绘画史上充满了凹面或凸面镜子，用来显示隐藏的、遥远的细节，或者仅仅是在艺术家选择的矩形后面来限制他的思想。镜子是作品中的一种装置，而作品本身也是一种装置，因此它有助于在我们的世界中反转作品（或许也是我们）的现实。在阿卡德米亚美术馆（Gallerie dell’Accademia）的小庭院里，当我们和一位曾在这里学习的艺术家朋友准备在阿尼什-卡普尔（Anish Kapoor）的《天空之镜》（Sky Mirror）前拍照时，很难不被这些想法所淹没。在只有一口水井的庭院中，这面镜子的上边缘和侧边缘有一片天空和宫殿建筑的剪影。从正面看，镜子吸走了一部分背景，将其集中在凹面上，而从背面看，凸面金属表面的作用是放大观察者的影像，将其与周围的一切一起分散在空间中。在这两种情况下，镜子都是一种巴洛克式的装置，展示、惊奇并揭示了即将逃离的事物。
由阿姆斯特丹莱克斯博物馆馆长塔科-迪比茨（Taco Dibbits）策划的阿尼什-卡普尔威尼斯展览以这幅作品--镜子拉开帷幕，展览分为两个截然不同的空间，即位于卡纳雷焦的阿卡德米亚美术馆（Gallerie dell’Accademia）和曼夫林宫（Palazzo Manfrin）：乔尔乔内限制目录中最著名的两幅画作《老妇人》和《暴风雨》当时归烟草商人曼夫林所有，但在 19 世纪时曾被收藏在这里，后来才被艺术院收购。这位英国艺术家的作品展览绝对令人赏心悦目，展览内容复杂，衔接紧密，实际上是一个以反时间顺序为标准的选集式展览。事实上，我们可以发现，作品的选择更多是遵循与空间的对比，而不是作品之间内部叙事或艺术家研究分析的功能性标准。这种流动性（允许自己自由选择，同时也通过作品的再现来适应容器）使展览更有张力，成功地在纯粹的视觉方面和许多作品强烈的心理分析方面增添了浓厚的色彩。
Gallerie dell’Accademia 画廊内的第一个房间与外面形成鲜明对比：不是威尼斯的天空，而是色彩的海洋。红色、黑色、白色（生与死的颜色）在画布上、墙壁表面、金属基座上纯粹而富有质感，基座上一条被颜色迷惑的龙似乎已经血流成河，被隐藏在某处的圣乔治斩首（《不被铭记》）。有些画作带有明显的讽刺意味，而大多数画作似乎在暗示人体解剖学和火山喷发的细节。但最重要的还是姿态的力量和符号：有时它们让人想起威廉-德库宁紧张的具象，有时又让人想起赫尔曼-尼奇的笔触和物质的狂欢。正如马里奥-科多格纳托（Mario Codognato）在目录文章中写道，“将肉体、肉欲转化为二维形式”。肉体、肉欲、基于血液的古老仪式是所有文明的共性，卡普尔将其视为艺术、文化和人类历史的起源并加以分析"。卡普尔的作品情感强烈，能够将观察者投射到其他地方，因为作品中提到了口腔、孔道等原型，在行程的最后一个房间还可以看到女性的身体及其生成能力：这似乎是一种痴迷，作品的标题也经常证明了这一点（其中母亲一词反复出现）。从气势汹汹的发射/喷射色彩的大炮（《射向角落》）到《我体内的白色怀孕》，这是一件全新的大型特定场地作品，其中墙壁被挤压，孕育着一种主要形式，但正面观看时，凸出的部分消失了。
