用“最后的晚餐 ”一词来指代这位伟大艺术家在米兰 圣母玛利亚修道院食堂墙上创作的画作，大概可以追溯到达-芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519 年，昂布瓦兹）时代，这是他在米兰长期居住期间（1482-1499 年）最著名的杰作，如今也是莱昂纳多在米兰活动的主要见证。学者斯特凡诺-奥卡索（Stefano L’Occaso）最近解释说，早在 14 世纪的托斯卡纳，多梅尼科-卡瓦尔卡（Domenico Cavalca）就用这个词来指代耶稣与使徒共进最后晚餐的场景和修道院的餐厅。乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）也系统地使用了 “会幕 ”一词的两种含义。与莱昂纳多同时代的人也可以证明这一点。L’Occaso指出了其中的两个：1499年，佛罗伦萨人安德烈亚-米纳贝蒂（Andrea Minerbetti）家中的 “1 quadretto con 1 cenacolo”，以及1506年在米兰，法国Sens大教堂教堂主任加布里埃尔-古菲耶（Gabriel Gouffier）委托 “uno cenacolo in tella”（即在画布上）创作莱昂纳多的《Marco d’Oggiono》（这是达芬奇《最后的晚餐》的复制品，现藏于埃库昂国家文艺复兴博物馆）。
无论如何称呼，这件作品的重要性和创新性已经得到了莱昂纳多同时代人的广泛赞誉。伟大的数学家卢卡-帕乔利（Luca Pacioli，Borgo Sansepolcro，约 1445 年-罗马，1517 年）是第一位对这幅作品发表评论的人，他在 1498 年出版的《神的比例》（De Divina Proportione）一书的题词中写道（这个日期也为《最后的晚餐》的年代学定义提供了一个基本的前置条件，因为正如我们将要看到的那样，没有确定日期的文献）：“......”。当使徒们听到不可言喻的真理的声音时，当他说’Unus vestrum me traditurus est’时，他们不可能不全神贯注地想象。一个用行动和手势，另一个用活泼和痛苦的钦佩，他们似乎在相互交谈"。最后的晚餐》给同时代的人留下了深刻的印象，因为莱昂纳多用光学幻觉来表现空间，用灵魂的运动来塑造基督和使徒的形象，用逼真和令人惊讶的场景为《圣经》中的情节赋予实质内容。
莱昂纳多的主要学者之一马丁-坎普（Martin Kemp）曾很好地解释过这幅画，他认为，"叙事能力、心理内省和色彩技巧等某些因素让人感觉到，我们正在观察的是对一种具有最高理性的自然现象的描绘。这无疑是莱昂纳多想要营造的印象，也符合他同时代人记录的效果。但是，当我们分析这幅绘画幻象的结构时，我们会发现意想不到的矫揉造作和视觉悖论的极端。例如，桌子的长度并不适合让十二使徒都坐在一边：每个人都没有位置，有些门徒，如彼得和多马，在真实的空间里会无处可坐。但是，为了达到他想要的叙事效果，莱昂纳多不得不采取将使徒分组的办法，而牺牲了他们围绕桌子排列的逻辑性。同样，这幅画的视角也不合逻辑：“看着桌子，”坎普指出，“我们不应该看到桌子的表面，也不应该看到门徒们的身体。这幅画的视角是一个不可能的位置，是一个人高度的两倍”（坎普认为，考虑到墙壁的高度，一个现实的视角实际上会影响叙事要求）。莱昂纳多的《最后的晚餐》也凭借这些手法成为当时最先进的现实主义作品之一。
