任何观察者在没有能力的情况下接触一件艺术品，除了作品的意义之外，他或她很容易感知到的就是作品中的平衡、比例与和谐。这是因为人类本身就具有这些特征：身体的每一部分都相互成比例，几乎完美的对称性使平衡成为可能，即使我们没有充分意识到这一点，由于这种和谐是与生俱来的，我们会本能地从我们所看到的事物中感知到它。 另一方面，艺术家发现自己面前的画布或墙壁完全是空白、空洞和有待填充的：因此，平衡、对称、比例，他必须用自己的智慧来实现它们。
不管波利隆修道院食堂壁画的作者是谁，我可以想象，他对不得不画这么大一面墙的想法感到沮丧，此外，他还受制于一幅预先确定主题的大画布：取自莱昂纳多的《最后的晚餐》，因此，周围的画作也必须达到曾引起如此赞叹的作品的标准。我们需要一个巧妙的想法，同时考虑到神学思想。另一个问题出现了：修道院院长格雷戈里奥-科尔特斯（Gregorio Cortese）是乔瓦尼-德-美第奇（Giovanni de’ Medici，1513 年 2 月以利奥十世之名成为教皇）的前秘书，他本希望由拉斐尔来完成壁画，但由于时间不够和价格太高，他无法成行。因此，被选为 “未来的帕拉西奥 ”的画家必须同时与莱昂纳多和拉斐尔竞争，从而不让客户失望。不言而喻，这位画家必须让自己跟上后者的脚步，因此必须前往罗马，因为那里正在实现令人钦佩的成就。
这位被格雷戈里-科尔特斯称为 “未来的帕拉西斯”，也就是著名的阿佩莱斯的希腊对手的画家会是谁呢？在这位画家身上，我们已经可以窥见他不断发展的能力和求新求变的愿望，他将把自己投入到伟大的事业中去。一位名叫安东尼奥-阿莱格里的年轻人曾经住在圣贝内代托-波修道院，他从家乡科雷焦来到曼图亚，与曼特纳一起工作，曼特纳不仅不欢迎游手好闲的人，还非常欣赏这位温顺的男孩，他学东西很快，有艺术天赋，还能创作壁画。
由于阿莱格里深受曼特纳的喜爱，这也成为了波利龙修道院院长的保证。因此，我们可以合乎逻辑地认为，后者决定将这位年轻画家带到罗马，因为他得到了新教皇的支持，可以进入圣彼得大教堂和梵蒂冈斯坦兹的建筑工地，那里正在进行最伟大的杰作创作。现在，所有评论家都认为科雷焦至少去过罗马一次：对于那些因为没有书面文件而坚持否认这一点的人，我的回答是，甚至连他的出生都没有文件记载。
这次罗马之行是私人旅行，不是为了工作，因此严格来说没有必要留下痕迹。参观乌尔贝宫的杰作可以从这次旅行后的作品中得到证明，而这次旅行肯定发生在 1513 年。1514 年，在绘制《圣方济各的圣母》时，画家对拉斐尔在《福里尼奥的圣母》祭坛画中塑造的圣约翰形象记忆犹新，他几乎一模一样地再现了这一形象。此外，在《圣弗朗西斯》祭坛画中，圣母站立的平台上，摩西被描绘成一个椭圆形，就像一尊雕塑，其姿势与米开朗基罗最近创作的作品相同。这只能追溯到与波利隆壁画同时代的作品，因为在帕尔马的圣保罗照相机（Camera di San Paolo，1518 年）中，我们也发现了小型但有趣的罗马雕塑。
对于稍微熟悉艺术的人来说，在观察圣贝内代托-波壁画时，不难发现它与拉斐尔的《雅典学派》有某种相似之处。这两幅作品都向我们展示了一座大型寺庙的内部，寺庙内部布满了柱子或支柱，支撑着巨大的拱顶和可以想象的穹顶。
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| 吉罗拉莫-邦西格诺里，《最后的晚餐》（约 1514 年；布面油画，234 x 722 厘米；巴迪亚-波莱辛，市政博物馆） |
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| 科雷焦，吉罗拉莫-邦西格诺里的《最后的晚餐》建筑布景（约 1514 年；壁画和水彩画，1170 x 1135 厘米；圣贝内德托波，Refettorio Grande） |
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| Raphael Sanzio ，雅典学院（1510 年；罗马，梵蒂冈城，梵蒂冈宫殿，Stanza della Segnatura） |
