如果机器是诗歌的工具让-汀格利在米兰的展览是什么样的

让-汀格利（Jean Tinguely）在第一次回到米兰七十年后，在选择米兰宣布新艺术运动死亡四十四年后，于新艺术运动成立十周年之际，也就是新艺术运动的所有艺术家齐聚米兰参加为期三天的葬礼之时，葬礼于 1970 年 11 月 28 日晚在大教堂前举行，广场上聚集了八千人。丁格利想出了一个壮观的表演，一个非常不寻常的纪念碑来庆祝运动的死亡：一个 “自我毁灭的无政府主义纪念碑”，一个在世界最美丽、最著名的广场之一的舞台上当着所有人的面自杀的机器。他将其命名为"胜利"或"机器的自杀“，而这台机器需要一个月的准备，或者正如丁格利自己所写的那样：”准备、建造、旅行、讨论、机械化、机动化、拥挤、复杂化、绝望-希望、反思、集中、焊接、文字、组装、风险、希望、决定、混乱“。这台机器是一座十多米高的巨大阳具纪念碑，整天都被紫色的帷幔遮挡着，直到晚上十点左右才显露出来。过了一会儿，它开始移动，在烟雾和喧闹的焰火中开始自我毁灭，焰火点燃了米兰的天空，掩盖了人们的声音，让在场的八千人大吃一惊，他们都是这场声势浩大、雷鸣般自杀的见证者。最后一束焰火在 11 点 20 分左右熄灭，机器被摧毁，巨大的阴茎失去了力量，失去了主宰，纪念碑的最后一束火焰在凌晨两点左右被消防员扑灭。汀格利后来感谢大教堂广场上的鸽子，感谢它们在 ”胜利 "号自毁时飞翔。事实上，新艺术运动已经停滞了数年（该运动的最后一次群展是在 1963 年举办的），但在十周年之际，该团体的艺术家们决定齐聚米兰，举办最后一次展览，这是一次仅有一站的告别之旅 ，之后每个人都将继续自己的事业。克里斯托把大教堂广场的维托里奥-埃马努埃莱纪念碑挤得水泄不通，罗泰拉当着所有人的面撕下海报，尼基-德-圣法勒在拍摄，杜弗涅在发表感言，等等。

胜利》是这三天的高潮，也是今年米兰比可卡飞机库（Hangar Bicocca）为让-汀格利（Jean Tinguely）举办的展览的闭幕时刻：这是艺术家逝世后在意大利举办的首次回顾展。意大利公众最后一次看到丁格利的机会是在 1987 年，先是在威尼斯，然后在都灵，而第一次是在 1954 年，在米兰。确切地说是七十年前：是布鲁诺-穆纳里（Bruno Munari）邀请丁格利将他的第一台机器带到B24建筑工作室的，而米兰则是先驱者，因为这位瑞士艺术家此前只在巴黎阿尔诺画廊（Galerie Arnaud）展出过一次他的Méta-mécaniques 作品。因此，要进入丁格利的世界，就不能从遇到的第一台机器开始参观展览（参观不是按时间顺序组织的：而是从更远一点的三组雕塑（Sculpture méta-mécanique automobile、Méta-Herbin 和Trycicle）开始，让参观者有机会对照丁格利的早期研究来衡量自己。至少有几年的时间，这位刚到巴黎的艺术家一直在城郊寻找那些对任何人或任何事都不再有用的铁和金属碎片，然后把它们带到工作室，组装起来并上色，从而形成了他的第一件Méta-Mécaniques 作品。庞图斯-胡尔滕（Pontus Hultén）建议将这些作品称为 “机器”（ta-mécaniques），意在表达一种与机械学类似的形式，就像物理学与形而上学一样，即能够超越人们对机器的期望：换句话说，机器是按照一定的秩序和规则制造出来的，精确、可靠、高效。相反，丁格利研究的出发点是机械的无序：他的组合作品并不遵循任何预先设定的秩序。在他的Méta-mécaniques 中，唯一的主宰法则是混乱法则，他的作品是即兴创作的，它们的运动没有明确的目的，本质上是自由的。

汀格利并不是历史上第一位动感艺术家，在他之前还有其他人：然而，他有一种直觉，让人和机器合作，以混合、改造和修正他的起点--20 世纪早期先锋派的语汇（《梅塔-赫宾 》的标题也是向奥古斯特-赫宾致敬：丁格利为康定斯基、马列维奇和其他前卫艺术家所做的一样），创作的不是机器，甚至也不是雕塑，而是由电动马达驱动的绘画，因为第一批评论家就是这样看待他的作品的：Méta-mécaniques 与其说是雕塑，不如说是绘画。