重建 最后的晚餐的历史并不容易，因为缺乏有关赞助人的文件，因此我们也不知道确切的日期。第一个确定的日期是 1488 年：这一年，圣玛丽亚教堂的餐厅完工，达芬奇的画作就在这个房间里（我们从修士吉罗拉莫-加蒂科（Girolamo Gattico）17 世纪的一份报告中得知这个日期，他对圣玛丽亚教堂、圣玛丽亚修道院和圣玛丽亚德拉罗萨教堂及其所在地进行了简洁而真实的描述）。然而，我们并不清楚莱昂纳多是何时开始设计和绘制他的作品的，尽管评论家们大多倾向于将起始日期定在 1493 年至 1494 年之间（一些因素，如一些图纸旁边出现的日期可以追溯到《最后的晚餐》的研究，以及最近的修复工作揭示出的纹章可以追溯到 Gian Galeazzo 的委托、因此，学者们认为这一时期最有可能是杰作开始创作的时期，而 1498 年则是所有学者一致认为的完成日期，因为如上所述，卢卡-帕乔利（Luca Pacioli）在《神的比例》（De Divina Proportione）一书的题词中详细描述了《最后的晚餐》，因此《最后的晚餐》在 1498 年肯定已经完成。卢多维科-伊-摩罗（Ludovico il Moro，米兰，1452 年-洛什，1508 年）在《最后的晚餐》事件中扮演了重要角色，他于 1494 年成为公爵（不过我们可以肯定，这部作品的最初委托人是他的前任吉安-加莱阿佐-斯福尔扎（Gian Galeazzo Sforza），后者于 1494 年去世，年仅 25 岁，摩尔人接替了他）。我们可以肯定的是，1497 年夏天莱昂纳多还没有完成这部作品：事实上，1497 年 6 月 29 日，米兰公爵命令他的秘书马尔切西诺-斯坦加（Marchesino Stanga）“要求佛罗伦萨人莱昂纳多完成他已经开始的格拉蒂美术馆的工作，然后再处理美术馆的另一处墙壁”，这里的 “另一处墙壁 ”指的是最后的晚餐对面的墙壁，1495 年由乔瓦尼-多纳托-蒙托尔法诺（Giovanni Donato Montorfano，米兰，约 1460 - 约 1502 年）绘制了耶稣受难图。
至于起始时间，莱昂纳多的一位伟大学者皮埃特罗-切萨雷-马拉尼（Pietro Cesare Marani）指出，《最后的晚餐》的许多准备图纸可以追溯到 1490 年代早期：我们可以合乎逻辑地推断，1488 年房间完工后，装饰房间的需求随即产生，莱昂纳多很可能很早就开始研究他的作品。莱昂纳多对米兰大教堂灯笼的最初设计可以追溯到 1487-1490 年，有趣的是，被公认为《最后的晚餐》第一幅构图草图的图纸（保存在皇家收藏中）与一些有关大教堂灯笼本身的草图一起出现在这张纸上。其他一些因素（例如，一些使徒头像的研究与 1480 年代晚期绘制的著名的《带徽章的女士》相近）表明，《最后的晚餐》的第一批草图的绘制时间接近 1490 年。
在绘制《最后的晚餐》时，莱昂纳多并没有使用壁画技法：事实上，《最后的晚餐》是用蛋彩颜料直接绘制在用石膏支撑的墙壁上的。艺术家希望避免使用壁画技法，以免被迫遵守这种技法所规定的严格规则，因为这种技法要求快速完成 “a giornate”（即在一次工作中完成预先确定的颜料部分），因为颜料必须趁新鲜涂抹在石膏上。干粉颜料不仅能让画家更冷静、更精确地进行创作，还能在油画中接受细节，从而获得更鲜明的色彩效果和更明显的光亮度：简而言之，干粉颜料能让莱昂纳多在墙上创作出一幅非凡的画作，让观众更加投入。然而，这位托斯卡纳艺术家所选择的技术有一个缺点，那就是这幅画非常脆弱，这也解释了为什么他的同时代人已经看到了这幅画的严重破损状态。
