皮耶罗-德拉-弗朗切斯卡的《洗礼前后》。圣塞波尔克罗的马蒂奥-迪-乔瓦尼多联画

在欣赏了皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的杰作（《仁慈多联画》、《圣朱利安》、《图卢兹的圣路易》和辉煌的《复活》，为桑塞波尔克罗政府宫（现博物馆所在地）绘制的壁画）之后，桑塞波尔克罗 市民博物馆的参观者将看到一幅相当奇怪的作品：马特奥-迪-乔瓦尼（Matteo di Giovanni，约 1428 年出生于桑塞波尔克罗博尔戈，1495 年出生于锡耶纳）的多联画，没有......中央部分。这幅作品是《阿弗拉山谷的圣乔瓦尼多联画》，是托斯卡纳一角（Valtiberina）最重要的作品之一。 它之所以被称为多联画，是因为它曾被收藏在阿弗拉山谷的圣乔瓦尼-巴蒂斯塔教堂（现已停用，现为彩色玻璃博物馆所在地），该教堂位于圣塞波尔克罗的中心，最靠近流淌在小镇边缘的阿弗拉溪。

这幅多联画的历史尤为复杂，因为除了马特奥-迪-乔瓦尼之外，还有另外两位艺术家参与了它的创作，即皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡本人（Borgo Sansepolcro，约 1412 - 1492 年）和安东尼奥-安吉利（Antonio d’Anghiari，15 世纪有记载），而且它的某些历史方面仍有待澄清。起始日期是 1433 年 12 月 21 日：根据安东尼奥-安吉利的设计，贝内德托-德-安东尼奥-迪-马特奥-塞雷（Benedetto d’Antonio di Matteo Cere）的木工合同可以追溯到那一天，当时教堂的校长是尼科鲁西奥-迪-尼科洛西奥-格拉齐亚尼（Nicoluccio di Nicolosio Graziani）。艺术史学家安德烈亚-德马尔基（Andrea De Marchi）解释说，这种类型的委托通常 “已经构成了对要求更高的绘画部分委托的某种先行者”。Antonio d’Anghiari 是皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的师傅，在签订多联画合同时，他还是皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的学徒，并在 1436 年继续与皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡合作。我们不知道事情的结果如何：可能在历史上的某个时刻，这位大师将任务转交给了他前途无量的学生，因为我们从 1437 年的一份文件中得知，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡已经与委托人取得了联系。之后，在 1444 至 1447 年间，安东尼奥-德-安吉利（Antonio d’Anghiari ）搬到了阿雷佐（Arezzo），皮耶罗在他的家乡获得了完全的自由：“在这种情况下，在 1440 年代早期”，德-马尔奇（De Marchi ）继续写道，“可以很好地解释皮耶罗接替唐-尼科鲁西奥（Don Nicoluccio）的工作”，并开始绘制多联画的中心画板：《基督的洗礼》，该作品现存于伦敦 国家美术馆。

这幅非常有名的画作是文艺复兴时期的杰作之一，被所有艺术史书籍转载，如今是伦敦博物馆的骄傲，它曾经是一个复杂结构的一部分，尽管如今它被大多数人视为独立的作品。这很容易理解：正如卡洛-贝尔泰利（Carlo Bertelli）所写的那样，在这里，艺术家 “展示了他诗意世界的所有新颖结晶，他对创作的欣赏目光，他对色彩和谐的追求，几乎抹去了阴影，使身体看起来像非物质的投影”。皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡在《基督受洗》中开创的是一种前所未有的语言，它以精确的透视和数学法则为基础，符合艺术家本人在晚年时在其论文《De quinque corporibus regularibus》中阐述的原则。基督是构图的完美中心，被刻画在规则的几何图形中，两侧是体量坚实的人物，色彩明快，沉浸在清澈的漫射光照耀下的风景中：蒂莫西-凡尔登认为，《基督的洗礼》旨在营造一种平静、安详和神圣的氛围，在这件作品中，艺术家 “还明确了基督在三位一体中的地位，从而将三位一体的神与人联系在一起”，这一概念通过将不同人物联系在一起的关系得以体现。