因此，对机器的思考从一开始就是丁格利研究的核心。什么是机器？机器能做什么？人与机器之间的关系是什么？Hultén 在 1968 年写道：“丁格利的自我毁灭和自我创造的机器”，“是机器社会最吸引人的思想之一[......]。如果说艺术是对一个文明基本思想的反思，那么很少有图像、很少有符号比这些机器更贴切，它们具有所有最简单、因而也是最伟大发明的丰富性和美感’。胡尔滕称之为 ”我们文明核心的第一根触角 "的是Méta-matic，即丁格利在 20 世纪 50 年代末设计的用于创作艺术作品的机器。在米兰展览中也能找到这样一个例子：这是Méta-matic no.10号，这是一台可以上色的机器。您可以在比科卡飞机库（Hangar Bicocca）启动它：您可以在售票处购买 5 欧元的代币，然后在服务员的帮助下将颜色装入机器，您就可以操作机器，并将这个装置创作的抽象画带回家："来吧，用廷格利的Méta-matic --会上色的雕塑--创作您充满灵性、愤怒或优雅的画作！"1959年的展览邀请函上如是写道，在这次展览上，艺术家首次展出了这些不寻常的装置，这些奇异的装置却有一个目的，那就是向公众展示艺术作品，这也许是历史上第一次由一个可以自行移动的物体创作的艺术作品，而人类唯一需要做的就是启动装置。在巴黎伊里斯-克莱尔画廊（Galerie Iris Clert），丁格利首次展出了他的艺术机器，公众目睹了一场逆转：在一个以制造千篇一律的大众产品为目标而设计机器的工业社会，丁格利设计的机器却能根据操作者的喜好定制出始终不同的绘画作品。就像丁格利的大多数机器一样，这些机器的趣味性有时会超过其他方面（请看一下展出的机器 ，注意孩子们对它的态度）：很难让人觉得它们具有威胁性。然而，也许还有点令人不安：艺术家也许已经预示了未来机器将越来越智能化，甚至能够取代人类实现我们创造力的典型表现产品，或者他相信，在一个趋向标准化和同质化的社会中，甚至艺术也可能成为机器的产物。然而，丁格利对他的雕塑能够生产艺术品的看法略有不同。“绘画机器”，Hultén 在 1987 年威尼斯展览的目录中评论道，"是一项具有根本重要性且难以理解的发明，可与马塞尔-杜尚的现成品 相媲美。Méta-matics 就像现成品 一样，脱离了任何特定的艺术风格。虽然Méta-matics 所创作的素描令人联想到 1959 年巴黎的一场主流运动--"色彩的斑点"（在画布上无意识地布置色彩斑点），但这并不是他们的主要特征。相反，这是一种接近现实的新方式，它们是形而上学冥想的主题。Méta-matics触及了我们文明的本质，因为它们协调了人与机器之间的关系。它们可以共同创造出一些非理性、非功能性的东西，一些有生命力和创造力的东西。对我来说，“汀格利说，”机器首先是一种能够充满诗意的工具。如果你尊重机器，融入它们的精神，你就能制造出快乐的机器，我所说的快乐是指自由。这难道不是一种美妙的可能性吗？

