La Dama con l'ermellino di Leonardo da Vinci, il “primo ritratto della storia moderna”


La “Dama con l’ermellino” merita un posto speciale tra i capolavori di Leonardo da Vinci: lo si può infatti considerare, com’ebbe a dire Cecil Gould, il “primo ritratto della storia moderna”. Ecco perché.

Un dipinto entrato nell’immaginario collettivo, copiato e riprodotto, fonte continua d’ispirazione anche al di là dell’arte, oggetto di mille parodie: si può senza ombra di dubbio affermare che la Dama con l’ermellino di Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) sia uno dei ritratti più celebri della storia dell’arte. È ormai accettata la convenzione d’identificare, seppur senza alcuna certezza suffragata da prove o documenti, la dama ritratta da Leonardo con la giovane Cecilia Gallerani (Milano, 1473 - San Giovanni in Croce, 1533), giovanissima amante del duca di Milano, Ludovico il Moro (Ludovico Maria Sforza; Vigevano, 1452 - Loches, 1508), alla cui corte Leonardo lavorava all’epoca della realizzazione del dipinto, collocabile tra il 1486 e il 1488. Cecilia era all’epoca poco più che una bambina, e una differenza di vent’anni d’età la separava dal Moro, all’epoca reggente del ducato di Milano (sarebbe diventato duca dal 1494 al 1499). Il primo a ipotizzare che la dama sia un ritratto di Cecilia Gallerani fu, nel 1900, lo storico dell’arte polacco Jan Bołoz Antoniewicz (come si vedrà, il dipinto, oggi conservato al Museo Czartoryski di Cracovia, arrivò in Polonia già nel XIX secolo): il saggio che avanzava l’ipotesi ebbe poca risonanza all’epoca, anche perché scritto in polacco, ma poco dopo alcuni storici dell’arte come Wilhelm Suida e Giulio Carotti rilanciarono l’idea di Antoniewicz sancendo di fatto l’avvio di un dibattito che è proseguito a lungo, anche se al momento non ci sono molte ragioni per dubitare dell’identità della giovane.

Il problema dell’identità della giovane è reso intrigante dal fatto che esiste un sonetto, incluso nelle Rime, pubblicate postume nel 1493, del poeta fiorentino Bernardo Bellincioni (Firenze, 1452 - Milano, 1492), coetaneo e conterraneo di Leonardo e come lui fiorentino alla corte di Ludovico il Moro, che sembra quasi descrivere il dipinto: “Di che t’adiri? A chi invidia hai Natura? / Al Vinci che ha ritratto una tua stella: / Cecilia sì bellissima oggi è quella / Che a suoi begli occhi el sol par ombra oscura. / L’honor è tuo, se ben con sua pittura / La fa che par che ascolti e non favella: / Pensa quanto sarà più viva e bella, / Più a te fia gloria in ogni età futura. / Ringraziar dunque Ludovico or puoi / E l’ingegno e la man di Leonardo, / Che a’ posteri di lei voglion far parte. / Chi lei vedrà così, benché sia tardo, / Vederla viva, dirà: Basti a noi / Comprender or quel eh’ è natura et arte”. Bellincioni, in sostanza, loda la ragazza definendola addirittura passibile d’esser invidiata dalla Natura, per via della sua bellezza. È stato poi notato come la traduzione in greco della parola “ermellino”, ovvero galé, possa rappresentare un gioco di parole che richiama il cognome della ragazza.