基督旁边矗立着一棵雪白的白杨树，树下有三个天使。另一棵树在更后面，遮住了三个天使上方的一片天空，将观众的注意力吸引到画面的中心。树干的右侧是施洗者圣约翰的形象，他的手与基督的头和鸽子在同一轴线上：水落在耶稣的头发上，打湿了他的头发，但施洗者并没有触碰他的身体，他的身体洁白得几乎像一尊大理石雕像。在他身后，一个新信徒正在脱衣服依次接受洗礼，这是对布兰卡奇教堂中马萨乔的《洗礼》的某种致敬，而在更远处则出现了一些法利赛人的身影，其中一人戴着东方风格的头饰，与参加费拉拉和佛罗伦萨会议（会议于 1439 年转移到托斯卡纳市）的拜占庭要人所戴的头饰相似，他们给了皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡很大的启发。画中的风景很可能是圣塞波尔克罗的风景，以至于我们在远处看到了小镇本身和台伯河谷：以文艺复兴时期绘画的典型方式，神圣的场景被推陈出新（表明基督的教诲具有超越时代的意义），圣塞波尔克罗成为了新的耶路撒冷，金色的河流成为了约旦河。让莫里兹奥-卡尔维西着迷的是 “简单、高贵而伟大 ”的风景，“村子里有树篱、灌木丛和道路”，“和保罗-乌切洛的作品一样，因为有枝繁叶茂的大树遮挡前景，所以显得宽阔而悠远”。

因此，De Marchi 写道，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡可能早在 15 世纪 40 年代就完成了他的作品，这是他的语言 “在国内的第一次宣言”，“大胆而具有范例意义”，其特点是 “大气磅礴的天空新颖别致、云朵和树叶是蓝天的主角，与静止的溪流相映成趣”，“与衬托台伯河上游河谷的富丽堂皇的雕花木饰形成鲜明对比，具有阿尔贝特式窗户的挑衅意味”。此外，《Val d’Adra 的圣乔凡尼》多联画在很大程度上保留了原画框。

然而，皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡没能完成这项委托，原因我们不得而知（有人猜测可能是融资困难）：因此，他被马特奥-迪-乔瓦尼取代，可能是在 1455 年左右，他完成了侧面圣人像（彼得和保罗，根据各自的圣像属性，即钥匙和剑）和柱子上的圣人像（斯蒂芬、抹大拉的马利亚、埃基迪乌斯、本笃会、亚历山大的凯瑟琳、阿凯恩）的结构。在前厅，我们可以看到施洗者圣约翰的生平故事，中间是耶稣受难的场景（左边是施洗者的诞生和布道，右边是施洗者在 希律王 面前和希律王的宴会），中间由壁龛隔开，壁龛里是教会博士们的雕像：圣奥古斯丁、圣格里高利大帝、圣安布罗斯和圣杰罗姆。由马特奥-迪-乔瓦尼绘制的结构由赞助人的盾形纹章完成，这表明是尼科鲁西奥-格拉齐亚尼本人委托这位来自比图尔基亚但在锡耶纳接受过培训的画家绘制的。从 Sansepolcro 的遗物中我们可以清楚地看到，马特奥-迪-乔瓦尼决定不追随皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的创新：事实上，他决定将圣人画在更传统的金色背景上，并以精湛的技艺和细腻的手法完成，尤其是在打孔方面，这让我们回到了锡耶纳最优秀的画派，尽管他的人物也对文艺复兴的创新不乏敏感。侧面隔间中的两位圣人让人想起多纳太罗更古典的雕像中的庄严肃穆，而且人们注意到前厅的建筑风格也让人联想到这位伟大的佛罗伦萨雕刻家（例如，希律王的宴会场景就受到了多纳太罗为锡耶纳洗礼堂字体制作的同名浮雕的影响）。