拉斐尔能够按照自己的标准安排人物并将其融入建筑中，而科雷乔则被迫围绕着已经画好的画布工作，而且主题非常明确，并非他所选：最后的晚餐。福音书》告诉我们，最后的晚餐是在耶路撒冷一所房子的一个大房间里进行的，这所房子已经为庆祝复活节而装饰一新。
毫无疑问，科雷焦与修道院院长达成了一致，他想为这一事件创作一种起源，从远处开始，不仅是在最后的晚餐上，而且将永远作为耶稣在那一刻留给我们的伟大礼物--他的身体。
由于这次活动是在耶路撒冷举行的，因此一个声名显赫的场所或许更为合适：圣殿的内部。如果不是所罗门建造的宏伟圣殿，又是哪座圣殿呢？这是我们的推测，但有几处元素与《圣经》的描述相吻合，无论是陈设、灯具和烛台，还是内部的金色衬里。甚至所描绘的人物也是《旧约》中的真实人物，而不是拉斐尔笔下的雕像。
这幅室内作品虽然在拿破仑的袭击中残缺不全，但由于柱联、拱门、拱顶和穹顶的连续出现，在我们看来还是非常复杂的。科雷焦被证明是这里的几何专家，因此建筑师格拉西亚-斯格里利（Grazia Sgrilli）能够精确地重建平面图，由此可见，在左右两边的双柱之外有两个侧厅，而在中殿则有两个穹顶，一个位于最后的晚餐上，另一个位于门前的跨度上。
这座建筑不仅建筑风格华丽严谨，而且内部装饰也别出心裁，从罗马艺术的力量和丰富性中汲取建筑元素，经过早期基督教艺术的洗礼，最终形成了完全文艺复兴式的风格。在罗马的君士坦丁拱门中，圆柱位于高高的雕刻平台上，而科雷焦显然是在平台上绘制的。我们在圣科斯坦萨陵墓中看到的是双圆柱，而在圣萨比纳陵墓中看到的则是粗壮的双圆柱，柱头非常华丽。在维罗纳曼特纳的《圣泽诺圣母》木框的柱子上，我们也能找到这种类型。
此外，可见的穹顶是朝天敞开的，让人联想到万神殿和曼特纳的洞房。由于顶部的开口几乎无法察觉，因此无法透光，科雷焦在这里放置了一盏华丽的灯，正如诗篇中所说 “照亮我们的脚步”。这盏灯让人联想到威尼斯的灯，因为它既有珍贵的金饰，又有玻璃元素，如中央的格子花瓶、皮尔弗朗西斯科式的蛋和顶部的玻璃珠小十字架。神灯是上帝真实存在的标志，站在神灯下，就如同置身于无形的保护之下。它让我们想起会幕前常亮的那盏灯。蛋是一种原始的现实，包含着生命的多重性。它不仅与 “诞生 ”有关，还与 “重生 ”有关，因为它的周期是连续的，蛋确认并更新了复活。因此，在我看来，这样设计的悬挂在天空中的灯完全符合基督的形象和这一精确事件。
从三维的角度来看这件作品，我们不能忘记透视的规律性，这种规律性可以通过檐口、柱头和柱头的倾斜度很好地重建。很明显，这是一个中心透视，消失点或视点位于中心线和基督的胸部。然而，艺术家必须在平面上工作，因此是二维的，所以需要一个几何方案，将整个建筑结构插入其中。
整个绘画表面位于一个水平矩形内，但为了更好地将注意力集中在最重要的事件上，最好使用规则的几何图形来创造一个和谐的整体。在这里，正如他后来在其他作品中所做的那样，科雷乔用了与画幅尺寸最小的正方形，即整个壁画的高度，从而将下部两侧的两个底座留给了边缘，这两个底座以单色处理，其中左边描绘的是亚伯拉罕和以撒，代表献祭的主题，右边描绘的是麦基洗德，献上面包和酒。
我们知道，每个基座相当于整幅画高度的三分之一，因此不言而喻，这就是分割正方形边框的模块，正方形由总共九个较小的正方形组成。从横向来看，我们可以看到下方的部分完全是人物，而上方三分之二的部分则是建筑。中间带包括二楼的柱子，第三带包括拱门和拱顶。
将正方形的底部一分为三，中间的两条垂直线穿过左右两侧拱门的边缘，这两侧拱门决定了最靠近后门的理想侧廊，同时也穿过支撑拱门的小圆柱。同样，这两条线也包括邦西格诺里画作中耶稣身边的两组使徒。在这个建筑群中，基督的形象位于中央门前，虽然是在修复期间绘制的，但却是根据画布上的门框绘制的。基督坐在门前的形象在科雷焦后来在帕尔马圣保罗照相机中的壁画中也能找到（在有神庙的新月形壁画中）。
现在让我们来看看底面为 A B 的正方形，其面积相当于整个平面的九分之一。将罗盘指向 B 点，其孔径等于对角线 (BK)，我们就得到了 H 点的投影，结果是 BH，即正方形的边加上平台的宽度等于正方形本身的对角线。通过连接 BHK 两点，我们得到了一个等腰三角形；这种模式在上侧正方形，即画作的中间带，以及壁画的相应右侧也重复出现。这些等腰三角形分别包含壁画中的基本人物。