因此，这幅作品在当时的效果肯定与今天大相径庭。莱昂纳多将他的《最后的晚餐》放置在一个大殿里，大殿的透视图以一种幻觉的方式被放大，后面有三个大窗户，通向风景区（尽管我们曾多次试图将其与一个真实的地方相联系，但我们并不知道这是什么地方），每一面墙上都挂着四块大挂毯（如今已严重破损）：上面是一个巨大的镶边天花板。所有的建筑元素结合在一起，形成了一个几何构图，其目的是虚幻地突破墙壁，人为地增加空间，仿佛上厅是餐厅的延伸。房间的长度完全被铺着白色桌布的桌子占据，耶稣和使徒们围着桌布排列在一侧。莱昂纳多捕捉到了耶稣揭露十二门徒之一被出卖的瞬间：门徒们因此开始表现出他们的不信、惊讶和沮丧。他们三人一组围绕着耶稣，耶稣则平静地站在中央：从左边开始，我们看到巴多罗买、小雅各和安得烈，接着是犹大、彼得（彼得手持匕首，这显然是指基督被俘的情节，按时间顺序排列在晚餐之后）：在那激动人心的时刻，彼得割下了大祭司该亚法的仆人马勒古的一只耳朵，该亚法曾与其他暴徒一起来逮捕耶稣），而在耶稣的左边，我们看到了多马、长老雅各和腓力，最后一组是马太、犹大撒督和迦南人西门。
在绘制《最后的晚餐》时，莱昂纳多不禁借鉴了佛罗伦萨的伟大传统：多梅尼科-德尔-吉兰达约（Domenico del Ghirlandaio，佛罗伦萨，1448 - 1494 年）曾绘制过不下三幅圣餐图（分别是 1480 年在万圣教堂和圣马可教堂绘制的圣餐图，以及 1476 年在 Tavarnelle Val di Pesa 的 Badia di Passignano 绘制的圣餐图）、在此之前，安德烈亚-德尔-卡斯塔尼奥（Andrea del Castagnodi San Godenzo，约1421年-佛罗伦萨，1457年）大约在1445年至1450年之间绘制了圣阿波罗尼亚教堂（Cenacolo di Sant’Apollonia），这是文艺复兴时期的第一幅壁画教堂，尽管不是有史以来的第一幅。最先将莱昂纳多的《最后的晚餐》与之前的作品进行比较的是海因里希-沃尔夫林（Heinrich Wölfflin），他将莱昂纳多的《最后的晚餐》与圣马可教堂的《最后的晚餐》进行了比较，并指出莱昂纳多的主要新颖之处在于他对主人公情绪的细腻描绘。但不同之处还不止于此：例如，莱昂纳多取消了吉兰达约在 1480 年作为其天顶画解决方案而使用的马蹄形画板，他避免按照传统描绘圣约翰在耶稣怀中熟睡的场景，然后这位来自芬奇的伟大艺术家再次决定不遵循圣像传统中最明显的拓扑结构、即把犹大从其他使徒中分离出来（在佛罗伦萨的圣像画中，犹大被单独画在桌子的另一侧，没有光环，而食客们则围坐在桌子的另一侧），以强调他是一个叛徒（莱昂纳多却把他放在其他人中间）：然而，他并不是第一个这样做的人，贝托-安杰利科（Beato Angelico）在阿尔马迪奥-德利-阿让蒂（Armadio degli Argenti）画的《最后的晚餐》中也是这样做的，和其他人一样有光环：然而，莱昂纳多为了强调人物的人性和世俗性，取消了光环）。Wölfflin再次注意到莱昂纳多是如何彻底改变空间与人物之间的关系的：最明显的迹象是八人桌似乎可以容纳十三人，而在传统的天顶画中，每个人都有自己的位置，与其他人有适当的间隔。当然，餐桌在空间上的布置也有所不同：在早期的小教堂中，餐桌几乎是靠在墙上的，而在圣母玛利亚餐厅中，餐桌则位于房间的中央，远远超出了主人公的肩膀。