Possiamo trovare la conferma dell’esistenza di un ritratto di Cecilia Gallerani anche da una corrispondenza tra Cecilia Gallerani e la marchesa di Mantova, Isabella d’Este, che il 26 aprile del 1498 scriveva all’amante del Moro per chiederle di inviare a Mantova il suo ritratto eseguito da Leonardo al fine di confrontarlo con alcuni ritratti di Giovanni Bellini che la marchesa aveva visto (“Essendone hogi accaduto vedere certi belli retracti de man de Zoanne Bellino siamo venute in ragionamento de le opere de Leonardo cum desiderio de vederle al parangone di queste havemo, et ricordandone che ’I v’ha retracta voi dal naturale vi pregamo che per il presente cavallaro, quale mandiamo a posta per questo, ne vogliati mandare esso vostro retracto, perch6 ultra che ’I ne satisfarà al parangone vederemo anche voluntieri il vostro volto et subito facta la comparatione vi lo rimetteremo”). Cecilia non tardò a soddisfare la richiesta della marchesa dal momento che già il 29 aprile si premurò d’inviare il ritratto a Mantova, accludendo una lode al maestro che l’aveva eseguito, pur mettendo in guardia Isabella del fatto che il dipinto risaliva a un periodo in cui lei era molto più giovane (era infatti di una decina d’anni prima) e di conseguenza in quel lasso di tempo l’immagine di lei era cambiata: “e in vero credo non se truova allui un paro, ma solo 6 per esser fatto esso ritratto in una eta si imperfecta che io ho poi cambiata tutta quella effigie, talmente che vedere epso et me tutto insieme non 6 alchuno che lo giudica esser fatto per me”. Un mese dopo, Isabella restituiva il ritratto a Cecilia.

Leonardo da Vinci, Dama con l’ermellino (1486-1488 circa; olio su tavola, 54,8 x 40,3 cm; Cracovia, Museo Czartoryski)
Leonardo da Vinci, Dama con l’ermellino (1486-1488 circa; olio su tavola, 54,8 x 40,3 cm; Cracovia, Museo Czartoryski)

La Dama con l’ermellino è un ritratto apparentemente molto semplice: Cecilia Gallerani è raffigurata a mezzo busto, ma in torsione (il busto girato verso destra, la testa verso sinistra), e quindi con il soggetto non più tutto di tre quarti come nella ritrattistica precedente. La ragazza non indossa alcun gioiello, fatta eccezione per la collana di agata nera indossata come voleva la moda del tempo: un giro più corto attorno al collo e uno più ampio che ricade invece sul seno. La veste è curata ma non è lussuosa: è un vestito di velluto, con le maniche aperte secondo la moda del tempo, e ornato di nastri. Sopra la spalla sinistra la ragazza indossa una bernia, un mantello di stoffa pesante tipico della moda spagnola dell’epoca (nel 1489 Isabella d’Aragona sposò Gian Galeazzo Sforza, nipote del Moro, contribuendo alla diffusione a Milano del gusto spagnolo nel vestire), in questo caso di un blu acceso. È riflesso della moda spagnola anche la particolare acconciatura della giovane, nota come coazzone o treccia alla spagnola, che si era diffusa in Italia da pochi anni, sempre a partire dalla Napoli aragonese. I capelli castani di Cecilia, raccolti con una scriminatura al centro, sono tenuti fermi da un velo di garza trasparente con bordatura di fili d’oro intrecciati, che a sua volta è fissato alla fronte con un laccio nero. Sulla nuca possiamo inoltre notare la treccia che le scende lungo il collo. Il suo volto è un ovale praticamente perfetto, che Leonardo lascia in piena luce per non celare nessun dettaglio agli occhi del riguardante. Cecilia mostra un’espressione che denota un lieve moto di sorpresa: lo vediamo dagli occhi incuriositi e dalla bocca, mirabilmente dipinta con un esemplare saggio del tipico sfumato del vinciano, che accenna un sorriso, oltre che dal movimento del collo che si gira, poiché la giovane è evidentemente distratta da qualcuno che è appena entrato nella stanza. La pelle chiara, dai toni quasi eburnei, trova una corrispondenza nel manto dell’ermellino, il cui colore candido allude alla purezza della giovane: l’animale, parimenti mosso da curiosità, è tenuto saldo tra le mani, col corpo disteso lungo il braccio sinistro della ragazza, che gli fa da appoggio, e la mano destra, lunga, affusolata, realistica, studiata in ogni minimo dettaglio anatomico (le pieghe della pelle, le ossa, i tendini) che lo accarezza e al contempo evita di farlo agitare.

