未来主义航空绘画的灵魂。在拉比林托德拉马索内举办的展览

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 08/06/2022
分类: 展览回顾 / 免责声明

由马西莫-杜兰蒂（Massimo Duranti）策划的未来派航空绘画展将于 7 月 3 日在丰塔内拉托的拉比林托-德拉-马索内（Labirinto della Masone）举行，该展览具有明确的完整性目标：Dall’alto.由马西莫-杜兰蒂（Massimo Duranti）策划的展览 "未来主义航空彩绘"（Aeropitturafuturista）在绘画和雕塑作品中汇集了当季的百余件成果，实际上是近年来接连不断的未来主义，尤其是航空彩绘展览中相当详尽的一章。它可以被定义为一个回顾性展览，同时也是一张反对偏见的照片，这些偏见一直伴随着未来主义航空绘画：例如，认为我们面对的是二流的未来主义，而事实上，恩里科-克里斯波尔蒂（Enrico Crispolti）自己创造了 “第二未来主义 ”的定义，他明确指出，这是一种不同于早期未来主义者的研究。

对这一主题的研究取得了丰硕成果，至少在很大程度上消除了最顽固的偏见，以至于今天越来越难遇到顽固的拒绝。然而，就在不久前的 2005 年，英国《卫报》艺术评论家乔纳森-琼斯（Jonathan Jones）还写道，未来派航空画家应该被永远埋葬和遗忘，或者至少被作为野蛮行为的文献展出。那一年，伦敦埃斯托里克收藏馆举办了一场未来派航空绘画展：琼斯认为，这些艺术家与法西斯政权及其战时激情之间的联系令人难以忍受，显然，他唯一可能的推论就是一笔带过的评论，结果是航空绘画被彻底否定。读者大可放心：没有人会原谅那些在所谓的运动英雄阶段幸存下来的未来主义者与法西斯政权不可否认的联系。然而，争论要复杂得多：在未来主义运动二十多年的历史中，空气绘画是一种趋势，不能说它完全与第二次世界大战的轰炸图像相吻合（相反，它是1940年之前几乎已经表达了所有要说的经验的终结阶段，也是最顽固的意识形态阶段），它产生于与法西斯主义的推崇格格不入的假设，也包括对政权不感兴趣的艺术家，如果他们当时没有公开敌视的话。例如，当图利奥-克拉里（Tullio Crali）、塔托（Tato）和阿尔弗雷多-安布罗西（Alfredo Ambrosi）兴致勃勃地描绘第二次世界大战期间战斗中的鱼雷轰炸机时，另一位航空画家乌贝托-博内蒂（Uberto Bonetti）却被法西斯分子抓获，因为他曾与哥特防线沿线的游击队合作（此外，轰炸会摧毁他的工作室）。费代莱-阿扎里（Fedele Azari）是航空画家的鼻祖，他的同仁们都承认他是航空画家，但他却在 20 世纪 40 年代的作品中充斥着对战争的憧憬，在部分运动陷入狂热之前自杀身亡。还有一些艺术家彻底改变了自己的观念。人们会想到 “未来芭芭拉飞行员 ”奥尔加-比格里耶里（Olga Biglieri），她在战后毫不犹豫地接受了和平主义。又如雷吉娜-卡索罗（Regina Cassolo），据瓦尼-谢伊维勒（Vanni Scheiwiller）称，她拒绝参加 1942 年威尼斯双年展，与政权展开论战。

