达芬奇的 "现代史上第一幅肖像画"--"手持胭脂鱼的女士"。

达-芬奇（Leonardo daVinci，1452 - Amboise，1519）创作的《带徽章的仕女》是艺术史上最著名的肖像画之一。尽管没有确切的证据或文献支持，但现在公认的惯例是，莱昂纳多所描绘的这位女士是年轻的塞西莉亚-加勒拉尼（米兰，1473 年-圣乔瓦尼-克罗切，1533 年），米兰公爵卢多维科-伊-莫罗（卢多维科-玛丽亚-斯福尔扎；维杰瓦诺，1452 年-洛什，1508 年）的年轻情妇。塞西莉亚当时还是个孩子，与当时米兰公国的摄政王摩尔（1494-1499 年间成为公爵）相差 20 岁。波兰艺术史学家扬-博沃兹-安东涅维奇（Jan Bołoz Antoniewicz）于 1900 年首先提出了这位女士是塞西莉亚-加勒拉尼肖像的假设（正如我们将要看到的，现存于克拉科夫查托雷斯基博物馆的这幅画早在 19 世纪就已运抵波兰）：但不久之后，威廉-苏伊达（Wilhelm Suida）和朱利奥-卡洛蒂（Giulio Carotti）等一些艺术史学家重新提出了安东涅维奇的观点，从而有效地引发了一场持续了很长时间的争论，尽管目前几乎没有理由怀疑少女的身份。

莱昂纳多的同代人和同乡、佛罗伦萨诗人贝尔纳多-贝林乔尼（Bernardo Bellincioni，佛罗伦萨，1452-米兰，1492）与莱昂纳多同为卢多维科-伊-莫罗（Ludovico il Moro）宫廷中的佛罗伦萨人，他的一首十四行诗几乎就是对这幅画的描述："你为何悲伤？达-芬奇描绘了你的一位明星：/塞西莉亚今天是如此美丽/太阳在她美丽的眼睛里仿佛是一个暗影。/如果他用她的画/让她似乎在倾听而不说话，那么这是你的荣幸：/想想她将变得多么有活力和美丽，/她将在未来的每一个时代为你带来更多的荣耀。/ 因此，现在你可以感谢卢多维科/感谢莱昂纳多的天才和巧手，/感谢他想与后人分享她，/感谢他以这种方式看到她，尽管已经很晚了，/看到她还活着，他会说：’足以让我们/现在明白什么是自然和艺术’。贝林乔尼实质上是在赞美这个女孩，称她的美貌甚至会受到大自然的嫉妒。随后，我们注意到 “ermine ”一词的希腊语译文，即galé，可能是一种文字游戏，让人想起女孩的姓氏。

我们还可以从塞西莉亚-加勒拉尼与曼图亚女侯爵伊莎贝拉-德-埃斯特（Isabella d’Este）之间的通信中证实塞西莉亚-加勒拉尼肖像的存在。伊莎贝拉-德-埃斯特（Isabella d’Este）在 1498 年 4 月 26 日写信给摩尔人的情妇，请她将莱昂纳多为她画的肖像寄到曼图亚，以便与侯爵夫人看过的乔瓦尼-贝利尼的一些肖像进行比较（“由于我们偶然看到了佐安-贝里诺（Zoanne Bellino）的一些美丽的肖像画，所以我们来讨论莱昂纳多的作品，希望能在这些肖像画的parangone上看到它们。我们也愿意看到您的肖像，对比之后我们会立即将肖像还给您”）。塞西莉亚并没有耽搁满足侯爵夫人的要求，她已于 4 月 29 日将肖像画寄往曼图亚，并附上了对作画大师的赞美之词，不过她提醒伊莎贝拉，这幅画是她年轻时画的（实际上已有十年之久），因此她的形象在那段时间已经发生了变化：“事实上，我相信在他身上一个字也找不到，只有六个字，因为他是在不完美的年龄画的，我已经改变了整个肖像，所以看到他和我在一起，任何人都不足以判断他是为我而画的”。一个月后，伊莎贝拉将肖像画还给了塞西莉亚。