Si può intanto notare come la posa della giovane sia inedita nell’ambito della ritrattistica rinascimentale. Leonardo aveva già lavorato a un’attitudine simile nella sua Vergine delle rocce, come attesta, oltre che il dipinto stesso, un Volto di fanciulla spesso identificato come uno studio preparatorio per l’angelo della Vergine delle rocce, conservato alla Biblioteca Reale di Torino, che sembrerebbe essere il più diretto antecedente dell’immagine della giovane amante di Ludovico Sforza. La posa è funzionale a comunicare in maniera inequivocabile lo stato d’animo della giovane: per lo storico dell’arte Cecil Gould siamo in presenza del “primo ritratto della storia moderna”, dal momento che si tratta del primo ritratto in cui Leonardo da Vinci ha voluto dare un’immagine concreta dei moti dell’animo, dei sentimenti provati dalla giovane nel preciso momento in cui viene raffigurata: un momento di sorpresa, in questo caso. Leonardo aveva cominciato la sua ricerca sui moti dell’animo, i sentimenti che Leon Battista Alberti chiamava “movimenti d’animo” nel suo De Pictura, almeno a partire dall’Adorazione dei magi conservata agli Uffizi. Il vinciano avrebbe dimostrato di attenersi ai principî della scienza albertiana non soltanto attraverso le sue opere, ma anche con ciò che ha lasciato scritto: leggiamo infatti nel Trattato della pittura un’indicazione al lettore-pittore (“Farai le figure in tale atto, il quale sia sofficiente a dimostrare quello che la figura ha ne l’animo; altrimenti la tua arte non fia laudabile”) decisamente indicativa della sua poetica, ulteriormente esplicitata nelle sue note, nei suoi taccuini, nei suoi appunti. Innovativa è poi anche l’impostazione luministica del dipinto, riflesso degli studî che Leonardo conduceva sull’illuminazione dei corpi: la fonte luminosa è sulla destra e il bagliore che ne proviene investe il viso adolescenziale di Cecilia Gallerani, la sua spalla sinistra, la mano e ovviamente il muso dell’ermellino, contribuendo a esaltare la tridimensionalità delle forme e a suggerire anche simbolicamente una continuità tra la dama e l’animale.

È interessante notare che secondo Pietro C. Marani, uno dei massimi esperti di Leonardo da Vinci, la Dama con l’ermellino è un’opera che “certamente [...] ha contribuito a rivoluzionare la ritrattistica europea”. I motivi di questa rivoluzione stanno in un insieme preciso di elementi che rendono particolarmente vivace l’immagine di questa ragazza, che come detto sembra quasi distratta dall’arrivo di qualcuno nella sua stanza, e che per tale motivo rivolge lo sguardo verso la sua sinistra, al pari dell’animale che tiene tra le mani: “ne viene perciò”, scrive Marani, “un’immagine vivissima, ‘di naturale’, straordinariamente innovativa rispetto ai ritratti ufficiali del tempo, mostranti abitualmente il personaggio inerte e di profilo. Esempio mirabile della tecnica pittorica di Leonardo (vi si possono scorgere anche le sue impronte digitali) è anche un dipinto ricco di significati simbolici, allusivi, oltre che delle virtù della dama (‘moderanza’, suggerita dalla collana di agata nera, e castità, suggerita dall’ermellino), anche di Ludovico il Moro, paragonato lui stesso all’ermellino che preferisce morire piuttosto che perdere la sua immacolatezza: allusione cortigiana alle qualità morali di Ludovico e all’unione amorosa di questi con l’effigiata”. Non abbiamo certezze, come detto sopra, sulla committenza di questo dipinto, ma si presume che ad affidare l’incarico a Leonardo sia stato lo stesso Ludovico il Moro, evidentemente desideroso di ammirarlo in privato, ragion per cui l’immagine di Cecilia Gallerani ci appare così intima, così lontana dalla ritrattistica ufficiale, tanto più che la ragazza non indossa vesti particolarmente elaborate o sontuose: ciò che interessava al probabile committente era avere dinnanzi a sé un ritratto che gli comunicasse le virtù della sua amata, che viene descritta nel 1485, in una lettera che Ludovico il Moro invia a suo fratello, il cardinale Ascanio Sforza Visconti, come una giovane “notabile de sangue, honestissima et formossa quanto più havesse possuto desiderare”.