至于芭芭拉和雷吉娜（未来派画家经常用自己的名字或笔名署名），第一次接触未来派航空绘画展的新手可能会惊讶地注意到女飞行员和女飞行员的数量，尤其是如果想到人们对 1909 年《宣言》中马里内蒂宣称 “蔑视女性 ”的著名段落所做的歪曲解读。现在，也许除了未来主义是一场厌恶女性的运动之外，其他一切都可以说是未来主义：与此同时，众所周知，马里内蒂的论战目标一方面是福加扎罗式的浪漫女性，另一方面是被未来主义诗人定义为 “势利、虚荣、空虚、肤浅、文化、无聊、幻灭 ”的达农齐式的致命女性、在 1917 年创作的《女人如何引诱》（Come si seducono le donne）中，马里内蒂渴望妇女享有选举权、废除婚姻授权、轻松离婚、贬低贞操和自由恋爱。因此，他对女性的看法值得商榷，但他希望将女性排除在自己的艺术和政治行动之外，这一点不容质疑。众所周知，女性在这场运动中也是活跃分子，甚至在最激烈的宣言之一《未来派为下一场战争招募新兵的计划》（Progetto futurista di reclutamento per la prossima guerra）上，也有一位女性的签名，她就是马里内蒂的妻子贝内代塔-卡帕（Benedetta Cappa），她也是一位画家，并在 1933 年的航空绘画宣言上签了名。但是，许多女性未来主义者也确实被遗忘了，也许是因为她们没有男性同行那么极端，不喜欢摆出英雄的姿态，也明显受先入为主的观念所累。 在拉比林托德拉马索内的展览也有一个优点，那就是除了前面提到的芭芭拉、雷吉娜和贝内德塔之外，莱昂德拉-安吉鲁奇-科米纳齐尼和玛丽莎-莫里等女性艺术家的经历也是展览的重点，丝毫不亚于男性艺术家。

翁布里亚艺术家杰拉尔多-多托里（Gerardo Dottori）1926 年的作品《城市围困》（Incedio città，City Siege）是航空画家最著名的杰作，展览以这幅作品作为时间顺序的开端：大火释放出的火焰呈小金字塔状，点燃后呈浓烈的橙色，吞噬了深夜中遭受灾难的小镇的红色屋顶，烟云以光圈的形式升上天空，仿佛是暗色的气泡。据传，多托里亲眼目睹了他的家乡佩鲁贾发生的一场大火，他牢记这一事件，决定将其转化为一幅震撼人心的画面，从高空俯瞰这座心脏着火的城市（火焰的排列也让人联想到心脏的形状）。多托里可以说是第一位航空画家，尽管 1931 年和 1933 年的海报将这一运动之父的称号赋予了费代莱-阿扎里（Fedele Azari）和他于 1926 年创作的《Prospettiva di volo》。在此之前，多托里已经开始创作其他高空俯瞰图，首先是他在 1924 年威尼斯双年展上展出的《翁布里亚之春》（Primavera umbra）。绘制鸟瞰图的想法已经在当时的艺术家中悄然兴起：作为证明，杜兰蒂给拉比林托带来了安塞尔莫-布奇（Anselmo Bucci）的一幅名为《In volo》的大型画作，这位画家与未来主义毫无关系（恰恰相反：他是新月派的七位创始人之一，与未来派是对立的），正如策展人所写，他发现自己 “偶然成为了一名航空画家”。然而，这种对空气的迷恋必须追溯到更早的时候：我们至少应该记得加布里埃尔-达农齐奥（Gabriele d’Annunzio）在 1910 年成功创作的小说《也许是，也许不是》（Forse che sì forse che no），以及在此之前保罗-布齐（Paolo Buzzi）的《飞机之歌》（Aeroplani）中的 “有翼之歌”，这些未来主义诗歌受到了马里内蒂本人的赞美，1910 年，马里内蒂首次与秘鲁-克罗地亚飞行员胡安-别洛乌西奇（Juan Bielovucic）一起飞行，这次经历激励他创作了《未来主义文学技术宣言》（Technical Manifestoof FuturistLiterature）和 1912 年的小说《Le monoplane du pape》。