手持胭脂鱼的女子》显然是一幅非常简单的肖像画：塞西莉亚-加勒拉尼（Cecilia Gallerani）被描绘成半身像，但处于扭转状态（躯干转向右侧，头部转向左侧），因此主体不再像早期的肖像画那样是四分之三。女孩没有佩戴任何首饰，只佩戴了一条黑色玛瑙项链，这也是当时的时尚：一条较短的项链环绕在脖子上，另一条较宽的项链则垂落在胸部。裙子很整洁，但并不奢华：这是一件天鹅绒连衣裙，袖子按照当时的时尚敞开，并饰有丝带。女孩的左肩上披着一件贝尔尼亚（Bernia）斗篷，这是当时西班牙时尚的典型厚布斗篷（1489 年，阿拉贡的伊莎贝拉嫁给了摩尔人的侄子吉安-加莱佐-斯福尔扎，促进了西班牙服饰品味在米兰的传播），这件斗篷是亮蓝色的。这位年轻女子的特殊发型被称为coazzone或西班牙式辫子，几年前从阿拉贡那不勒斯传入意大利，也是西班牙时尚的反映。塞西莉亚的棕色秀发从中间分开，用透明纱布固定，纱布边缘缠绕着金线，纱布又用黑色蕾丝固定在额头上。在她的后颈上，我们还可以看到顺着她的脖子而下的辫子。她的脸几乎是完美的椭圆形，莱昂纳多将其置于全光照下，以免遮挡住观众眼中的任何细节。塞西莉亚表现出一种略带惊讶的表情：我们可以从她好奇的眼神和她的嘴角看出这一点--她的嘴角是典型的文森特式微笑的典范之作，也可以从她转身时脖子的动作看出这一点--这位年轻女子显然被刚走进房间的某人吸引了注意力。她苍白的皮肤几乎呈现出乌黑色调，与之相匹配的是貂皮大衣，其雪白的颜色暗示了年轻女子的纯洁：这只动物同样被好奇心所驱使，被少女紧紧地握在手中，身体沿着少女的左臂伸展开来，左臂起到支撑的作用，而少女的右手修长、细长、逼真，对每一个解剖细节（皮肤的褶皱、骨骼、肌腱）都进行了研究，抚摸着动物，同时避免使其摇晃。

同时，可以看出这位年轻女性的姿势在文艺复兴时期的肖像画中是前所未有的。莱昂纳多已经在他的《岩石上的圣母》中采用了类似的姿势，不仅这幅画本身证明了这一点，都灵皇家图书馆保存的一幅《女孩的脸》（Volto di fanciulla）也证明了这一点，这幅画通常被认为是《岩石上的圣母》天使的预备画，它似乎是卢多维科-斯福尔扎的年轻情妇形象的最直接前身。达芬奇的姿势明确传达了年轻女子的心境：在艺术史学家塞西尔-古尔德（Cecil Gould）看来，这是 “现代史上的第一幅肖像画”，因为在这幅肖像画中，达芬奇第一次想要具体描绘灵魂的运动，以及年轻女子在被描绘的精确时刻所感受到的情感：在这幅画中，那是一个惊喜的时刻。莱昂纳多已经开始研究灵魂的运动，也就是莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在《画论》（De Pictura）中所说的 “灵魂的运动”，至少从保存在乌菲兹美术馆的《玛吉的崇拜》开始。这位来自芬奇的艺术家不仅通过他的作品，还通过他留下的文字表明了他对阿尔贝蒂科学原则的坚持：在《绘画论》中，我们读到了对画家-读者的指示（“你要以这样的方式塑造人物形象，这足以表明人物的灵魂；否则，你的艺术将不值得称赞”），这明显表明了他的诗学，并在他的笔记、笔记本和手记中得到了进一步的解释。这幅画的光源设置也很有新意，反映了莱昂纳多对人体照明的研究：光源在右侧，从光源射出的光辉照在塞西莉亚-加勒拉尼（Cecilia Gallerani）少女的脸上、左肩、手上，显然还有朱鹭的嘴上，增强了造型的立体感，也象征性地暗示了这位女士与动物之间的连续性。