如果从大正方形的上部中心点 P 开始，画出与正方形本身下角相对应的线段 PA 和 PM，就能确定一个与前几个等腰三角形几乎相似的等腰三角形，其中包含：带有天堂厣的背景穹顶、带有 “门 ”的后墙以及带有《最后的晚餐》的整个画布。因此，基督降临之前的所有人物都被留在了边缘。因此，这最后的晚餐是新约的印记，它不仅是在耶路撒冷圣殿中进行的，而且旨在表明基督站在中心，他本身就是新圣殿；他是我们到达天堂的必经之门。这是以赛亚所预言的，以赛亚出现在基督像的上方，作为背景中中央拱门的基石。
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| 测量整幅壁画的高度时，我们会发现它是底座（显示单色画）高度的三倍，而底座则是建筑结构的测量单位。整个下部相当于总高度的三分之一，用于描绘《最后的晚餐》。中央带包括中间的柱子，而上部带则是带吊灯的大圆顶。如果我们从 P 点引出 PA 和 PM 两段，就会得到一个等腰三角形，其中包括画有以赛亚书为首的基督像的画布，而祖先则留在边缘。考虑到小正方形的高 AK（即等于底边），并画出对角线 KB，将其翻转过来就可以看到，它等于边 AK + AH（即等于 HB）。边格和上格也是如此，都包含基督的祖先。我们还可以看到，包含大卫王的对角线的延伸部分与整个作品的视角相吻合，即位于基督胸部的中心。 |
我们已经提到过《圣贝内德托坡》壁画与拉斐尔的《雅典学派》在构图上的相似之处。在这里，人物被描绘在神庙外，这当然不是希腊式的，而似乎是正在建造中的圣彼得大教堂。场景的视角位于中线和两位中心哲学家之间。现在，让我们像在波利尼亚食堂一样，考虑到乌尔比诺的艺术家也是在二维表面上创作，因此看看他是如何扫描空间的。
考虑到画作的高度，我们可以看到下半部分全部被人物占据，而上半部分则被建筑及其装饰和天空占据。如果我们以壁画的高度为边来构建一个正方形，就会发现它可以被分成四个部分，以左侧皇室大门上绘制的小大理石地下室的上部水平面为模块。就像后来的科雷焦风格的波利隆基座一样，这个元素被放置在整个广场之外。
将正方形分成 16 等份后，我们会发现顶部的倒数第二条水平线正好与中央拱顶的上部弧度相切；中间线正好在哲学家的头顶上方，但恰好越过了左右两个最高人物的头顶。下方的水平线指的是第欧根尼所在的上层台阶，恰好经过正在立方体上写字的人物（具有米开朗基罗特征的赫拉克利特）的头顶。落在柏拉图手掌上的视点对应于造型的一+二分之一。画作的轴线将两位伟大的希腊哲学家柏拉图和亚里士多德分开，并各自将他们的追随者带入他们所在的正方形中。柏拉图的方格中最左侧还有一位被认为是苏格拉底的人。每个方格中都有一位古代最伟大的人文和科学文化天才，他们都是意大利中部文艺复兴时期的杰出人物。因此，拉斐尔在这幅壁画中提出了双重解读：现代与古代的叠加，科雷焦 1518 年在帕尔马绘制《圣保罗照相机》时对此记忆犹新。
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| 如果我们考虑壁画的高度，就会发现它是左侧门上彩绘基座高度的四倍，因此构成了绘画的模块。如果我们将壁画的垂直尺寸除以四，就会发现下方的第一部分相当于最后一级台阶的高度；第二部分相当于古代哲学家的水平系列，而上方的两部分则包含了具有显著高度的宏伟建筑，意在与已建成的圣彼得大教堂遥相呼应。我们可以注意到，上述基座位于假定的总广场和主要人物之外，这也是科雷焦在圣贝内德托-波的餐厅中再次采用的情况。 |
我们还要记住，一个真正的艺术家内心都有一种渴望去看、去了解、去获得新体验的欲望，他不能不去，不能不去接触其他人物，去充实自己，去滋养那让他颤抖的火焰。安东尼奥-阿莱格里能够看到、理解、引入新奇的事物，然后以一种不断创新的方式对其进行再创作，以至于他最终在帕尔马大教堂的圆顶上达到了大胆绘画的顶峰。
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