Leonardo da Vinci, Vergine delle rocce, prima versione (1483-1486; olio su tavola, 199 x 122 cm; Parigi, Louvre)
Leonardo da Vinci, Vergine delle rocce, prima versione (1483-1486; olio su tavola, 199 x 122 cm; Parigi, Louvre)
Leonardo da Vinci, Volto di fanciulla (studio per l’angelo della “Vergine delle Rocce”) (1483-1485 circa; punta metallica e lumeggiature di biacca su carta preparata, 182x160 mm; Torino, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/19; 15572. D.C.)
Leonardo da Vinci, Volto di fanciulla (studio per l’angelo della “Vergine delle Rocce”) (1483-1485 circa; punta metallica e lumeggiature di biacca su carta preparata, 182x160 mm; Torino, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/19; 15572. D.C.)
Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi (1481-1482; disegno a carbone, acquerello di inchiostro e olio su tavola, 246 x 243 cm; Firenze, Galleria degli Uffizi)
Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi (1481-1482; disegno a carbone, acquerello di inchiostro e olio su tavola, 246 x 243 cm; Firenze, Galleria degli Uffizi)

A suggerire un preciso riferimento a Ludovico Sforza fu Carlo Pedretti, che ricordava come nel 1488 il Moro avesse ricevuto da Ferrante d’Aragona, re di Napoli, l’Ordine dell’Ermellino, alta onorificenza del suo regno, e di conseguenza il ritratto potrebbe essere stato un modo per celebrare l’evento. Ma potrebbe semplicemente darsi il caso che l’ermellino sia stato inserito nel dipinto come simbolo delle qualità della dama, anche perché è Leonardo stesso che, nel cosiddetto “bestiario” (tre quadernetti di appunti sugli animali risalenti al 1494), descrive le presunte caratteristiche della bestiola, affermando che “prima vol morire che ’mbrattarsi” (per alludere dunque al candore dell’animale), e che “per la sua moderanza, non mangia se non una volta al dì, e prima si lascia pigliare a’ cacciatori che voler fuggire nella infangata tana”, per “non maculare la sua gentilezza”. Esiste peraltro un disegno conservato al Fitzwilliam Museum di Cambridge in cui Leonardo raffigura un ermellino che si arrende ai cacciatori proprio per evitare di sporcarsi rifugiandosi nella tana. Curiosamente, nell’angolo a sinistra del ritratto si vede comparire anche una scritta apocrifa, aggiunta probabilmente nell’Ottocento (“La bele feroniere / Leonard D’Awinci”) che ha fatto supporre in passato che il dipinto raffigurasse la Madame Ferron amante del re Francesco I di Francia: la stessa identità, peraltro, in passato attribuita a un altro dei più celebri ritratti di Leonardo da Vinci, quello noto come “La Belle Ferronnière” da una nota che compare in un inventario settecentesco, e per il quale il problema dell’individuazione della dama ritratta è decisamente più complesso rispetto alla Dama con l’ermellino (non è mancato peraltro chi ha sostenuto che anche il dipinto oggi al Louvre raffiguri Cecilia Gallerani).