值得注意的是，根据Pietro C.马拉尼（Pietro C. Marani）是达芬奇的主要专家之一，他认为《带徽章的仕女》是一幅 “肯定[......]有助于革新欧洲肖像画 ”的作品。这场革命的原因在于一系列精确的元素，这些元素让这个女孩的形象特别生动。 如前所述，她似乎因为有人来到她的房间而分心，因此她将目光转向左边，她手中的动物也是如此：“因此”，马拉尼写道，“这是一个非常生动的’自然’形象，与当时的官方肖像相比，显得格外新颖，后者通常表现的是人物的静态侧面。这幅画是莱昂纳多绘画技巧的典范（甚至可以看到他的指纹），也是一幅象征意义丰富的画作，不仅暗指这位女士的美德（黑色玛瑙项链暗示的 ”温和 “和朱雀暗示的贞洁），也暗指卢多维科-莫罗（Ludovico il Moro），他本人被比作朱雀，宁死也不愿失去自己的无暇：这是对 Ludovico 的道德品质和他与遗像的爱情结合的宫廷暗示”。如上所述，我们无法确定这幅画是谁委托创作的，但可以推测莱昂纳多是受卢多维科-伊-莫罗本人委托创作的，他显然希望在私下里欣赏卢多维科-伊-莫罗，这就是为什么塞西莉亚-加勒拉尼的形象显得如此亲切，与官方肖像画相去甚远，尤其是女孩并没有穿着特别精致或奢华的长袍：1485 年，卢多维科-伊-莫罗（Ludovico il Moro）在写给他弟弟阿斯卡尼奥-斯福尔扎-维斯康蒂（Ascanio Sforza Visconti）红衣主教的信中，将这位年轻女子描述为 "因其血统而闻名，正直且体态匀称，是他所希望的 "。

卡洛-佩德雷蒂（Carlo Pedretti）认为这幅肖像准确地指代了卢多维科-斯福尔扎（Ludovico Sforza），他回顾了 1488 年摩尔人从那不勒斯国王费兰特-阿拉贡（Ferrante of Aragon）手中接过埃尔明勋章（Order of the Ermine）的情形，这是他在位期间的一项崇高荣誉，因此这幅肖像可能是庆祝这一事件的一种方式。但也可能只是因为画中的貂皮象征着这位女士的品质，还因为它是莱昂纳多本人在所谓的 “动物志”（可追溯到 1494 年的三本关于动物的小笔记本）中描述了这种动物的假想特征，指出它 “首先想死，而不是被吃掉”（因此暗指它的白色），而且 “由于它的节制，它一天只吃一次，首先让猎人抓住自己，而不是逃进泥潭”，以便 “不破坏它的温柔”。此外，在剑桥菲茨威廉博物馆保存的一幅图画中，莱昂纳多描绘了一只朱鹭，正是为了避免躲进巢穴而弄脏自己，它才向猎人投降。奇怪的是，在肖像画的左角还可以看到一个可能是 19 世纪添加的天方夜谭式的题词（“La bele feroniere / Leonard D’Awinci”），这使得人们过去一直认为这幅画描绘的是法国国王弗朗索瓦一世的情妇费伦夫人：此外，达芬奇另一幅最著名的肖像画，即 18 世纪清单中的“La Belle Ferronnière”，也被认为是同样的身份。就这幅画而言，辨认被描绘的女士的问题显然要比《带徽章的女士》复杂得多（此外，也不乏有人认为现藏于卢浮宫的这幅画也描绘了塞西莉亚-加勒拉尼）。