同一空间和下一个空间中的雕塑作品使用了能够吸收光线的颜料，看起来像是平面的，但实际上它们具有三维形式：观察者只有通过侧视、移动，从而打破通常静止不动的沉思，才能感知到这一点。如果说前者与物质有关，甚至是墙壁或纪念碑圣石的一部分，那么后者则是纯粹的抽象，让人不禁想起卡齐米尔-马列维奇（Kazimir Malevič）的白底黑方块，将作品放置在墙壁顶点的高处，也会让人联想到马列维奇的存在，就像圣彼得堡著名的“0.10 未来主义绘画展”（The Last Futurist Exhibition of Paintings 0.10）一样。在这两种情况下，我们面对的都是简单的几何图形，其中的物质被隐藏起来，或以一种特殊的形式表现出来：它从无到有重组为一个物体，或在虚无中溶入深色。正如精神分析学家朱塞佩-奇维塔雷斯（Giuseppe Civitarese）在目录中写道，卡普尔的作品 “是对物体的客观性和他者性的华丽而痛苦的质疑。激发它的是每个人特有的、无法满足的对绝对存在的渴望”，以生命力极强的红色和 “令人不安的有限性的黑色为例证，以你是尘土，你将归于尘土这一纯粹的物质为代表”。
在曼夫林宫举办的展览部分（尚未修复，粗糙不堪，有时甚至没有抹灰）部分是作为一个挂件建造的。宫殿的方形庭院以一件红色背景的圆形作品（一个盆子，盆中的水有节奏地荡漾着）迎接参观者，而在门廊里，人们看到的是犹太区大门口的摩利亚山，这是一件特定地点的装置作品，灵感来自《圣经》中提到的以撒献祭之地的那座山：然而，卡普尔将这座山的原形颠倒了过来，将其变成了一个洞穴的彩色天花板（这个标题也是指这座山距离威尼斯犹太区只有几百米，艺术家显然认为这一点非常重要，也许是因为他是犹太母亲的儿子，而且他本人也曾在以色列生活过）。然而，在德斯特罗的泥土和颜料山中，在一台粉末挖掘机中，以及在最初为柏林马丁-格罗皮乌斯建筑事务所（Martin Gropius Bau）创作的著名的 "心爱的太阳交响曲"中，红色始终占据着主导地位：在带画廊的主楼房间中，太阳圆盘作为红砖的生成元素矗立着，同时又体现了神话中神灵的抽象角色。人们可以绕着它走一圈看一看，偶尔也会抬头看看巴洛克风格的壁画，壁画中央有一个通多，建筑则是灰白相间的。
在接下来的展厅中，人们可以看到卡普尔的作品汇编，不过，这些作品是根据展览空间的特殊性精心制作的。从《迷魂记》（Vertigo）或《隐藏的镜子》（Hidden Mirror）等镜面钢，到部分涂漆、部分反光的铝制圆盘《天空之下》（Sky Below），再到用单色颜料堆砌而成的更多材料作品，或者是由原形雕刻而成的大理石。然后，身体又回来了，艺术家痴迷于阴道，痴迷于血液中的液体，这似乎经常让人联想到 “暴力的东西”（迪比特语），以及固定在画布上的女性原型。事实上，正如 Codognato 所写的那样，“绘画并不构成与他更为人称道的雕塑创作平行和独立的活动，而是通过神话、传统和仪式功能对其作品的语义和形式问题进行延续和整合”。
因此，人们最终会被这座建筑所征服。因为思考的广度，大多数时候是相互冲突的。从设计完美的成品到粗糙的草图，各种执行方案让人目不暇接。材料的污垢和抛光几何图形的洁净。质量的存在与消失于无形。巴洛克式的效果追求和新教式的极简严谨。作品的催眠性、向心力及其唤起别处的他者的离心力。因为宣称的具象的无意识的冲锋和惊人的提炼的唤起性的抒情。因为，在情感的幻想中，人们似乎明白阿尔贝托-布里是伦勃朗的侄子，赫尔曼-尼奇是用手作画的老提香的表弟。就像圣托马斯一样，我们满怀疑惑，但又无从说起。卡普尔会用他的一幅惊人的错视画欺骗我们。
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