然而，根据一些学者的说法，吉兰达约的作品是莱昂纳多的重要基础，莱昂纳多曾在佛罗伦萨学习，对吉兰达约的作品非常了解。“艺术史学家扬-劳茨（Jan Lauts）在 1943 年写道：”达-芬奇的《晚餐》在世界上享有盛誉，但人们往往忘记了，它的经典解决方案在多大程度上是吉兰达约在表现佛罗伦萨奥格尼桑蒂修道院食堂时所准备的"。莱昂纳多在描绘这个房间时可能还参考了另一个先例：那就是马萨乔（San Giovanni Valdarno，1401年-罗马，1428年）在佛罗伦萨圣玛丽亚-诺维拉（Santa Maria Novella）绘制的壁画《三位一体》，这为莱昂纳多研究场景的透视设置提供了一个重要的先例。然而，莱昂纳多的《最后的晚餐》更进一步，正如马丁-肯普（Martin Kemp）所指出的那样："从概念上讲，莱昂纳多的矫揉造作使自然主义绘画比马萨乔的《三位一体》更进一步，“这位学者写道。”马萨乔的作品看似合乎逻辑，而且非常合乎逻辑，但这种逻辑是一成不变的。莱昂纳多的《最后的晚餐》看似合乎逻辑，并相信我们认为它合乎逻辑。但事实并非如此。它表面上的真实包含了一系列视觉悖论。与严格遵守阿尔贝透视法的论文相比，这一系统使他能够实现极其多样的表现节奏。
最后，莱昂纳多的作品本身也有先例：在阅读《最后 的晚餐》时，我们不可能不联想到现在收藏在乌菲齐美术馆的杰作《玛 吉的崇拜》，莱昂纳多没有完成这幅杰作（或故意中止，正如吉盖塔-达利-雷戈里所假设的那样）：在《最后的晚餐》中，我们发现莱昂纳多在为斯科佩托修道士创作的作品中已经阐述过的想法，然后在圣玛丽亚德勒格拉济壁画中，马拉尼写道，这些想法被简化到了最高的构图水平。例如，通过观察《崇拜》中的人物，他们围绕着圣母和圣婴，在神圣的顿悟面前做出惊讶的手势，就可以看出这一点。在莱昂纳多的画作中，“灵魂运动 ”的诗学第一次被描绘出来，这也是他的《最后的晚餐》中最令人赞叹的新颖之处（不过，根据马拉尼的说法，这种诗学最 “科学 ”的应用还是出现在《崇拜》中）。
因此，《最后的晚餐》延续了达-芬奇从《玛吉的崇拜》开始的研究之路，其研究重点是莱昂-巴蒂斯塔-阿尔贝蒂（热那亚，1404 年-罗马，1472 年）在其白话文版的《画论》（De Pictura）中所说的 “灵魂的运动”，这一说法后来在一些拉丁文译本中被译为 “灵魂的运动”，即所描绘人物的内心状态。"阿尔贝蒂在《画论》中写道：“在故事中，不管是谁告诫和教导我们在那里做了什么，或者用手召唤我们去看，或者面无表情、眼神不安地威胁说谁也不能走向他们，或者展示那里的危险或奇妙之处，或者邀请你和他们一起哭泣或欢笑，我都会感到高兴。因此，无论这些画作在它们中间或与你在一起做什么，都是为了装饰你或教导你历史”。又如：“灵魂的这些动作是通过身体的动作来了解的。让我们看看阿特里斯蒂托是如何 ”perché la cura estrigne e il pensiero l’ass assiadne“，盯着他的力量和感情，几乎是 ”balordi“，在他苍白无力的记忆中缓慢而迟钝地保持着自己。你会看到他忧郁的眉头紧锁，他无精打采的子宫颈，他几乎褴褛不堪和被忽视的所有成员都倒下了。诚然，对于愤怒的人来说，因为愤怒会煽动灵魂，无论他的眼睛、脸庞和身体的每一个部位多么愤怒，都会像暴怒一样膨胀”。
