这幅作品的有趣之处并不在于艺术家对其作品的描述（除了刚才的简短摘录之外，画册中的描述还可以应用于大量其他新超现实主义作品），而是因为这幅两米长的大型自画像混合了大量德-基里科的作品和少量马格里特的作品，也许仅凭它本身就足够了，而且可以毫不夸张地说，这幅画的目的是陪伴参观者走过过去四年的意大利艺术创作历程（实际上还不止这些：由于 2025 年即将来临，本届四年展的计划是总结意大利在 21 世纪第一季度所做的工作）。由于许多原因，它本身就足够了：它寓意着策展人的主导地位（因此也寓意着策展人选择的自然主观性--也许有些参观者会说是任意性），它是对意大利艺术，尤其是绘画，在过去的二十一世纪所经历的超形式主义时期的总结。意大利艺术，尤其是绘画，至少已经经历了几十年的时间；它是流沙的缩影，当面对世界上正在发生的一切时，这个场景的很大一部分似乎变得越来越边缘化，陷入了泥潭。

如果库古西的 “对立 ”之口张开并开始说话，我们可能会听到自豪的话语，我们会听到这样的声音：感谢策展人卢卡-马西莫-巴贝罗的选择，并向那些理想主义的父亲们致以动情的思念，他们可能也曾想参加四年展，但从未成功。毕竟，如果说今天的舞台被策展人而非艺术家占据，那么，在三四十年前的实践者们失败的地方，一幅本质上属于史诗的绘画作品却成功地崭露头角，这就完全合乎情理了。我们可以看到，在四年展上出现的是 新超现实主义的产物，它在明清两代取得了长足的进步，但却受到了一些艺术家的影响，这些艺术家一直致力于让它在不同的领域中发芽（如卡焦利（Cargiolli）在四重奏（Quattro）或五重奏（Cinquecento）中的作品，波森蒂（Possenti）在夏加尔（Chagall）的作品中的作品，以及菲利浦（Louis Possenti）的作品。还有像 Nunziante 这样的 dechirichiani，其他例子不胜枚举），现在又重新流行起来，被国际市场通关，几年来，国际市场一直钟情于历史超现实主义，尤其是恩斯特-卡林顿（Ernst-Carrington）方面的作品（另一方面，我们还举办了威尼斯双年展，全部都是基于对超现实主义的后人类重新诠释：如果卡焦利晚出生三十年，也许他今天就会成为意大利当代艺术的明星）。展览中的大多数艺术家都有类似的作品，首先是朱利亚-岑西（Giulia Cenci），她以畸形的装置作品《二级森林》（Secondary Forest）欢迎参观者，她的另一件作品一直在取笑布鲁斯-瑙曼（Bruce Nauman）；然后是詹尼-卡拉瓦乔（Gianni Caravaggio），他的作品是对波罗的海艺术（Arte Povera）的冲洗；然后是阿德莱德-西奥尼（Adelaide Cioni）用羊毛缝制在画布上的作品，似乎是库内利斯五十年前作品的翻版 ；然后是库内利斯作品中的机器人。然后是罗伯托-普格里耶（Roberto Pugliese）的机器人，与孙原和彭禹的机器人相比，他的机器人略显无害和温顺；然后是罗伯托-德-平托（Roberto De Pinto）的机器人，与弗拉蒂诺（Fratino）相比，他的机器人略显乏味和严谨；然后是洛伦佐-维图里（Lorenzo Vitturi）的机器人，与卡罗琳-阿昌特尔（Caroline Achaintre）相比，他的机器人略显不安，等等：这样的例子不胜枚举，在四年展的展厅中，有很大一部分作品都是这样安排的。我们不禁要问自己，这次展览是否真的将意大利当代艺术的精华带到了罗马，是否真正代表了意大利在过去二十五年中发生的一切。