因此，马迪奥-迪乔瓦尼并不是一位晚期画家，远非如此。如果有的话，那就是另一个影响《圣乔瓦尼-达德拉多画板》命运的确切因素。学者米切拉-贝奇斯（Michela Becchis）写道：“与这幅多联画的革命性中心部分的不断比较，对马特奥-迪乔瓦尼努力实现近乎夸张的物理性和完美的可测量空间造成了很大影响，”“这往往降低了与马特奥-迪乔瓦尼有关的部分的实际价值，相反，这些部分却显示出自己是当时年轻画家在文艺复兴时期所有复杂的艺术研究实例中提供的最大解释动力的时刻。那么，为什么马迪奥-迪乔瓦尼决定使用一种显然与皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡不一致的语言呢？不可能认为这位最年轻的博尔基艺术家在创作时没有考虑到皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡几年前的作品。显然，马特奥-迪-乔瓦尼多少意识到了他的语言与皮耶罗的语言之间的距离，因此决定尽可能突出皮耶罗的画板，将其插入空间安排内在连贯的结构中：侧面的圣人被插入两个壁龛中，这两个壁龛与 ”报喜天使 “和 ”圣母报喜 "所处的小孔相呼应，此外，这两个人物的脚放在向外延伸的台阶上，通过脚的移动，使构图的空间深度显而易见。从本质上讲，马迪奥-迪乔瓦尼似乎是想将皮耶罗的《洗礼》插入一个坚固的建筑中，从而达到一种最终的效果，在他同时代的人看来，这种效果肯定没有我们看起来那么刺眼。

圣塞波尔克罗市民博物馆在展示《瓦尔德阿夫拉的圣乔凡尼》多联画的展板中，将锡耶纳的梅尔坎齐亚大堂（Loggia della Mercanzia）与马迪奥-迪乔凡尼在此完成学业的艺术家维奇埃塔（Vecchietta）的雕像相提并论，这些雕像被安置在哥特式风格的壁龛中：雕像气势恢宏，勉强容纳在壁龛本身的空间内，营造出的效果与马迪奥-迪乔凡尼为比图尔根斯多联画绘制的圣人雕像如出一辙。因此，就艺术家的心态（以及他所处的时代）而言，这种结构一定是非常稳固的。

今天，我们看到的这幅作品与皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的《洗礼》中央画板是分开的。1629 年，这幅多幅画还在圣乔瓦尼-巴蒂斯塔教堂，直到 1807 年才被运到圣塞波尔克罗大教堂。50 年后，即 1858 年，大教堂分会决定拆除这幅历经数百年日晒潮湿、保存状况极差的多幅画，并出售皮耶罗的中央画板。工业家马特奥-乌齐埃利（Matteo Uzielli）以 400 英镑（中间人是英国年轻画家和收藏家约翰-查尔斯-罗宾逊（John Charles Robinson））的价格拍得了这幅画，1861 年他去世后，这幅作品被画家兼作家查尔斯-伊斯特莱克（Charles Eastlake）买下，三年前他曾试图买下这幅画，但被罗宾逊抢走了。同年晚些时候，伊斯特莱克将这幅作品卖给了伦敦国家美术馆，此后这幅画一直在伦敦博物馆展出。大教堂分会的这一举动被认为是轻率和考虑不周的，早在 19 世纪就遭到了强烈批评：“不久前”，乔瓦尼-费利斯-皮奇（Giovanni Felice Pichi）在其 1892 年的著作《皮耶罗-德拉-弗朗西斯卡的生平与作品》中写道，"大教堂分会为了赚钱，以修复教堂为借口，要求并获准出售这幅画的一部分，也就是最重要和最美丽的中央部分[......]。就我个人而言，要么我很乐意不做这些修复工作，因为这些修复工作实际上并不是最美的，要么我就会想方设法用其他手段来弥补，而这些手段肯定是不能缺少的，而不是让我的国家失去我的一位伟大同胞的作品。但这并不是教士们的意见，也不是那些向政府推荐和请求的人的意见，政府确实有些不情愿地同意了这一让步。

马蒂奥-迪乔瓦尼的展板最近曾几次被拆除：2009 年，对祭坛画的木工进行了研究；2014 年，对 Sansepolcro 市立博物馆进行了抗震改造，决定对其进行修复、该项目于 2019 年完成，由托斯卡纳马球博物馆（Polo Museale della Toscana）的修复师罗塞拉-卡维利（Rossella Cavigli）负责技术部分，阿雷佐监管局的艺术史学家保拉-雷菲斯（Paola Refice）负责指导，费利西亚-罗通多（Felicia Rotundo）继任。所有工作都在阿雷佐监管局修复实验室进行。这件艺术杰作的故事还没有结束：很难将它与《基督受洗图》重新结合起来，但新的研究可以为专家和公众提供更多关于影响这件托斯卡纳文艺复兴时期独特杰作的古代事件的信息。

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