因此，可以毫不客气地说，当墨索里尼还是一个在当地重要报纸上撰写文章的外省煽动者时，未来主义者就已经开始爱上飞行了。多托里将其归功于记者米诺-索门齐（Mino Somenzi），他于 1928 年撰写了《飞行与航空文化宣言》（aeropittura e dell’aeroscultura manifesto），该宣言一直被忽视，直到 2001 年才被马西莫-杜兰蒂（Massimo Duranti）重新发现。杜兰蒂在展览目录中写道，“索门齐的直觉是从高空、以极快的速度描绘风景，创造一个从飞行中的飞机上俯瞰的世界”，并将这一想法传达给马里内蒂，马里内蒂对此十分热衷，并在 1931 年的宣言中加以阐释。索门齐在宣言中写道：“航空元素”“在生命中顽强迸发，从物质和精神上打乱了过去的一切秩序。它潜移默化地创造了新的原则、新的概念、新的感觉：它拓宽了逻辑和想象的所有视野。艺术最先感受到它的影响。航空绘画、航空雕塑实际上意味着从一个新的角度来感受绘画和雕塑：高度 + 空间 + 运动”。从本质上讲，这就是索门齐所提出的气绘三要素。为了说明这一现象的复杂性，我们至少应该提到贾科莫-巴拉（Giacomo Balla），他从来不是一名气 画家，而且不久之后就离开了这一运动，与他的某些同事（从未明确点名）发生了争执。

最初的航空绘画可分为两大类，展览的第一个展厅就是为了向公众展示这种分类：一方面，航空绘画受抒情灵感的驱使，有时会被宇宙冲动所煽动，将飞行视为一种新的视角、一种提升的机会、一种克服过去计划的进一步方式。另一方面，航空绘画则具有更明显的纪实性：对无限（如果有的话）没有什么紧张感，只是希望用画笔展示从高空俯瞰的现实。在飞行中作画是一个崭新的事实，以至于最初的航空绘画几乎忘记了用来获得这种原始世界观的手段：在最初几年的绘画中，人们往往看不到飞机，画家们感兴趣的是为观众提供前所未有的风景图片，扭曲的、合成的、包容的图像，能够传达 “密集分散的优雅宏伟 ”特征的图像，正如我们在 1931 年的宣言中所读到的那样。这就是新颖性的成果：在多托里（Dottori）的《城市之火》（Incendio città）旁边，是亚历山德罗-布鲁谢蒂（Alessandro Bruschetti）于 1934 年创作的漩涡状的 "跃云杂技"（Acrobazia tra le nubi），它将观察者拖入云层的漩涡中，传递出飞越特拉西梅诺（Trasimeno）乡村的所有眩晕感、而在对面的墙上，贝内代塔在 1929 年左右创作的《岩石与海洋的节奏》（Ritmi di rocce e mare）中，利用飞行速度改变了海岸景观，这幅作品通过图像再次有效地诠释了航空绘画的宣言，即蔑视细节，需要综合一切。

贝内代塔的作品充满了诗意，与之相对应的是对面墙上图利奥-克拉里（Tullio Crali）如痴如醉的画作：他的作品《Incuneandosi nell’abitato》是最著名的航空彩绘作品之一，从飞行员的视角出发，以充满男性荷尔蒙的视角描绘了在城市建筑中穿行的飞行场景，正如杜兰蒂总结的那样，“几乎是 3D 的前奏”。与之相对的是 Leandra Angelucci Cominazzini（《In volo》和《Eliche in festa》）的作品，对她来说，飞行首先是一个光与色的事实，是一个向无限延伸的梦境。乔瓦尼-科罗姆佩（Giovanni Korompay）的《航空彩绘》（Aeropittura）和塔托（古列尔莫-桑索尼 Guglielmo Sansoni）和芭芭拉（Barbara）的作品则改变了主题，前者记录了通过螺旋桨的连续旋转看到的天空和山脉，后者则以描述性的意图从高空俯瞰城市。