我们可以从此次四年展的影响入手来回答这个问题：这是一个相当混乱的展览，五个部分有时甚至相互交错，因为计划中的创作意图是赋予展览一定的表现自主权，并在 “想象力的力量 ”的推动下 “打破注释性的陈规”，这似乎几乎粉碎了有序行程的可能性。无论是在布局方面（在作品展示方面无可挑剔，甚至堪称典范--从所谓的展示来看，我们正在谈论的是近年来最令人愉悦的当代艺术展之一--但在试图为所见所闻安排秩序时却难以遵循），尤其是在构思方面。已故的卢卡-比阿特丽斯（Luca Beatrice）过早地离开了人世，他的想法是举办一个多元展览，以 “复调脚本 ”为基础，正如一年前的发布会上所说的那样，不突出任何意大利特色，而是探讨全球范围内争论不休的主题：卢卡-马西莫-巴贝罗（Luca Massimo Barbero）的自我表现，弗朗切斯科-博纳米（Francesco Bonami）的记忆，埃马努埃拉-马佐尼斯-迪-普拉拉费拉（Emanuela Mazzonis di Pralafera）的摄影现状，弗朗切斯科-斯托奇（Francesco Stocchi）的艺术家自主，亚历山德拉-特隆科内（Alessandra Troncone）的身体）。展览的结果类似于一部电影的插曲，但人们会感到缺乏基本的连贯性，五位导演各自为政，往往以完全相反的方式与其同事合作，几乎就像他们都在密不透风的隔间中进行推理和工作。当然，会有很大一部分公众，甚至可能是大多数公众，会喜欢参观这样一个展览：它具有友好的颠覆性，反叛但不亵渎，时而似乎有意放弃既定的参照点，时而又似乎遵循更为经典和既定的模式。然而，如果我们要信守罗马四年展的宗旨，即提供 “意大利当代艺术家创造力的广阔视角”（Giuli 部长的说法），或展示 “当代艺术的走向或希望走向何方 ”以及 “它正在朝哪个方向发展”，那么我们就不应该忘记罗马四年展是一个 “当代艺术的走向之地”。当代艺术 “和 ”哪个方向是我们最珍视的意大利艺术"（这里我使用了 Roberto Papini 在 1931 年用来概括第一届 Quadriennale 的目标的短语：展览的意图近一百年来从未改变），那么第十八届展览所面临的实质性的、令人愉悦的、引人入胜的反常现象或许最终会让进入 Esposizioni 宫的那部分公众有点迷失方向，不知道意大利当代艺术将走向何方或想要走向何方。

不过，有一点是明确的：这次展览毫无疑问地证明，当今当代艺术的主角不是艺术家，而是策展人，因为它几乎是一个更多献给策展人而不是艺术家的展览。展区以策展人的名字命名，策展人的大名几乎随处可见，而艺术家的名字则用较小的字体写在展区的开头，艺术家的选择完全听从策展人难以捉摸的判断（因此，在这里我们谈论的也更多是策展人的项目而不是艺术作品）。矛盾的是，在策展人的存在感应该较弱的部分，或者说在策展人委托公众 “寻找艺术家及其作品之间的联系（无论真实与否）的任务（而非义务）”的部分，尤其能感受到这种主导地位。在这种情况下，策展人将 “任务（而非义务）委托给公众，在不同的艺术家和他们的作品之间寻找真实或虚构的联系，或者不寻找任何联系，确认他们每个人的自主性或孤僻性”（博纳米在其一页半的文章中如是说）。更明显的是，人们会发现，在选择的创始姿态与或多或少明显的靠边站的愿望之间存在着冲突。实际上，这种让位的意愿从未被推向极端：在博纳米的选择中（这是展览开始时的选择，可能也是最薄弱的选择），而且是按照每个艺术家只有一个展厅的标准来设置的（建筑师马尔科-雷诺（Marco Rainò）和芭芭拉-布隆迪（Barbara Brondi）的设计值得称赞，因为他们创造了一种能够以一定的、有计划的自发性展开的布局。这在一定程度上掩盖了如此强大的策展配置所必然带来的明显压力），它们在很大程度上缺乏明显的意大利特色，因为这正是策展人所确定的方向。“博纳米写道：”从理论上讲，如果我选择的艺术家的作品是以匿名的方式展出，那么任何艺术家都无法根据国籍、性别、种族等标准被识别出来，更不用说社会属性了。匿名允许观众自由发挥，也允许艺术家自己自由展示“。博纳米所言非虚：但意大利艺术家，只要有可以被认为是意大利的艺术史，就会开辟新的道路，或者，在较近的时期，得到市场的认可和国际的关注，这或者是因为他们是突破性的艺术家（目前这样的艺术家并不多），或者是因为否则，就有可能使自己陷入全球化的危险，这种全球化往往是装饰性的，它可能只在博尔扎诺和锡拉库扎之间起作用，但只要一越过阿尔卑斯山，评论家和市场就会倾向于奖励外国原创而不是本国的同源作品（例如，在发现了 ”梵高 “的维图里和发现了 ”梵高 "的维图里之间，就有可能使自己陷入全球化的危险，这种全球化可能只在博尔扎诺和锡拉库扎之间起作用：维图里人发现了一块安第斯羊毛的解剖结构，而安第斯艺术家发现了一块安第斯羊毛的解剖结构，在我们的纬度之外，人们的偏好会向安第斯艺术家靠拢）。他们摆脱了这种逻辑，例如基娅拉-恩佐（Chiara Enzo）这样的艺术家，她将自己置于对细节的近乎雕塑般的关注和对绘画的崇拜的漩涡中，这种崇拜与意大利的具象传统有关，在某些方面让人想起多梅尼科-格诺里（Domenico Gnoli）的实践，在另一些方面则让人想起形而上学特有的悬浮感，或者像比-斯卡西娅（Bea Scaccia）这样的艺术家，她在意大利生活的时间并不长，因此也许很难被认为是一个完全的意大利艺术家。