莱昂纳多坚持阿尔贝蒂的情感学说，他在《绘画论》中对这一学说进行了总结，并简要地指出：“你应该用这样的行为来塑造人物，这足以证明人物的灵魂；否则，你的艺术将是不值得称赞的”。灵魂动作的诗学要求肢体动作表达主人公的情绪：简而言之，画中人的精神状态与他的姿态息息相关。莱昂纳多在他的几篇笔记中专门解释了动作如何与情绪相匹配。在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆收藏的《福斯特二世手抄本》的一张纸上，莱昂纳多亲自对使徒们进行了描述，其中传达了艺术家对手势描绘的全部关注，以突出人物的精神状态：“一个正在喝酒的人把背包放在原处，把头转向求婚者。另一个将双手手指交织在一起，用僵硬的睫毛转向他的同伴；另一个张开双手，露出手掌，将肩膀抬向耳朵，做出惊叹的口型。另一个人对着另一个人的耳朵说话，听到他说话的人转过身来，把耳朵递给他，一手拿着刀，一手拿着面包，面包被刀分成两半。另一个人转过身来，手里拿着刀，用这只手把一个背包倒在桌子上。另一个人把手放在桌子上看，另一个人对着面包吹气，另一个人弯腰去看提议者，用手遮住眼睛，另一个人把自己拉向弯腰的人，在墙和弯腰的人之间看到提议者”。
莱昂纳多从使徒们的表情和手势中描绘出的感情是最丰富多彩的。我们可以从彼得和老雅各的脸上读到愤怒，多马带着疑问的神情看着耶稣，腓力的脸上有惊愕，然后又是安得烈的惊愕，马太、迦南人西门和犹大-撒督的惊讶，他们之间激烈地争论着，巴多罗买的惊讶，他跳起身来，将手放在桌子上，小雅各的不相信，犹大假装惊讶，右手紧紧抓住装有 30 第纳尔的袋子，约翰的悲伤。面对耶稣的宣布，以及从他口中得知十二门徒中藏匿着叛徒这样的事件，使徒们不可能无动于衷：他们的反应是真诚的，莱昂纳多小心翼翼地将其传达给主体，体验着前人无法表达的行动和情感的连续性。学者瓦伦蒂娜-费拉里（Valentina Ferrari）写道，“灵魂动作 ”的 “魔力 ”是理解《最后的晚餐》的关键。一位将整个职业生涯都献给了研究大自然的艺术家不可能忽视对情感的研究：对 “灵魂的动作 ”如此精确和准确的渲染也源于对现实和生活的细致观察，这促使画家放弃了传统的僵硬和刻板的姿态，尝试新的东西，这种新的东西在《玛吉的崇拜》中达到顶峰后，在《最后的晚餐》中以一种诗歌宣言的形式出现。
对 “灵魂的运动 ”的描绘具有重要的概念意义：莱昂纳多根据ut pictura poesis原则，认为绘画是无声的诗歌，诗歌是盲目的绘画，“一者和另一者都尽可能地模仿自然，一者和另一者都可以展示许多道德习俗”（他在《绘画论》中写道）。然而，在他看来，绘画能够更直接、更普遍地传达灵魂的运动。也正是出于这个原因，莱昂纳多坚持认为发挥想象力、不断学习、尝试和实验非常重要。
我们还可以通过流传下来的《最后的晚餐》的准备图纸了解达芬奇的想法。斯特凡诺-奥卡索（Stefano L’Occaso）在展览目录《达芬奇。在 2019 年于 Cenacolo 博物馆举办的展览目录《最后的晚餐的最初构思》中，他解释了这些素描如此重要的原因：它们传达了艺术家创作道路的结构，揭示了他持续不断的概念实验，让我们了解莱昂纳多对其构图中每一个细节的关注程度，并使我们能够将《最后的晚餐》视为一种戏剧表演，捕捉到生动自发的瞬间。然而，可以归功于莱昂纳多的图画并不多：七幅保存在温莎皇家图书馆，一幅保存在卢浮宫绘画艺术部，一幅保存在罗马国家绘画研究所，一幅保存在维也纳阿尔贝蒂娜美术馆，三幅保存在威尼斯学院美术馆。