第二个展厅恢复了未来派画廊的感觉，里面陈列着各种形式的绘画和素描作品（公众在这里可以看到的主要是小型作品，但它们并没有失去活力和能量），继续探究 Aeropittura 运动的不同灵魂，甚至在绘画和家具之间也有一些并置。房间一角是杰拉尔多-多托里（Gerardo Dottori）为罗马西米诺（Cimino）家族设计的餐厅，其中一件作品《飞越海洋》（Volo sull’oceano）是家具不可分割的一部分：这是航空绘画中最梦幻般的景象之一，太阳照射着海面和天空，阳光变成了金色的叶片，彩虹衬托着海浪的惊涛骇浪，天空被描绘成圆形，让人感觉飞机正以极快的速度划过天空。在围绕多托里杰作的画作中，弗拉迪米罗-图利（WladimiroTulli）的《湖面上的飞机》（Aereo sul lago）和福图纳托-德佩罗（Fortunato Depero）1936 年的两幅素描作品《维也纳上空的飞机》（Aeroplani su Vienna）和《飞机冲突》（Scontro aereo）值得一提。 德佩罗从来不是飞机画家，但他确实尝试过与他的运动同仁们所从事的画种类似的绘画，这两张画就以其生动的叙事品味证明了这一点。

在展厅的另一角，由 Fillia（别名 Luigi Colombo）设计的空间家具上摆放着他的三幅作品，通过《Mistero aereo》和《Nascita del paesaggio aereo》等画作，参观者可以领略到航空绘画更为 “宇宙 ”的灵魂：在他的画作中，飞行向着神秘莫测的地平线上升，征服了空间，几乎成为抽象绘画。在菲利亚作品的旁边，是最后一位未来主义画家吉多-斯特拉扎（Guido Strazza）的作品，他应邀参加 1942 年双年展时年仅 20 岁，如今依然健在，展览中还展出了他当年创作的一些飞行图画。在中央墙上，展览展示了整个行程中最有趣的一些作品：值得一提的是奥斯瓦尔多-佩鲁齐（Osvaldo Peruzzi）的抽象作品（《Verso l’alto》是对飞机上升运动的合成表现），然后是前面提到的乌贝托-博内蒂（Uberto Bonetti）的飞机在雷焦艾米利亚上空快速飞行的作品，恩佐-贝内代托（Enzo Benedetto）的色彩斑斓的《Aerei》，以及芭芭拉（Barbara）的不羁的《Vomito dall’aereo》：这幅画融合了风景的所有元素，暗示了飞行的身体感觉，传说是这幅画说服了马里内蒂，让这位年轻的伦巴第画家加入未来派。

参观结束于探索最新航空绘画研究的房间。基本上有两种灵魂：一方面，那些开始以描述性的角度描绘空中景色的人的绘画导致了对空战和轰炸场景的描绘；而另一方面，根据展室中的小组讨论，有一批艺术家 “实现了越来越抽象的形式，暗含哲学和精神信息”，并培养了 “飞行不仅意味着飞越风景或赞美飞机，还意味着探索宇宙的未知领域 ”的思想。属于前者的是航空绘画的修辞形象，这种形象日益成为对自身的模仿，马里内蒂的理论表述就证明了这一点（1941 年，他发表了56 篇关于我们的战争的航空绘画赞美诗，其中他赞美了 “现在已经进入人民生活的轰炸”，为在画布上呈现其最佳状态提供了方法以及展览中的一些作品，如 Osvaldo Peruzzi 于 1939 年创作的《Battaglia aeronavale》、Tato 于 1940 年左右创作的《无题》中出现的双翼飞机。此外还有阿尔弗雷多-安布罗西（Alfredo Ambrosi）1933 年的《维也纳上空的飞行》（Volo su Vienna）和图利奥-克拉里（TullioCrali）的《三色螺旋桨》（Eliche tricolore），这些作品早在 1930 年就已经暗示了绘画如何通过深信不疑的依附性或机会主义来为意识形态服务。诚然，未来主义从未正式成为政权的艺术，但它曾经尝试过：诚然，索门齐在未来主义和法西斯主义之间划出了非常明显的界限，坚定地指出前者是艺术，后者是政治，但这种区分并不妨碍他在 1933 年写道，“航空 ”将激发 “由飞行家贝尼托-墨索里尼的未来主义天才所创造的法西斯意大利 ”的艺术甚至政治活动。