也许没有什么与机器社会相关的问题是丁格利没有探究过的。从这个意义上说，米兰的展览展示了他极具代表性的作品。既有代表性，又完整无缺：难得一见的空白（例如，如果能展出壮观的《Grosse Méta-Maxi-Utopia》就更好了，这台巨大的机器是丁格利 1987 年为威尼斯格拉西宫（Palazzo Grassi）的展览而制作的，人们甚至可以在里面走动），我们认为主要是由于丁格利的作品中没有任何关于机器社会的内容。我们认为这主要是由于技术问题，因为丁格利的机器是易碎品，而这又是一个不可避免地与我们的想象相冲突的特点，因为我们期望他的金属机器是坚固、结实、耐磨的。不：丁格利的机器是脆弱的。它们饱受磨损，饱受时间的摧残，许多已经无法再投入使用，而Méta-matic 本身也是如此。展览中有10 台 是今年制作的忠实复制品。其他的是静止的，但有几个是在运行的，在展览中，它们每隔二十分钟就会启动一次，创造出奇异的舞蹈：它们启动、移动、拍打、敲击、演奏、嘎嘎作响、报时、报时，然后一个停止，下一个开始，直到最后一个完成巡回，机库空间再次恢复寂静（还有什么比将旧工厂改造成展览空间更适合举办关于丁格利的展览呢？).丁格利的机器没有灵魂，但似乎有灵魂。每台机器都有自己的特点，每台机器都有自己的生命，据说每台机器都在向我们讲述产生它们的社会的某个方面。在《穷人芭蕾》中，丁格利颠覆了传统的雕塑理念，将他的艺术品 悬挂在天花板上，上演了一场古怪、无序、凌乱的芭蕾舞。巴鲁巴 “是一种摇摇晃晃的雕塑，据艺术家自己说，它代表了 ”当今技术时代的那种疯狂和狂热"：这个名字借用了中非人的名字，他们在 20 世纪 60 年代与帕特里斯-卢蒙巴（Patrice Lumumba）一起，成功地从比利时手中夺得了刚果的独立。丁格利选择用这个名字来命名他那些令人困惑的雕塑作品，既有讽刺意味，又带着敬意，因为巴鲁巴人的史诗在他看来很有趣，是斗争和混乱的混合体，就像艺术家想用他的作品再现的那样，是一种唤起公众好奇、惊讶、疏远、排斥等反应的手段，换句话说，也就是我们今天对技术社会仍然感到的相反反应。丁格利最著名的作品之一是《Rotozaza No.2号"，这是一条传送带，在展览中每周启动几次，连续不断地打碎玻璃瓶（公众被要求站在远处，以免被碎片击中）：这是最有趣的例子之一，说明了汀格利的雕塑作品经常具有的维度，既俏皮又危险，既有趣又具有破坏性，几乎就像它们有自己的脾气一样（请看农业高原 的机器在移动时的样子：它们被漆成典型的农业机械红色，当它们启动时，几乎就像在迪斯科舞厅的地板上跳舞的人物）。在《死亡安魂曲》（Requiem pour une feuille morte）这样充满诗意的作品中，11 米宽的巨型机器被放置在作品一侧的一片白色金属小叶子所启动，极具讽刺意味。

从 20 世纪 70 年代开始，丁格利的知名度越来越高，他的作品也越来越多地向新的方向发展，例如，他开始使用灯光（展览即将结束时的灯具就是一个例子），或者进行大规模的创作：巡展开场的两件作品《Cercle et carré-éclatès 》和《Méta-Maxi》就体现了这一点，这两件作品拓展了丁格利对动作和声音的研究（令人好奇的是，从《Méta-Maxi》的下巴上长出了毛绒木偶：稍后我们将看到，在丁格利那里，阳刚、粗野和细腻往往是共存的），直到那些比其他作品更能证明丁格利成功的作品：例如，《维修站》（Pit-Stop）受雷诺委托，由阿兰-普罗斯特（Alain Prost）和埃迪-切弗（Eddie Cheever）在 1983 年世界锦标赛上驾驶的雷诺 RE40 一级方程式赛车的部件制成（这辆车的外形就像一个大型机器人，两位车手的比赛片段就是从它的手臂上剪辑下来的：此外，这也是丁格利创作的唯一一部播放电影的机器），或者是为日本京都的同名咖啡馆设计的 "京都咖啡馆"（Café Kyoto），艺术家为该咖啡馆制作了灯具、桌子和座椅。然而，展览的压轴作品是一件密集、不寻常的作品，对于理解让-汀格利的诗学而言，它的重要性不言而喻：参观者会发现自己置身于一棵奇异的、闪闪发光的、蘑菇状的树前，这棵树有着双重面孔，前面僵硬、阴暗，后面柔软、蜿蜒、洁白。这就是《魔幻蘑菇》（Le Champignon magique），让-丁格利（Jean Tinguely）和他的妻子尼基-德-圣法勒（Niki de Saint Phalle）合作的最后成果之一：两人于 1971 年结婚，直到 1991 年丁格利逝世，两人一直没有分开。神奇的蘑菇》已有两年的历史，让-丁格利的作品是以他典型的机械拼装完成的，而尼姬的作品不过是他的一个纳纳斯，一个 “蘑菇”。让-汀格利的作品只不过是他的一个 "娜娜"，一个丰满的、母性的、让人安心的女人，身上覆盖着镜面马赛克，就像他为卡帕尔比奥的塔罗花园设计的大型雕塑一样（参观让-汀格利展览的人不应该错过在穆德克同时举办的尼基-德-圣法勒展览）：从这个角度解读丁格利的作品也是非常有用和重要的）。