在博纳米的部分之后是特龙科内的部分，他对身体的研究被理解为 “双重运动的主体：一方面，它在超技术化的社会中逐渐消失，另一方面，它在医学、社会和心理层面上作为持续关注的对象而存在”。他的整个选题显然不能忽视对 “后人类 ”的所有思考，这些思考是当今哲学辩论的一部分，也是 2022 年威尼斯双年展的生命所在：一方面是技术的、混合的、经过改造的身体（这里是 Agnes Questionmark 与她的伪科学变异，或 Diego Cibelli 与他的陶瓷变形），另一方面是处于社会话语中心的身体（Antonio Della Guardia 的催眠表演 中的作品，该表演将在四年展期间重复上演，Iva Lulashi 绘画中的性爱）。除了一些可预见的或有些悬而未决的想法（前面已经提到过 Roberto Pugliese，但 Emilio Vavarella 也有同样的想法，他创作了一种互动作品：参观者将唾液寄给他，艺术家提取参观者的 DNA，只需支付 1.500欧元，他就能将分子转换成纺织品，但这是根据艺术家自己决定的算法进行的），这是问题最明显的部分，也是作品最能摆脱其作为策展人立场附属品地位的部分。至少在理论上，弗朗切斯科-斯托奇（Francesco Stocchi）为其展区选择的作品不应该冒这种风险，这些作品没有标题，旨在肯定艺术家的自主性和中心地位：这应该是四年展中最激进的部分，因为策展人向公众提出了一个完全由艺术家打造的展览（Arcangelo Sassolino 的作品，2008 年的大型钢制蜘蛛，在房间里走来走去，跌跌撞撞，是四年展中最有震撼力的作品，非常突出--如果不把公众挡在门外，会更有趣。如果出于安全考虑不与公众保持距离，这件作品会更加有趣，但恐怕无法做到这一点--还有悬挂在弧形玻璃上的石头，然后是卢卡-贝尔托洛（Luca Bertolo）的《Compianto 》，这件作品让人联想到 “外先锋派”（Transavanguardia），同时也是本届四年展上少有的对艺术之外的事物保持敏感的作品之一。在整个展览中，它是唯一一件以某种力量让参观者感受到我们又回到了一个激烈战争的时代的作品），从舞台到灯光，从文本到视觉传达的各个方面都是如此。弗朗切斯科-斯托奇（Francesco Stocchi）的作品是最有趣的一章，因为很少有展览最终会将自身问题化，也很少有策展人会如此彻底地处理我们社会的过度专业化问题。(在我们的行业中，这意味着艺术家通常对其作品的最终语境几乎没有控制权），以及机构对展览空间内可以和不可以做的事情所施加的限制：然而，最后的问题是，今天是否真的有可能确保关于超级专业化的整个讨论不局限于艺术展览，Stocchi 的姿态是否真的切实可行，还是只是一种乌托邦式的意向，他的模式是否可以在四年展之外复制，以及是否真的可以有一种在一个从一开始就由策展人选择和定义的时刻，艺术家的自主性是否真的存在，其结果是，自主性的理念似乎已经从属于某种形式的指导（当然，这还没有考虑到艺术家是在参与一种既定的形式）。我们可以说，在每个展览中，选择是不可避免的，重要的是选择之后发生了什么，因为策展人并没有强加一种视觉诗学，而是提供了一个可能性的领域。然而，在一个有指导的系统中，这种自主性的真实性如何？这或许是弗朗切斯科-斯托奇（Francesco Stocchi）在本章中提出的最紧迫的问题。