La novità del ritratto leonardesco non tardò a manifestarsi negli ambienti artistici milanesi, e anche al di là dei confini del ducato. Tra le prime e più puntuali derivazioni è possibile includere la Maddalena di Bernardino Luini (Dumenza, 1480 circa - Milano, 1532), la cui posa (soprattutto guardando all’atteggiamento che assume il corpo) fa immediatamente pensare al capolavoro leonardiano. Luini, peraltro, in un foglio oggi conservato alla Biblioteca Ambrosiana di Milano, ha copiato, sebbene specularmente, il volto della Dama con l’ermellino, a ulteriore riprova della fortuna dell’opera di Leonardo da Vinci. Tuttavia la prima opera che pare rimandare in maniera diretta alla Dama con l’ermellino sembra essere il Ritratto di gentildonna di Giovanni Antonio Boltraffio (Milano, 1467 - 1516), uno dei principali leonardeschi: proveniente dalla collezione della nobile famiglia milanese dei Pusterla, è stato ritenuto il ritratto di Clarice Pusterla, altra amica di Ludovico il Moro, anche se non è mai stato possibile accertare con sicurezza l’identità della giovane. Boltraffio si discosta dal maestro introducendo un movimento del collo verso il basso (onde evitare l’incrocio di sguardi con l’osservatore, per rendere dunque il ritratto più sfuggente), lo stesso che verrà ripreso nella Dama con cane di Lorenzo Costa (Ferrara, 1460 - Mantova, 1535), oggi conservata ad Hampton Court, altro dipinto che risente in maniera del tutto evidente della Dama con l’ermellino. L’opera del ferrarese viene spesso identificata con quello che Isabella d’Este (che aveva richiesto con insistenza un ritratto a Leonardo: sarebbe tuttavia riuscita a ottenere, quando il toscano si fermò a Mantova tra il 1499 e il 1500, soltanto un cartone, oggi al Louvre) gli avrebbe domandato con l’espresso “compito di tradurre l’articolato ritratto di Cecilia Gallerani in un più domestico suo ritratto, in cui la marchesa volle essere raffigurata con un cagnolino”, come scrive Marani ribadendo tuttavia che né il dipinto di Boltraffio né quello di Costa raggiungono anche solo lontanamente le qualità introspettive della Dama con l’ermellino, che riesce invece a comunicare, “al più alto grado”, il “moto della mente” del personaggio. E però, nota giustamente Marani, da Boltraffio e da Costa “non si poteva pretendere di più”. Verso l’inizio del Cinquecento la fama del ritratto di Leonardo doveva comunque essersi diffusa al punto da lanciare una moda, con l’ermellino sostituito da un cane, e per la quale proprio il dipinto di Lorenzo Costa costituiva una sorta d’iniziatore. Inoltre, il volto di Cecilia Gallerani, come attesta lo stesso disegno di Luini, finì per diventare un modello di bellezza per tutta la cerchia dei leonardeschi.