莱昂纳多肖像画的新颖性很快就在米兰艺术界表现出来，甚至超越了公国的边界。最早和最准确的衍生作品是贝尔纳迪诺-路易尼（Bernardino Luini）的《抹大拉》（Dumenza，约 1480 - 米兰，1532 年），其姿势（尤其是她身体的姿态）让人立刻联想到莱昂纳多的杰作。此外，卢尼还在现存于米兰 Ambrosiana 图书馆的一张纸上临摹了《带徽章的女人》的脸，尽管是镜像，这进一步证明了达芬奇作品的财富。然而，第一幅似乎与《带徽章的女士》直接相关的作品似乎是乔瓦尼-安东尼奥-博尔特拉菲奥（Giovanni Antonio Boltraffio，米兰，1467 - 1516 年）的《绅士肖像》，这是莱昂纳多最重要的作品之一。 这幅画出自米兰贵族帕斯特拉家族的收藏，据信是卢多维科-伊-莫罗的另一位朋友克拉丽斯-帕斯特拉的肖像，尽管人们一直无法确定这位年轻女士的身份。Boltraffio 与他的大师不同之处在于采用了颈部下垂的动作（以避免与观察者对视，从而使肖像更加难以捉摸），洛伦佐-科斯塔（Lorenzo Costa）的《带狗的女士》（费拉拉，1460 年 - 曼图亚，1535 年）也采用了同样的动作，这幅画现在保存在汉普顿宫廷，是另一幅明显受到《带徽章的女士》影响的画作。费拉拉画家的作品通常被认为是伊莎贝拉-德-埃斯特（Isabella d’Este，她曾坚持要求莱昂纳多为她画一幅肖像）的作品：然而，当这位托斯卡纳人于 1499 年至 1500 年间在曼图亚逗留时，只得到了一幅漫画，现藏于卢浮宫。马拉尼写道：“在她的家庭肖像画中，女侯爵希望画中有一只小狗”，但他重申，无论是博尔特拉菲奥还是科斯塔的画作，甚至都没有达到《带徽章的女士》的内省特质，相反，《带徽章的女士》“在最高程度上 ”传达了人物的 “思想运动”。然而，马拉尼正确地指出，对于博尔特拉菲奥和科斯塔，“人们不可能有更高的期望”。然而，到了 16 世纪初，莱昂纳多肖像画的名声肯定已经传播开来，甚至掀起了一种时尚，即用狗代替貂皮，而洛伦佐-科斯塔的画作正是这种时尚的开创者。此外，正如卢尼的画作本身所证明的那样，塞西莉亚-加勒拉尼的脸最终成为整个莱昂纳多画家圈子的美丽典范。

然而，有一个问题仍然没有答案：塞西莉亚-加勒拉尼是谁？正如预料的那样，她发现自己成为摩尔人的情妇时还不到 15 岁，尽管在当时，这样一个年轻女孩和一个成熟男人之间的关系并不被认为是奇怪或不正当的。她出身锡耶纳贵族家庭：她的祖父西热力奥因政治原因离开锡耶纳，到米兰避难，他的儿子法齐奥，也就是塞西莉亚的父亲，是米兰宫廷的高级官员。年仅十岁的塞西莉亚已经被母亲玛格丽塔许配给了比塞西莉亚年长许多的贵族乔瓦尼-斯蒂法诺-维斯康蒂（两人年龄相差二十四岁）。然而，这份婚约在 1487 年被解除了，原因尚不清楚：也许是因为家族看到了将塞西莉亚嫁给卢多维科-伊-摩洛（Ludovico il Moro）的可能性，当时卢多维科-伊-摩洛已经与费拉拉公爵的小女儿贝阿特丽斯-德-埃斯特（Beatrice d’Este）订婚，后者于 1491 年结婚，尽管摩尔人对这桩婚事并不热衷（直到婚礼前不久他才见到自己的未婚妻）。塞西莉亚与未来公爵之间的恋情始于何时不得而知，但根据上述信件，两人之间的联系很可能在 1484 年至 1485 年间就已经开始了。不过，根据当时的文件，我们可以确定塞西莉亚在 1489 年曾出现在斯福尔扎宫廷。据说两年后，塞西莉亚为卢多维科生下了一个儿子：切萨雷-斯福尔扎，他后来成为了米兰布罗洛圣纳扎罗大教堂的住持，也许帕拉-斯福尔泽斯卡大师在其著名的祭坛画（收藏于布雷拉美术馆）中就将他描绘成了一个孩童。她的儿子塞西莉亚一直生活在宫廷中，显然没有给贝阿特丽斯-德-埃斯特带来太多麻烦（甚至塞萨尔的出生也没有被隐瞒，尽管它无法合法化），正是在她的儿子出生时，为了避免出现不体面的情况，她被赶了出去，但作为回报，她得到了大量的捐赠，尤其是萨罗诺的领地。后来，她嫁给了克雷莫纳地区城镇的封建主卢多维科-卡尔米纳蒂伯爵（Count Ludovico Carminati），搬到了克罗切的圣乔瓦尼（San Giovanni in Croce）居住。塞西莉亚度过了一段宁静的生活：她是一位有教养的女性，热爱艺术和文学，与当时许多伟大的文学家（从前面提到的贝尔纳多-贝林乔尼开始）保持着联系，她是伊莎贝拉-德-埃斯特的朋友，正如我们从上面引用的信件中看到的那样，她于 1533 年在克罗切的圣乔瓦尼失踪，婚后她从未离开过那里。