因此，更有趣的是宇宙航空绘画的成果，其画面越来越具有远见卓识，甚至接近神秘主义：恩里科-普兰波利尼（Enrico Prampolini）的画作也倾向于这一方向，他年轻时主张炮轰 Passatist 学院，成熟后创作了《太空中的岛屿》（Islands in Space）等作品，几乎让人联想起超现实主义先锋派，或者尼古拉-迪尔杰洛夫（Nicolaj Diulgheroff）的抽象画（与贾科莫-巴拉（Giacomo Balla）1918 年创作的《空间塑性》（Spatial Plasticity）相邻展出，很有智慧、或 Leandra Angelucci Cominazzini 的 "觉醒"（Awakening），这是一幅眼睛形状的天空，让人联想到象征派的作品。按照时间顺序，展览以另一位与航空画家毫无关系的艺术家--辛布里安-莱奥-马丁-佩德拉扎（Cimbrian Rheo Martin Pedrazza）的作品结束，1958 年，佩德拉扎鸟瞰了被二战轰炸毁坏的德累斯顿（人们会认为这是未来派所赞扬的战争成果）：安东-朱利奥-布拉加利亚（Anton Giulio Bragaglia）是未来主义光动力学的作者，他早在 1916 年就发出了 “在武器胜利之前，应先进行内战--大脑和作品的胜利 ”的呼吁，但他的声音却始终与世隔绝）。这幅画代表了一位艺术家职业生涯中的一个转折点，他从未对 “从上而下 ”的绘画感兴趣，但显然，即使在这种诗学被历史所淹没的时候，他也没有对这种诗学的魅力置身事外。

展览还包括航空雕塑作品，如果没有这些作品，对未来主义与飞行之间关系的考察必然是不完整的：它们是具有拉长和垂直形式的雕塑，如翁贝托-佩斯基（Umberto Peschi）的《和平绿洲》（Oasis of Peace），对雕塑家来说，宁静就是飞机的飞行，还有雷纳托-迪-博索（Renato Di Bosso）的《伞兵在卡杜塔》（Parachutist in caduta），这位艺术家 “以波乔尼（Boccioni）的方式综合了动作，使其抽象化”（杜兰蒂语）。因此，在拉比林托德拉马松的展览中，我们看到的是一个内容丰富的全景图，远比多年来某些老套的庸俗化说法所描述的全景图要复杂得多，也紧凑得多。因此，策展人马西莫-杜兰蒂（Massimo Duranti）值得称道的是，他策划了一个详尽无遗的展览，坦诚地指出了展览的不足之处（这也是情有可原的，因为这些大多是展览无法依赖的绘画作品），并重申了航空绘画与政权的联系，能够向公众展示一个细致入微的汇编。但是，除了有效的历史重新安排（如上所述，这再次证实了该运动的理论构想是由米诺-索门齐（Mino Somenzi）提出的），主要的优点在于订购了一个清晰、极其准确的展览，展示了未来主义航空绘画的各种、多重、多面性，有时甚至是对立的倾向。此外，"Dall’alto"也是一个再贴切不过的标题：因为从高空俯瞰，一个尚未从天空的视角探索过的世界可以被看到如此之多。那些美化新机械手段的力量，甚至是破坏力的人，对它赞不绝口。有些人从飞机上看到了一种前无古人的观察风景的方式，他们的感受充满诗意。他们相信，接近浩瀚的天空可以滋养精神，将灵魂提升到同样的高度，促进自身与宇宙的结合。展览成功地将所有这些灵魂展现出来。

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