Leonardo da Vinci, L'ermellino (1494 circa; penna e inchiostro marrone con tracce di gessetto nero su carta, diametro 91 mm; Cambridge, Fitzwilliam Museum)
Leonardo da Vinci, L’ermellino (1494 circa; penna e inchiostro marrone con tracce di gessetto nero su carta, diametro 91 mm; Cambridge, Fitzwilliam Museum)
Leonardo da Vinci, Ritratto di dama noto come La Belle Ferronnière o presunto ritratto di Lucrezia Crivelli (1493-1495; olio su tavola, 63 x 45 cm; Parigi, Louvre)
Leonardo da Vinci, Ritratto di dama noto come La Belle Ferronnière o presunto ritratto di Lucrezia Crivelli (1493-1495; olio su tavola, 63 x 45 cm; Parigi, Louvre)
Bernardino Luini, Maddalena (1525 circa; olio su tavola, 58,8 x 47,8 cm; Washington, National Gallery of Art)
Bernardino Luini, Maddalena (1525 circa; olio su tavola, 58,8 x 47,8 cm; Washington, National Gallery of Art)
Bernardino Luini, Due studi di volto e di busto femminile (1522-1525 circa; matita rossa su carta bianca, 198 x 139 mm; Milano, Biblioteca Ambrosiana, cod. F 263 inf. 18r)
Bernardino Luini, Due studi di volto e di busto femminile (1522-1525 circa; matita rossa su carta bianca, 198 x 139 mm; Milano, Biblioteca Ambrosiana, cod. F 263 inf. 18r)
Giovanni Antonio Boltraffio, Ritratto di gentildonna (Clarice Pusterla?) (1500 circa; tavola, 49,3 x 38,5 cm; Collezione privata)
Giovanni Antonio Boltraffio, Ritratto di gentildonna (Clarice Pusterla?) (1500 circa; tavola, 49,3 x 38,5 cm; Collezione privata)
Lorenzo Costa, Ritratto di dama con cane (1500-1505 circa; olio su tavola, 45,4 x 35 cm; Hampton Court, Hampton Court Palace)
Lorenzo Costa, Ritratto di dama con cane (1500-1505 circa; olio su tavola, 45,4 x 35 cm; Hampton Court, Hampton Court Palace)
Leonardo da Vinci, Ritratto di Isabella d’Este (1495-1500 circa; carboncino, sanguigna e pastello su carta, 630 x 460 mm; Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins)
Leonardo da Vinci, Ritratto di Isabella d’Este (1495-1500 circa; carboncino, sanguigna e pastello su carta, 630 x 460 mm; Parigi, Louvre, Cabinet des Dessins)

Non s’è tuttavia risposto a una domanda: chi era Cecilia Gallerani? Come anticipato, si ritrovò a essere amante del Moro quando non aveva ancora quindici anni, anche se all’epoca una relazione tra una ragazza così giovane e un uomo decisamente più maturo non era ritenuta strana o sconveniente. Era una nobile proveniente da una famiglia di origini senesi: il nonno, Sigerio, aveva lasciato Siena per ragioni politiche riparando a Milano, e suo figlio Fazio, ovvero il padre di Cecilia, era un alto dignitario della corte milanese. La ragazza, a soli dieci anni, era già stata promessa in sposa dalla madre Margherita al nobile Giovanni Stefano Visconti, altro uomo molto più anziano di Cecilia (i due erano separati da una differenza d’età di ventiquattro anni). La promessa sarebbe stata tuttavia sciolta nel 1487, per ragioni ancora da appurare: forse proprio perché la famiglia intravedeva la possibilità di far sposare Cecilia con Ludovico il Moro, che tuttavia all’epoca era già fidanzato con Beatrice d’Este, giovane figlia del duca di Ferrara, poi sposata nel 1491, anche se si trattò di un matrimonio di cui il Moro fu tutt’altro che entusiasta (non conobbe neppure la fidanzata fino a poco prima dello sposalizio). Non si sa quando ebbe inizio la relazione amorosa tra Cecilia e il futuro duca, ma sulla base della lettera di cui s’è detto sopra è probabile che la liaison tra i due fosse cominciata già a quel tempo, tra il 1484 e il 1485. Sappiamo comunque per certo, dai documenti del tempo, che Cecilia era presente alla corte sforzesca nel 1489. Due anni dopo, Cecilia avrebbe dato alla luce un figlio da Ludovico: Cesare Sforza, divenuto poi abate della basilica di San Nazaro in Brolo a Milano, e ritratto forse, da bambino, dal Maestro della Pala Sforzesca nella sua celebre pala conservata alla Pinacoteca di Brera. Proprio in occasione della nascita del figlio Cecilia, che fino a quel momento viveva ancora a corte senza peraltro creare apparentemente troppi problemi a Beatrice d’Este (anche la nascita di Cesare non fu nascosta, benché non potesse essere legittimata), fu allontanata per evitare situazioni sconvenienti, ma in cambio ricevette consistenti donativi, su tutti il feudo di Saronno. Andò poi a vivere a San Giovanni in Croce, avendo sposato il conte Ludovico Carminati che era feudatario della località del cremonese. Cecilia passò un’esistenza serena: donna colta, amante delle arti e delle lettere, intrattenne rapporti con molti dei grandi letterati del tempo (a partire dal succitato Bernardo Bellincioni), fu amica di Isabella d’Este, come s’è visto dalle lettere citate sopra, e scomparve nel 1533 a San Giovanni in Croce, che non aveva più lasciato dalla data del suo matrimonio.

