基督居中，使徒们分列两侧，犹大在用餐者中清晰可辨：面对一幅《最后的晚餐》，视线首先会聚焦于画面及其人物。但在那些宏伟的纪念性《最后的晚餐》壁画中，绘有壁画的墙面无法与周围的空间割裂开来。 事实上，这些壁画原本是为修道院的食堂而创作的，而它们的所在位置在某种程度上决定了其意义。 装饰修道院食堂的壁画不仅仅是供人凝视的宗教图像：墙上的画作就位于修道士们实际用餐的餐桌前方，画中描绘的宴席与他们每天享用的餐食相互交织，福音书中的场景因此成为了修道院生活的一部分。 《最后的晚餐》的故事由此进入食堂，伴随着共餐这一平凡的时刻。
在基督教传统中，食物自然具有超越单纯营养需求的意义：共餐不仅是分享与社区生活的时刻，而面包和葡萄酒则象征着圣体圣事。 在修道院中，用餐受严格规范的约束。具体有哪些规定？用餐时须保持沉默，通常伴随着宗教经文的诵读，且入席前需遵循若干仪式。因此，食堂便成为物质维度与精神维度相互交融的空间。
正是在这一背景下，十四世纪期间，佛罗伦萨形成了“最后晚餐 ”画作的传统。这些宏大的《最后晚餐》画作的历史横跨近两个世纪，展现了随着绘画艺术的演变，图像与建筑以及修道士日常生活之间的关系也随之发生变化。 最早的例子包括圣十字教堂和圣灵教堂的食堂 ，塔德奥·加迪（佛罗伦萨，约1300年—1366年）与安德烈亚·奥尔卡尼亚（ 安德烈亚·迪·奇奥内·达尔坎杰洛； 佛罗伦萨，约1310年—1388年）曾在此创作。当时约为1350至1360年间，加迪和奥尔卡尼亚的《最后的晚餐》在这些作品中尚未占据构图的绝对中心位置。 主要场景是“基督受难”，而福音中的筵席则处于次要位置。这种处理方式反映出一种仍与中世纪传统紧密相连的观念，即“最后的晚餐”主要与基督的牺牲及其在十字架上的死亡相关联。
15世纪，随着安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno， 本名安德烈亚·迪·巴托洛；1421年出生于卡斯塔尼奥，1457年逝于佛罗伦萨） 的出现，艺术风格发生了重大转变。在他于1447年创作的圣阿波罗尼亚修道院《最后的晚餐》中，这幅画作占据了餐厅的主墙。 其上方描绘了《基督受难》、《基督复活》和《基督下葬》的场景，这些画面在“最后的晚餐”时刻、牺牲与救赎的承诺之间建立了直接的联系。 安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥所描绘的空间通过严谨的透视法构建而成，仿佛将食堂的实际空间延伸开来；长桌、侧墙和天花板将视线引向房间深处，而使徒们则分列在基督两侧。 这一场景取材于《约翰福音》，描绘了耶稣预言在场之人中将有一人背叛他的时刻。
然而，是什么让这幅画作如此与众不同？正是它与观者之间的互动关系。 由基督、彼得、约翰和犹大组成的核心群像集中了叙事张力，而其他使徒则以不同的姿态和神态作出反应。基督保持着居中且沉稳的姿态；约翰似乎几乎瘫倒在餐桌上，而彼得则身体前倾，朝向他的主。 犹大则坐在餐桌的另一侧，与其他使徒隔开。整体构图营造出极具张力的场景，其中空间的几何结构与人物的布局共同将这间食堂塑造成了一个近乎戏剧化的空间。
几十年后，在多梅尼科·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio，本名多梅尼科·比戈尔迪；佛罗伦萨，1449—1494）的《最后的晚餐》画作中，绘画与环境之间的关系变得更加紧密。除了1476年的帕西尼亚诺修道院《 最后的晚餐 》外，这位画家还在15世纪80年代初创作了两幅重要的《最后的晚餐》：一幅位于万圣修道院（1480年），另一幅位于圣马可修道院（ 1482年）。 在圣马可修道院，画家在使徒们身后构筑了一座向风景敞开的建筑。天花板上的壁画仿佛与食堂的真实天花板一脉相承，墙壁之外，树木、天空和飞鸟跃然眼前。 在万圣修道院，处理手法相似，但人物之间的互动更为生动：使徒们成对交谈，转身并回应基督的显现。就餐者的座位安排也呼应了当时餐桌上的习俗。这种技法有助于使宴会场景显得真实可信。 事实上，就餐礼仪受制于严格的行为规范，正如诗人邦韦辛·达·拉·里瓦（Bonvesin da la Riva）所著的《论五十种餐桌礼仪》（De Quinquaginta Curialitatibus ad Mensam） （米兰，约1240年 -1313-1315年）所著的《论五十种宴席礼仪》（De Quinquaginta Curialitatibus ad Mensam）一书所证明的，这是一部专门论述中世纪餐桌礼仪的著作。