L’Occaso 解释说，其中一些画页很有意思，可以从中了解莱昂纳多是如何解决《最后的晚餐》中的一个主要问题的：如何将十三个人物围在一张桌子周围，并且只从胸部以上开始绘制，使其保持统一？这位艺术史学家解释说，莱昂纳多找到了解决问题的办法，他扩大了人物的比例，并在交错的平面上按比例深入刻画，这与他的前辈们在其他圣餐图中所做的不同，在其他圣餐图中，使徒们是并排放置的。温莎的一张纸（912542，被认为是对这幅画的首次构图研究）和威尼斯的一张纸（254）精确地研究了人物的平面。此外，还有一些作品对表情和光线进行了研究：例如温莎 912552 号作品，画家在该作品中集中描绘了长老圣雅各布，此外，我们还可以看到，这只手的位置与使徒日后在壁画成品中的位置不同（我们看到他从桌子上退下的动作，几乎就像雅各布在耶稣说将手浸入自己盘中的人才是背叛他时感到某种排斥：显然，肢体的位置是为了给基督的话提供视觉证据）。同样在温莎，第 912546 号图画是对圣彼得手臂垂褶的精彩研究，从左侧点亮。此外，还有对双手姿势的细致研究，如威尼斯 Gallerie dell’Accademia 画廊的 140 号作品或温莎的 915243 号作品。
一些评论家（如 L’Occaso、Marani、Carlo Pedretti 和 Michela Palazzo）认为莱昂纳多并没有创作预备漫画。在绘有《最后的晚餐》的墙壁上，没有发现炭粉的痕迹（这是表明可能是从漫画中移用的主要线索）：正如米切拉-帕拉佐解释的那样，我们不能排除莱昂纳多绘制初步草图的可能性，但目前我们还不知道有任何草图。然而，帕拉佐接着解释说，在上一次修复期间，灰泥上出现了图形痕迹，尤其是在月轮上，在晚餐场景中也发现了 sinopia 的零星痕迹。帕拉佐认为，莱昂纳多很可能是先画出了构思的初稿，然后才开始准备的（在初步阶段用于确定造型尺寸的雕刻痕迹也被发现，这也支持了这一观点）。
莱昂纳多的《最后的晚餐》在完成后不久就经历了一个不可阻挡的快速退化过程。乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）在 1568 年的 Giuntina 版《列奥纳多传》中提到了他 1566 年的一次访问，在那次访问中，他确定了这幅画的糟糕状况，“1566 年在米兰看到莱昂纳多的原作时，其状况是如此糟糕”，瓦萨里写道，“人们再也看不到任何东西，只能看到一片斑驳的污迹；因此，这位好父亲的怜悯之心始终见证着莱昂纳多的这部分美德”。到了 19 世纪末，这种损害似乎已经无法弥补，以至于加布里埃尔-德-安南齐奥（Gabriele d’Annunzio）在一次参观《最后的晚餐》之后，将 1903 年的作品集《Elettra》中收录的《Per la morte di un capolavoro》颂歌献给了他。这幅作品已经进行过修复：资料中记载的第一次修复可以追溯到 1725 年，不过《最后的晚餐》可能在更早的时候就被修复过。正如文化遗产部的官方记录所证实的那样，早在 17 世纪，该作品就可能已经被清除了因水凝结而固定的灰尘，并用深色涂料修补了天花板上部的缝隙。1725 年，画家米开朗基罗-贝洛蒂（Michelangelo Bellotti）用苛性钠对作品进行了强力清洗，然后重新上漆，以淡化其不透明感（18 世纪的方法肯定不是今天的方法）。