Decisamente più oscure sono invece le vicende antiche del dipinto tant’è che, come detto, non sussiste neanche la certezza matematica che la Dama con l’ermellino sia effettivamente il ritratto di Cecilia Gallerani, anche se la probabilità è molto alta. Si sa soltanto che il dipinto fu acquistato sul mercato antiquario italiano nel 1798 dal principe polacco Adam Jerzy Czartoryski, e da allora entrato a far parte in maniera stabile delle raccolte di famiglia, che hanno dato origine al Museo Czartoryski di Cracovia. Il dipinto, dopo l’acquisto, ha avuto una vita travagliata, rischiando di fare più volte una brutta fine: durante la Rivolta di novembre, la ribellione dei polacchi contro i russi del 1830, la Dama con l’ermellino fu portata via da Cracovia, in direzione Sieniawa, più a sud, per metterla al riparo dai saccheggi. A seguito dell’esilio della famiglia, l’opera finì a Parigi e tornò in Polonia nel 1869, quando i Czartoryski poterono rientrare nel paese natale. Nel 1878 il museo aprì i battenti, ma le peripezie dell’opera non erano finite, dal momento che fu trasferita a Dresda durante la prima guerra mondiale, di nuovo per metterla al sicuro da eventuali saccheggi, e poté tornare a Cracovia solo nel 1920. Altro rischio venne corso all’alba dell’invasione nazista della Polonia: la famiglia scelse di portare di nuovo il quadro a Sieniawa, ma non bastò: i tedeschi scoprirono il capolavoro di Leonardo, lo sequestrarono e lo mandarono al Kaiser Friedrich Museum di Berlino. Poté tornare in Polonia solo nel 1940, ma non fu restituito ai legittimi proprietari: semplicemente, il governatore generale della Polonia occupata, Hans Frank, lo volle appendere nel suo ufficio all’interno del Castello di Wavel. Anche dopo la guerra Frank tenne l’opera per sé: fu infatti ritrovata solo a guerra finita nella sua casa di campagna, a Schliersee in Baviera, e nel 1946 venne finalmente restituita al museo Czartoryski. In seguito, fortunatamente, l’opera si è spostata soltanto in occasione di mostre (due volte anche in Italia: a Roma e a Milano nel 1998 e a Firenze, nel 1999), la più recente tra il 2017 e il 2019, al Museo Nazionale di Cracovia, quando il Museo Czartoryski è stato chiuso per lavori di restauro. L’ultimo capitolo della sua storia è la nazionalizzazione del dipinto: la Princes Czartoryski Foundation, proprietaria del dipinto e rappresentata dall’ultimo discendente di Adam Jerzy, ovvero il principe Adam Karol, nel 2016 ha infatti venduto la Dama con l’ermellino assieme all’intera collezione di famiglia, per la somma di 100 milioni di euro, al governo della Polonia. La transazione ha provocato polemiche, dal momento che l’importo è stato ritenuto eccessivamente basso rispetto al valore della collezione: tuttavia da allora la Dama con l’ermellino è diventata patrimonio nazionale della Polonia. Ed è dunque al Museo Czartoryski che, dal 29 dicembre 2019, è di nuovo possibile ammirare uno dei capolavori della ritrattistica di sempre.


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Gli autori di questo articolo: Federico Giannini e Ilaria Baratta

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