安东尼奥-卡诺瓦的《马达莱娜》：从思维速度到形式优雅

“他改写了神与人之间的等级，只有 ”寓言中的半神“、神话时代的英雄才能做到这一点 ”^1。法国作家司汤达在其《拿破仑生平》（1817-1818 年）中这样描述他的父亲安东尼奥-卡诺瓦（Antonio Canova，1757 年出生于波萨尼奥，1822 年出生于罗马）在意大利新古典主义中的形象。

卡诺瓦原籍特雷维索省的波萨尼奥，是石匠的子孙，在这样的环境中长大，台阶、钻头和凿子对他来说肯定是再熟悉不过的工具。父亲去世后，安东尼奥开始在祖父的作坊当学徒（“一位勇敢的石匠，更不用说雕刻家了 ”²），在那里他加深了对这一行业的技术知识。作为学徒，他在朱塞佩-贝尔纳迪（Giuseppe Bernardi）手下 “当学徒”，后者是 Serenissima 主要雕塑公司之一的成员。

因此，卡诺瓦最初的训练可以被定义为纯粹的雕塑训练，与他从 1770 年起在威尼斯法塞蒂美术馆（Ca’ Farsetti，或 Galleria Farsetti）接受的学术教育中典型的素描学习和练习相去甚远。然而，正如我们将看到的那样，这些自幼习得的技术和形式方面的知识将塑造大师的艺术天性，成为他无尽的艺术创作中绝对独特的元素。

事实上，技术和形式手段的娴熟运用，再加上草图和研究图纸的初步实现，将引导他首先制作陶俑模型，最后制作石膏模型（真人大小），这将使他在制作的最后阶段了解如何完美地处理大理石。

事实上，增加一个简单的步骤，例如绘制陶俑草图，就能让艺术家（借助之前两个模型的力量）以一种近乎记忆性的方式处理大理石，从而能够关注每一个表现力、姿态和三维细节，尤其是表面的渲染。由精确的 “阶段 ”组成的沉思熟虑的理性工艺，使卡诺瓦创造了一种新的、有效的（并受到赞赏的）雕刻方式。此外，草图还有助于我们了解大师如何研究雕塑与周围空间之间的关系，后者被视为有形、具体、“压迫性 ”的实体，在雕塑模型周围振动，使其充满活力。事实上，蜡模是 "快速、炽热的形象，以坦率直接的方式表达思想^"3（与优雅的新古典主义概念相去甚远），一言以蔽之：本能（图 1），这绝非巧合。

卡诺瓦雕塑活动的一大特点是绘制大量草图和预备图，这为他的研究提供了更有力的支持。事实上，大师将素描理解为一种工具，能够从各个方面（形式、轮廓、明暗关系）构成图像，因此能够将对每件 “事物”、人物或物体的感知所不可避免地引起的冲动和情感跃然纸上（图 2、图 3）。因此，这一方面 "不再以温克尔曼的古典主义正统思想为前提[......]，而是以我们通常定义为前浪漫主义的具象文化为前提，以崇高和英雄的概念为基础^"4 ，而这种文化在¹⁸ 世纪末的罗马文化圈中正在发酵5。

因此，草图和预备图更深入、更详细地揭示了卡诺瓦真正的艺术感受力，使我们得以将他从 "艺术家[......]封装在新古典主义等叠加风格中^"6 这一令人厌倦的限制性角色中解脱出来，在这种风格中，形式问题被简单地略过。