吉兰达约的《最后的晚餐》中还融入了诸多象征性元素。背景中的植被包括柏树、棕榈树和柑橘树。 在圣马可教堂的《最后的晚餐》中还出现了一只孔雀，而在诸圣教堂的画作中则有一只鸽子。更为直白的是，在圣马可教堂的《最后的晚餐》中，犹大身旁出现了一只猫，传统上这被解读为对邪恶的隐喻。此外，犹大是唯一没有光环的使徒，身着黄色长袍。 对餐桌的精心描绘还体现在织物和器物上。在《万圣堂最后的晚餐》中，桌布上装饰着狮鹫图案，而在《圣马可教堂最后的晚餐》中，则呈现出与建筑和鸟类相关的元素。
画中描绘的食物也值得关注。 画中并未描绘传统上与犹太复活节相关的食物，如无酵饼、羔羊、苦菜和哈罗塞特酱（一种由干果和香料混合而成的、具有象征意义的酱料，与纪念犹太人在埃及受奴役的历史有关）。 取而代之的是更贴近当时饮食文化和文化意象的食品。在万圣教堂的《最后的晚餐》中出现了柑橘和生菜，而在圣马可教堂的画作中，则出现了樱桃等水果。事实上，这种红色水果出现在圣像画的餐桌上并不罕见： 樱桃还曾以不同的象征意义出现在费德里科·巴罗奇16世纪的《樱桃圣母》、提香的某些作品中，以及约1450年皮耶罗·迪·尼科拉·巴罗尼创作、现藏于翁布里亚国家美术馆的《多联画》中。 在后者中，人物孤立于金色背景之上，圣婴手持的樱桃则作为与尘世及人类体验联系最为直接的元素之一而格外醒目。 但这并非对自然的传统致敬。这些小果实是邀请信徒静心沉思，反思基督受难的故事。它们如血般鲜红，让人联想到牺牲以及将来在十字架上流淌的鲜血。即使在巴罗奇的《樱桃圣母》中，这种果实也承载着明确的象征意义。 樱桃树取代了棕榈树——据伪马太福音的记载，正是棕榈树在逃亡途中为圣母和圣婴提供了荫蔽与慰藉。这里的樱桃既暗指基督受难时的鲜血，也象征着天堂的甘美。
在最后的晚餐画作中，餐桌上还摆放着盐、酒瓶以及盛有葡萄酒和水的杯子。这些看似次要的细节，恰恰构成了画中描绘的餐宴与修道士们日常饮食之间的直接联系。 就圣马可修道院而言，这种联系尤为重要：事实上，圣餐室位于修道院客栈附近，同时也用于接待宾客，包括平信徒。因此，这幅画所呈现的空间中，餐桌仪式并不局限于宗教团体内部。
玻璃杯的通透感以及物体描绘的精准度，也展现了吉兰达约在注重物质质感表现方面的绘画能力。但归根结底，这种精确性绝非目的本身，餐桌上的物品是整个场景构图及其意义的一部分。 事实上，修道院的用餐伴随着一系列规范化的礼仪：修士们成双成对地进入食堂，由最年轻者领头，在圣像前鞠躬并划十字圣号，然后才入座。 因此，这幅壁画并非与日常生活格格不入：当修道院社区成员齐聚一堂时，它就始终呈现在共餐者的眼前。
到了16世纪，这种关系在圣马可修道院的食堂中再次发生变化。由于初学修士人数增加，食堂不得不扩建，一堵墙被拆除。随着这堵墙的拆除，贝亚托·安杰利科创作的那幅巨大的《基督受难图》也随之消失。 因此，1536年，修道院委托乔瓦尼·安东尼奥·索格利亚尼（佛罗伦萨，1492—1544）创作一幅新壁画：《天使供养多明我会士的奇迹》，又名《圣多明我受难与面包奇迹》。 索利亚尼选择的构图与传统的《最后的晚餐》截然不同。 画面中，基督和使徒们的位置被圣多明我及其修会兄弟们所取代。这一场景取材于雅各布·达·瓦拉泽所记载的圣人生平轶事：当修士们通过乞讨未能获得食物后，两名陌生人带着面包和葡萄酒来到了修道院。 壁画的上部保留了《基督受难图》，圣母和圣若望分立在基督两侧；下方则是圣凯瑟琳·达·锡耶纳和圣安东尼诺。而在画面下部，几位天使正将面包和葡萄酒送给修士们。在这里，餐桌同样扮演着重要的角色。 修士们坐在一张空餐桌前，而几只倒置的酒杯则暗示了一条餐桌礼仪规则：饭前不可饮酒。
1493年至1496年间，皮耶罗·佩鲁吉诺 （皮耶罗·范努奇；约1450年出生于奇塔·德拉·皮耶韦——1523年逝于丰蒂尼亚诺）于15世纪末创作（此外，佩鲁吉诺画派的传统在坎德利《最后的晚餐》中得到了进一步发展，这幅归因于索格利亚尼的壁画， 约创作于1510-1514年，现藏于佛罗伦萨坎德利前修道院）中可见，该壁画可视为佩鲁吉诺画派传统的进一步发展。这幅作品位于富利尼奥的食堂内——该处原为来自福利尼奥的方济各会第三会修女们的修道院，如今被称为圣奥诺弗里奥。在此，画面空间显得更加开阔明亮。 使徒们身后延伸着广阔的风景，而人物的布局相比之前的范例更为自由。 背景中还出现了一个第二福音场景：基督在花园中，而使徒们正在沉睡。更远处可见一位手持圣杯的天使。因此，这幅《最后的晚餐》成为了一部将受难记中不同场景相互关联的故事画卷。