另一方面，巴贝罗的主题则较为模糊，他对研究传统意义上的主题并不感兴趣，即作品作为自我的明确表征的参数，他似乎更愿意探索艺术家的自我如何在其作品中渗透、滑动、放大和隐藏，即使其面目并不明显。这个主题很有趣，但它是如此宽泛，开辟了如此多的可能性，选择十几位艺术家，而且往往是派生的，这就造成了严重的局限性，尽管有一些有趣的噱头（一个专门用于沉默的房间，或一个反思风景的时刻，但只有保罗-比尼一位艺术家：太少了），但人们离开这个部分时仍有一种无法解决的感觉，如果选择更精确，不那么复杂，也许就可以避免这种感觉。最后，由 Emanuela Mazzonis di Pralafera 策划的摄影篇章可能是本届四年展中最紧迫、最具政治性的篇章，其目的是对当今社会中图像在审美、感知和操纵之间所扮演的角色进行批判性调查。如果我们被随处可见的图像所淹没，如果图像 “越来越少地成为观赏的东西，而越来越多地作为一种’社会’姿态成为体验和分享的东西”，如果今天图像的过度泛滥必然导致我们与我们所看到的东西的关系的重新谈判，那么，根据策展人的观点，艺术应该策展人认为，艺术应该引导我们 “重新定义我们对图像的理解，强调摄影的价值和意义在多大程度上在不断变化，走向新的和巧妙的表达可能性”。与特龙科内设计的章节一样，策展人在这里也为观众提供了一系列可能的解释：在所选答案中，最有说服力的似乎是雅各布-贝纳西（Jacopo Benassi）的答案，他一段时间以来一直试图用其他表现形式和其他语言来污染摄影作品；弗朗切斯科-约迪塞（Francesco Jodice）的答案，他诱导观众思考他所看到的，而不是被动地接受；琳达-弗莱格尼-纳加尔（Linda Fregni Nagar）的答案，他一直试图用其他表现形式和其他语言来污染摄影作品；弗朗切斯科-约迪塞（Francesco Jodice）的答案，他一直试图用其他表现形式和其他语言来污染摄影作品。他对贝托-安杰利科（Beato Angelico）的敬意迫使我们看到了我们在观察圣马尔科修道院的圣母领报 时通常容易忽视的一个元素。

不得不说的是，“通过五条调查路径讲述 21 世纪头二十五年意大利的艺术 ”这一宣称的目标很可能被策展人的工作方式缺乏协调（从参观情况来看是如此），导致展览的成果各不相同，往往是主题广泛，显然互不关联，没有一个强有力的总体方向将所有内容结合在一起。如果展览的目的是提供一个完整的概览（更不用说 “历史 ”概览了，即回顾二十五年的意大利艺术史），那么特别是考虑到展厅的组织方式，策展人的展览有时会相互交错（这种情况绝非易事）。一方面，艺术家往往沦为策展人的工具，另一方面，他们又拒绝成为策展人的工具。另一方面，他们又以自己认为最合适的方式 “幻想”，拒绝展览的主题（当然，考虑到展览的名称，我们也不能指责他们前后矛盾）。

另一方面，可以说展览的选题广泛、丰富、多样、细致入微（我们谈论的是 54 位艺术家在罗马的近两百件作品），并且有一些有趣的高质量作品，尽管很难说这些作品代表了意大利的艺术界。如果是这样的话，除了那些知名的艺术家之外，人们几乎会产生一种停滞、封闭的印象，仿佛今天意大利艺术家的主要关注点是显得漂亮、可口和令人放心，仿佛大多数意大利艺术家无法扰乱或贴近人们的生活，仿佛即使是最年轻的艺术家也仅限于制定适应战略。现实情况是，意大利艺术可能没有表面上那么一成不变，或者说，如果它真的一成不变，那么它一直都是一成不变的（在这一点上，请读者重读 Attilio Podestà 在《Emporium 》中写的关于 1960 年四年展的文章：“情况就是这样（创意危机和崭新的顺从主义横行）：这位评论家的悲观情绪显然超越了时代）。然而，展览的成果可能显得有些微不足道，更何况其预算高达 260 万欧元。也许，为了真正具有代表性，四年展应该在记录当下最紧迫的争论与向公众展示意大利当代艺术的现状和走向之间取得更好的平衡？幸运的是，今年的 ”四年展 “还为公众提供了一个历史展览（此处未作报道：我们倾向于将重点放在当代部分），向第二届 ”四年展“（即 1935 年的 ”四年展"）致敬：从中可以获得一些有趣的启示。此外，还有一个建议：在楼上的 历史展区，展出了佩里克-法齐尼（Pericle Fazzini）、科拉多-卡格利（Corrado Cagli）和西皮奥内（Scipione）的三件令人惊讶且异常成熟的作品，他们当时分别是 22 岁、25 岁和 30 岁。2025 年四联展中最年轻的艺术家是 27 岁。也许与历史部分的比较显得有些无情。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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