1.安东尼奥-卡诺瓦，《躺着的丘比特和赛琪》素描（1787 年；赤陶，高 25 厘米；威尼斯，科雷尔博物馆）

2.安东尼奥-卡诺瓦，《布尔乔亚角斗士》（铅笔、白粉笔、粗赭纸，538 x 440 毫米；巴萨诺德尔格拉帕，市政博物馆）

3.安东尼奥-卡诺瓦，愤怒的大力士将莉卡摔倒在地（1796 年；纸上钢笔和铅笔，323 x 459 毫米；巴萨诺德尔格拉帕，市政博物馆）

热那亚的《忏悔的抹大拉》（图 4）是全欧洲最受钦佩、最受追捧、最受^复制 的雕塑7 之一。

在一个多世纪的时间里（1776 年至 1889 年），抹大拉在欧洲最重要的城市（罗马、米兰、巴黎）游荡。⁸直到 20 世纪之交，它才在热那亚找到了最终的归宿，并于 1892 年 “哥伦布庆典 ”期间在那里展出⁹。需要补充的是，由于弗朗哥-博杰罗（Franco Boggero）的缘故，人们直到 1980 年才开始对这件雕塑进行细致的批评：事实上，在四十年前，卡诺瓦的作品还 “保存在热那亚的罗索宫（Palazzo Rosso）”¹⁰。抹大拉的女人》最初是为 "热衷于美术^"的蒂贝里奥-罗贝蒂（Tiberio Roberti，¹⁷⁴⁹-1817 年）¹¹ 委托创作的，卡诺瓦本人表示该作品于¹⁷⁹⁵ 年 6 月 13 日完成¹² ，1808 年在巴黎^沙龙首次向公众展出¹³ 。

这件雕塑作品引起了极大的轰动，帝国博物馆馆长说："我们雕像欣赏的是大理石的精确工艺、头部的优美表情和动人的姿态^"14。由于之前的蜡像和石膏草图（图 5）所决定的精湛的雕刻技术，人物强烈的性感和脸部因长期斋戒而产生的痛苦和收缩被发挥到了极致，以至于能够让罪人的痛苦更加生动。

4.安东尼奥-卡诺瓦，《忏悔的抹大拉》（1793-1796 年；大理石和镀金青铜，95 x 70 x 77 厘米；热那亚，新街博物馆，比安科宫，图尔西宫的房间）。

5.安东尼奥-卡诺瓦，忏悔的抹大拉（1793-1796 年；大理石和镀金青铜，95 x 70 x 77 厘米；热那亚，Strada Nuova 博物馆，比安科宫，图尔西宫内的房间）

6.安东尼奥-卡诺瓦，忏悔的抹大拉，细节

安东尼奥-卡诺瓦《忏悔的抹大拉》中的女人脸上有细微的、几乎难以察觉的泪痕，这种 “异化 ”指向另一个世界：神的宽恕（图 6）。头发上的几缕发丝沿着肩膀垂下，萦绕着下垂的长袍的边缘，长袍上的褶皱没有明显的连续性， ，表现出女人被遗弃的平和心态。

此外，疲惫的 双臂（由罪人的救赎所决定）更加突出了被遗弃和精疲力竭的概念 ，双臂在沉思中似乎支撑着躯干的下坠。蜡和硫磺的混合物 "用于处理大理石表面（从雕塑的泛黄可以明显看出），使女性的表皮自然地呈现出来（图 7 和图 8），从而呈现出她肉体的温柔和明暗效果。卡诺瓦（画家，同时也是雕塑家）对科雷乔的光亮和造型语言的关注，使这一巧妙设计与抹大拉的女人手中的青铜十字架（雕塑中唯一的非大理石元素）一起，可被视为真正的 "绘画权宜之计^"15。

在《抹大拉》中（从温克尔曼的高贵简洁和宁静华丽的角度看，其特征是新古典主义的，但其表现力绝对是原生态的），"大理石在疤痕下的概念已经消失，[以至于]人们似乎看到了各种颜色及其渐变，以及最后的皮肤、肥厚和生命^"16：贝洛的概念。

7.安东尼奥-卡诺瓦，《忏悔的抹大拉》，细节

8.安东尼奥-卡诺瓦，忏悔的抹大拉，细节

9.科雷焦，Noli me tangere（约 1525 年；转印到画布上的板面油画，130 x 103 厘米；马德里，普拉多博物馆）

10.科雷焦，Nolime tangere，细节

注释

本文作者 : Giorgio Dellacasa

Storico dell'Arte e divulgatore scientifico. Ho 25 anni, sono nato a Genova e qui ho compiuto tutto il mio percorso di studio universitario, conseguendo la Laurea triennale in Conservazione dei Beni Culturali e la Laurea magistrale in Storia dell'Arte e Valorizzazione del patrimonio storico artistico. Attualmente ho conseguito l'accesso alla Scuola di Specializzazione in Beni Storico-Artistici di Genova.

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