然而，这幅画的早期事件显然更加模糊不清，以至于如前所述，《娥眉女子》实际上是塞西莉亚-加勒拉尼（Cecilia Gallerani）的肖像画这一点甚至在数学上都无法确定，尽管这种可能性非常高。目前已知的是，这幅画是波兰王子亚当-耶日-恰尔托雷斯基（Adam Jerzy Czartoryski）于 1798 年在意大利古董市场上购买的，此后成为其家族的永久收藏品，并在克拉科夫建立了恰尔托雷斯基博物馆。买下这幅画后，它的一生命运多舛，曾多次面临厄运：在 1830 年波兰人反抗俄国人的十一月起义期间，《带徽章的仕女》被带出克拉科夫，运往更南边的西尼亚瓦（Sieniawa），以保护它免遭劫掠。随着家族的流亡，这件作品最终流落到了巴黎，1869 年，当查托里斯基家族得以返回祖国时，这件作品又回到了波兰。1878 年，博物馆开馆，但歌剧的沧桑并没有就此结束，在第一次世界大战期间，它被转移到德累斯顿，同样是为了防止被掠夺，直到 1920 年才得以回到克拉科夫。在纳粹入侵波兰之初，莱昂纳多家族又冒了一次险：他们选择将画作带回西尼亚瓦，但这还不够：德国人发现了莱昂纳多的杰作，将其扣押并送往柏林的弗里德里希皇帝博物馆。直到 1940 年，这幅画才得以回到波兰，但并没有物归原主：占领波兰的总督汉斯-弗兰克只是想把这幅画挂在他位于瓦维尔城堡的办公室里。即使在战后，弗兰克也一直私藏这幅作品：直到战后才在他位于巴伐利亚 Schliersee 的乡间别墅中发现了它，并于 1946 年最终将其归还给了恰尔托雷斯基博物馆。幸运的是，此后该作品仅在意大利举办过两次展览：1998 年在罗马和米兰，1999 年在佛罗伦萨），最近一次是在 2017 年至 2019 年期间，当恰托雷斯基博物馆因修复工作而关闭时，该作品被移至克拉科夫国家博物馆。该画历史上的最新一章是国有化：2016 年，该画的所有者、亚当-耶日的最后一位后裔亚当-卡罗尔王子所代表的恰尔托雷斯基王子基金会实际上以 1 亿欧元的价格将《带徽章的仕女》连同整个家族收藏卖给了波兰政府。这笔交易引起了争议，因为相对于藏品的价值而言，这笔金额被认为过低：然而，从那时起，"带二徽章的夫人"就成为了波兰的国宝。因此，从 2019 年 12 月 29 日起，在查托雷斯基博物馆（Czartoryski Museum），人们将有可能再次欣赏到肖像画史上的杰作之一。

免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。