瓦尔特-本雅明（Walter Benjamin）在两次世界大战之交发表了著名的《技术可复制时代的艺术作品》一文，强调了大规模生产、复制和传播艺术的新技术如何从根本上改变了艺术创作和欣赏的体验。他在序言中强调，大规模生产、复制和传播艺术的新技术如何从根本上改变了艺术创作和欣赏的体验。照片是使原作与复制品之间的区别失效的罪魁祸首，尽管照片容易受到各种操纵，但其令人不安的效果取决于它与视觉证据之间与生俱来的关系，而我们本能地倾向于将这一概念与某种事物存在的 “证明 ”相吻合。一张照片，无论它是多么程式化地掺杂、模糊、虚假或抽象，它始终是一种存在的印记，被赋予了其自身不可逃避的现实性，即使它与图像的意义和真实性并不一致，而图像（即使是出于宗派或想象的意图）却赋予了它特定的一面。正是这种思想和视线在作者希望在他的镜头中展示的内容与我们已经新陈代谢的个人图像档案之间的不断来来去去，使我们对一张照片念念不忘，以便对其元素进行解码，然后将其作为一个整体赋予特定的可靠程度，而这种可靠程度在小说中以及在它们与现实的相关性中都受到质疑。尽管网络传播的图像数量无法控制，但视觉作为我们判断的首要因素在超级传播所产生的迷失中仍然比以往任何时候都更有生命力，其中许多图像已不再能被定义为照片，因为它们是自动生成的，没有真实的参照物，这似乎明确认可了它们的无根据性。
摄影师维拉-卢特（Vera Lutter，1960 年出生于德国凯泽斯劳滕，现工作生活于纽约）的作品与这些主题有着有趣的辩证关系。 她的展览 "壮观"目前正在博洛尼亚 MAST 艺术、生产和技术基金会（Fondazione MAST - Manifattura di Arti, Sperimentazione e Tecnologia）展出，展出了她从 20 世纪 90 年代至今创作的 20 幅大型作品，作品以工业、工作和交通基础设施为主题。这位艺术家（在意大利由阿方索-阿蒂亚科画廊代理，在国外由高古轩、鲍德温画廊和马克斯-赫兹勒画廊等巨头代理）的独特之处首先在于她所使用的特殊技术，这也是她三十年来的标志性作品--类似于 X 光的大型黑白图像--具有明确无误的美学特征的根源。艺术家不使用普通相机，而是通过光学室进行拍摄，她把光学室想象成真正的可居住的房间，在房间里，一束细光从正对拍摄对象的墙壁上的一个小孔射出，将外面的倒置图像投射到对面的墙壁上，墙壁上覆盖着感光纸。感光纸上的银盐乳剂在光线照射到的地方会变暗：因此，真实景观中所有发光的元素，如天空或反光表面，在感光纸上都变成了黑色，而那些在现实中因容易吸收光线而呈暗色的元素，如树冠或建筑脚手架的金属塔架，在感光纸上只留下微弱的白色痕迹。
曝光时间很长，根据环境光线条件和针孔大小的不同，曝光时间从数小时到数月不等。这一过程在建造和布置暗房的准备工作中极为精细，在拍摄阶段是反射性的、漫长的，而在显影阶段则是不间断的、即时的。在曝光结束后，艺术家用一个特殊的容器卷起印有图案的纸张，使其免受光线的影响，然后将其转移到她的实验室，进行图像的显影和定影。直到作品结束，她都不知道这一过程的结果是一张纸的底片，其中保持了左右和明暗反转，而从拍摄位置简单旋转 180°，就消除了与观众之间的倒置倾斜。版画的尺寸由粘贴感光纸的房间的尺寸决定，在那些以环境为使命的作品中，如在 MAST 展出的大多数作品，在结构上类似于多幅画，由几张纸组成，弥补了市场上缺乏宽度超过 1.45 米的格式的缺憾。