很明显，在让-汀格利和尼基共同设计的这棵树上，尼基-德-圣法勒的自然、伊甸园、永恒的维度与让-汀格利的人工、机械、技术的维度共存：作为丁格利研究基础的自然与文化之间模棱两可的辩证关系，恰恰在展览的闭幕作品中得到了有力、清晰和充分的体现，在这件作品中，支配着丁格利艺术的阳刚之气，有时甚至显得野蛮、粗暴、搪塞，但却被清晰地揭示出来，这仅仅是因为我们通过对比注意到了这一点。然而，也有人说，很难否认丁格利的机器中嬉戏的、讽刺的、有时甚至是善意的元素，他是一位对进步抱有某种信念的艺术家，是十九世纪的信念--机器将保证人类有一个光明的未来，一个对世界有巨大帮助的未来--的现代反映，而且不可避免地会消退。一个光明的未来，一个将人类从劳作、痛苦和磨难中解救出来的未来，因为机器将为我们工作，将减轻我们最难以承受的负担，机器将把我们带入一个新的黄金时代，带入一个与自然和谐相处的新时代。丁格利的作品中蕴含着一种辩证法：艺术家推崇机器，推崇人工，推崇人类驾驭科技的能力，但他也意识到机器可能趋于暴力，他清楚地意识到齿轮、手臂和传送带背后潜藏的残暴。第二次世界大战爆发时，丁格利 15 岁：虽然瑞士远离战争事件（但也不乏事故和轰炸，甚至在丁格利童年生活的城市巴塞尔也是如此，现在他的纪念博物馆就位于巴塞尔），但所有的人都能感受到冲突的回声。在所有的暴力冲突中都能感受到冲突的回声（1939 年，丁格利也成熟地决定加入阿尔巴尼亚抵抗法西斯侵略的行列，但由于年龄太小，他在边境被阻止并被遣送回国）。因此，对廷格利来说，经历过第二次世界大战意味着他深知机器的破坏力。这位艺术家一再表示，机器应该更加女性化。

在几次采访中，丁格利都表示，约翰-雅各布-巴霍芬（Johann Jakob Bachofen）的《母法》（Muterrecht ）让他深深着迷，这是第一部深入研究母权制、母系继承和母法的著作。“他曾在一次采访中回忆说：”他来自巴塞尔，是第一个写母权制著作的人。“在古代，所有孩子都以母亲的名字命名，不追求父子关系。父权制是法西斯主义的开端。[......]我支持废除父权制。女性必须以另一种形式的权力来回应（男性），否则世界就完了”。因此，丁格利的机器往往荒诞、脆弱、嘈杂、笨拙、不必要的复杂外观，也可以被解读为对男性痴迷于控制和占有的精致、尖锐和讽刺性的批判。丁格利用他的机器代言了一种人类进步的愿景，这种愿景与一种基于躁动不安的强大能量的变革理念息息相关，这种能量有可能被异化，重申男性的原则，从而将人类与自然分离开来：然而，如果他不想冒自我毁灭的风险，他就不能与自然保持距离。从这一视角出发（当然也受到他与尼基-德-圣法勒（Niki de Saint Phalle）亲密关系的影响），产生了人类与机器之间互动空间的想法，这种互动空间不是建立在支配的基础上：对汀格利而言，技术社会是一种第二自然，是一种人工矩阵，是人类建立的我们的延伸，重新定义了我们与自然世界的关系。没有回头路可走：技术是我们文明生存的必要条件，艺术家意识到了这一点。魔法蘑菇 "表明，自然与技术之间存在着辩证关系，机器的益处与其破坏力之间存在着紧张关系，但也存在着相遇的可能性，即自然与技术之间的对话。丁格利的机器有时看起来很有趣，也许是因为艺术家想表明，在那威胁性的外观背后，在那令人不安的僵硬背后，在那些坚硬而棱角分明的形式背后，也存在着和解的前提。1968 年，Hultén 在评论丁格利前一年创作的《Rotozaza 1 号 》时不厌其烦地指出，“丁格利热爱机器，但他不愿意看到机器被无情的剥削和贪婪所腐蚀和迷惑”。在与尼基-德-圣法勒（Niki de Saint Phalle）共同经历职业和生活之前，丁格利的作品中就已经隐含了这种思想。但正如我们所见，即使在他们相遇的一年前，汀格利首先关注的是进入 “机器的精神”。他从未完全阐明他的意思，以及机器应该 “快乐 ”到什么程度，但他与尼基-德-圣法勒（Niki de Saint Phalle）一起组装的神奇蘑菇，即Champignon magique ，或许有助于揭开一些面纱。在人工智能时代来临之际，在机器的作用再次成为公众讨论中心的时代开始之际，汀格利比我们许多当代艺术家更具有当代性。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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