1775 年，朱塞佩-马扎（Giuseppe Mazza）对贝洛蒂的修复工作进行了维护，并进行了一些润饰；1821 年，斯特凡诺-巴雷齐（Stefano Barezzi）修复了一些缝隙，并清除了之前的重绘，以进行新的补充；1903 年至 1908 年，路易吉-卡韦纳吉（Luigi Cavenaghi）用水彩画对缝隙进行了新的、轻微的修复；1924 年，奥雷斯特-西尔维斯特里（Oreste Silvestri）在石油精中注入了一种基于树脂和胶泥的固定剂，以巩固颜色并进行新的重新整合；最后，1947 年至 1954 年，毛罗-佩利乔利（Mauro Pelliccioli）使用松节油、酒精和手术刀清除了之前的修复。此外，芬奇的《最后的晚餐》还奇迹般地躲过了第二次世界大战的轰炸。
尽管进行了多次干预，但 1977 年《最后的晚餐》的保存状况仍远未达到最佳状态，还存 在一些静态问题，对墙壁造成了严重损坏，进而也损坏了画作。正如部级文件所述，"轰炸后重建的房间拱顶对墙壁的推力以及对房间附近房间的改建，引起了静态性质的问题，导致砖石开裂和变形，再加上莱昂纳多自己的创作技巧导致漆膜破损，情况令人担忧。尤其是这幅画的表面，由于多次重绘，显得模糊不清、肮脏不堪、面目全非，因此非常容易被人篡改，而且由于静态问题，色彩也有所下降。因此决定重新修复，最后一次修复工作委托给了修复师Pinin Brambilla Barcilon（蒙扎，1925 年 - 米兰，2020 年）。
布兰比拉-巴尔西隆（Brambilla Barcilon）对《最后的晚餐》进行了长时间的修复，修复工作一直持续到 1999 年，修复后的《最后的晚餐》尽可能接近莱昂纳多的原作。蒙扎的修复师清除了覆盖在原漆膜上的所有分层（清漆和重新上漆，清除时使用了一种溶剂，旨在进行有控制和有针对性的操作），这并非没有遇到一些困难，这也是由于某些地方的重新上漆非常顽固（以至于在某些地方无法清除古代干预的残留物）。另一个困难是，修复人员在画作的不同区域使用了不同的材料，这就是为什么即使是相近的工作区域也必须选择不同的方法。在揭去画层之后，有必要加固原胶片，而胶片最终被重新发现：胶片非常脆弱，一厘米一厘米地被揭开，工作非常细致，但却很好地恢复了莱昂纳多杰作的力度。RAI 档案馆收藏了一段视频，记录了费德里科-泽里（Federico Zeri）在 1995 年修复过程中的评论：“这次清理的结果令人震惊，发现了令人难以置信的微妙细节，”泽里说。泽里说：“例如桌布的褶皱、刺绣、桌上的物品、锡盘、酒杯、面包和水果。最重要的是面部语言，这种哑语也是通过手来表达的。[......]我们过去看到的是层层重绘的结果，甚至经常是粗糙的重绘，这使得仍需清洗的部分几乎无法辨认。而现在，我们看到的是莱昂纳多的《最后的晚餐》，是几个世纪以来人们亲手绘制的结果。清洗过的部分已经完全变了样：太神奇了”。
在最近一次修复之后，这幅画一直处于监控之下，以防止进一步恶化。从那时起，圣母玛利亚餐厅就开始实行严格的参观限制制度（进入餐厅需提前预约，且只能在餐厅内逗留有限的时间），餐厅内的空气流通受到控制，环境参数（温度、湿度等）也受到监控。甚至连通往房间的通道也经过特别设计，以过滤从外面进来的空气，从而使绘画不受影响。这样，画作的寿命就会更长。
本文作者 : Federico Giannini e Ilaria Baratta
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