这位艺术家回忆说，她是在 20 世纪 90 年代开始采用这种创作方式的。当时，她在慕尼黑美术学院学习雕塑之后，来到纽约视觉艺术学院就读。新的建筑和环境背景与欧洲城市截然不同，受此启发，她决定将自己居住的 27 层阁楼的整个房间改造成针孔摄像机，记录透过窗户看到的景观变化（停车场逐渐被大楼取代）。在长达两年的时间里，他用这种摄影前的工具记录下了建筑工地。在这种光学室中，所选风景的倒立图像被投射到一个先垂直后水平的表面上，以便将其复制到一张纸上；这也是对历史上第一张照片的质疑，例如尼采（Nicéphore Niepce）于 1826 年 8 月 19 日在锡板上拍摄的《从勒格拉斯的窗户看风景》（View from the window at Le Gras）。与卡纳莱托一样，尼埃普斯也是通过这种技术获得了令人惊叹的威尼斯透视图。这位德国艺术家的全景照片采用了相同的原理，尽管画框很宽，照片尺寸过大，但每一个元素都完全对焦。此外，就像 19 世纪的达盖尔版画一样，她的作品也是独一无二、不可复制的，通过打破将可复制性视为摄影媒介本质的假设，在对其作品的审美评价和引用中恢复了独特性的范畴。
他对这一过程的另一个极为有趣的诠释是他与现实之间建立的暧昧关系：虽然每一个镜头都是对可见事物进行非中介记录的结果，但最终的结果却绝不是对现实的再现，而是对现实的暧昧还原，由于同步观察到的世界的多重时空层次的重叠而变得难以解读。艺术家的作品总是在荒芜的环境中完成（因为纸张无法给人留下动态事件的印象，如人和车辆的通行），主要是城市、纪念碑和神秘的句法可读性，在时间上显然是不动的，但同时又充满了伴随而来的事件。
在这些以坚不可摧的黑色和建筑物体的轻薄印记交替出现的作品中，细节的锐利和整体的诡异形成了鲜明的对比，在普遍性和特殊性、密度和波动性、过去和未来、存在和缺失、控制和意外之间形成了一个令人兴奋的战场。就好像现实中最无常的方面获得了超自然的庄严，而那些被认为是不朽的方面则表现出其脆弱构成的忧郁。矿厂、建筑工地、废弃的工业区、飞机库和交通工具等看似无菌的物体，却呈现出梦幻般的壮观景象，其中总有一些与事实不符的东西，引起人们的怀疑。有时，艺术家会在针孔中放置镜子，增加透视效果，甚至印制其他环境尺寸的底片图像（显然，这些底片图像在重新拍摄时会被进一步反转），从而强调这种技术固有的异化效果。在这种变化的迷宫中，观察者的视线变得混乱，并让位于记忆和心理表征，而图像吸收了他，但同时又以其耀眼的白色排斥他，使他永远无法深入了解其奥秘。
在 MAST 举办的展览为展出作品提供了一个特别愉悦的环境，所有作品都以技术、工作和工业的图像为中心，符合博洛尼亚文化机构的计划意图。该机构于 2013 年成立，旨在通过摄影实验公司与社区融合的新方式，并为 “现场 ”观赏艺术家创作道路上具有代表性的大量作品提供了宝贵机会，而在此之前，艺术家从未在意大利的机构中举办过个人展览。
稍有欠缺的是（出于愿望，而非展览主题的严谨性），没有提及她在一些历史名胜，如 Paestum、威尼斯、罗马或雅典拍摄的标志性照片，如果能将这些照片与展览重点关注的工业或住宅装置作品直观地联系起来，以把握方法和渲染的连续性和差异性，那将会非常有趣。为帮助公众正确阅读作品而设置的信息设备非常有效，从导游讲解到在展厅外设置的类似于艺术家为其摄影布景而建造的暗室。进入这个装有针孔的暗室，关紧门，就能看到对面墙上投射出的一条倒置的城市天际线，参观者可以从中体会到维拉-卢特 “栖息 ”于其影像现场的特殊方式。英国艺术家阿尼什-卡普尔（Anish Kapoor）于 2017 年创作的不锈钢雕塑 “到达”（Reach），在通往多功能综合体公共部分（由博物馆、门厅和礼堂组成）的坡道上。
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