在16世纪的前几十年里，佛罗伦萨式“最后晚餐”的创作模式还与莱昂纳多·达·芬奇（莱昂纳多·达·芬奇，1452年出生于温奇，1519年逝于昂布瓦兹）在米兰圣玛丽亚德拉格拉齐亚修道院《最后的晚餐》中引入的新颖手法形成了对话。 得益于复制品和版画的广泛流传，这幅作品甚至在伦巴第地区以外也广为人知，并最终对佛罗伦萨绘画产生了影响。另一个有趣的案例是弗兰西亚比奥（ 弗朗切斯科·迪·克里斯托法诺； 佛罗伦萨，1484—1525）位于前圣乔瓦尼·德拉·卡尔萨修道院的《卡尔萨最后的晚餐》。这幅壁画被乔尔乔·瓦萨里提及，被认为是佛罗伦萨第一幅，也是几乎唯一一幅直接借鉴莱昂纳多革命性构图的《最后的晚餐》。 实际上，没有文献记载弗兰西亚比焦曾前往米兰：因此，他与达·芬奇的关系应归因于《最后的晚餐》图像的传播，这使得艺术家们即使没有亲眼见过原作，也能了解并研究这幅作品。 将这幅壁画归因于弗兰西亚比焦的依据还包括另一个细节：凳子的一条腿上刻有艺术家的姓名首字母缩写及1514这一年份。
在安德烈亚·德尔·萨尔托（ 佛罗伦萨，1486—1530）于1526年完成的圣萨尔维修道院《最后的晚餐》中，这一主题呈现出不同的诠释。整个场景的张力都集中在绘有壁画的食堂内部。 背景中没有宗教题材的场景，建筑本身则成为了透视构图的关键要素。 有两个人物伫立在露台上，如同观众般旁观着这一场景——这种呈现方式颇为独特，因为它将一位似乎正与站在壁画前的人们一同观望事件的人引入了画中。因此，画中空间与现实空间之间的界限变得更难辨别。 透视法和错视画技法将画中的食堂转化为现实空间的一种延伸，人物似乎置身于一个连参观者都能身临其境的环境中，因此，这幅宗教场景直接与参观者产生了对话。
随着乔尔乔·瓦萨里（阿雷佐，1511年—佛罗伦萨，1574年）的出现，佛罗伦萨宏伟的“最后的晚餐”画作发展历程进入16世纪中叶，并展现了专为食堂绘制的《最后的晚餐》传统如何通过与壁画不同的技法得以延续。 事实上，在1546年至1547年间，瓦萨里创作了一幅宏伟的木板油画《最后的晚餐》，现藏于圣十字教堂的《最后的晚餐》厅内。 该作品于1546年受委托创作，约定六个月内交付，并根据现藏于慕尼黑国家版画收藏馆（Staatliche Graphische Sammlung）的素描草图绘制而成。 这幅木板画原本是为穆拉泰修道院的食堂而作，该修道院是位于现今吉贝利纳街（via Ghibellina）的一座本笃会闭关修道院，被视为当时佛罗伦萨最精英的宗教机构之一。事实上，关于委托人的身份，史料似乎存在分歧。 费用可能由一位贵妇人福斯蒂娜·维泰利（Faustina Vitelli）在入修道院之际出资，也可能是教皇保罗三世通过莱莉亚·奥尔西尼·法尔内塞（Lelia Orsini Farnese）出资——这位修女与教皇家族关系密切，据称曾充当与修道院院长吉安娜·邦西（Gianna Bonsi）之间的联络人。 而乔万·玛丽亚·贝宁滕迪在该项目中担任总指挥这一事实则有文献记载。
这幅画作后续的命运也与佛罗伦萨宗教建筑的变迁息息相关。随着1808年至1810年间法国政府下令取缔修会，穆拉特修道院被关闭，其不动产和陈设均被国家没收。 《最后的晚餐》随后从圣马可修道院迁出，并于1815年抵达圣十字教堂，被安置在卡斯特拉尼小教堂内，并在那里留存了五十余年。 在瓦萨里笔下，佛罗伦萨“最后晚餐”画作的传统在技法和构图上不断焕发新生，但始终保持着与这些作品最初构思时所处空间的紧密联系。
因此，近两个世纪以来，《最后的晚餐》一直陈列于修道院食堂，与居住其中的宗教团体的生活直接交融。 正是绘画中的餐桌与现实中的餐桌相互交叠，赋予了这些空间特殊的意义，这或许正是佛罗伦萨《最后的晚餐》中，食物、餐桌上的器皿、 建筑与风景都成为了叙事的一部分，并有助于在神圣图像与每天坐在那面墙前的人们日常生活之间建立直接联系。在这项传统中，绘画由此成为了食堂生活不可或缺的一部分。
本文作者 : Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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