乔托，新圣玛丽亚十字架：意大利绘画中第一个真正的十字架上的基督

在佛罗伦萨的新圣玛丽亚教堂（Santa Maria Novella）中，有一件作品在 13 世纪末标志着意大利艺术史上的一个转折点。当我们进入教堂，沿着中殿举目远眺时，我们实际上可以欣赏到属于乔托非凡职业生涯初期的彩绘十字架。 早在 14 世纪末，乔托就被塞尼诺-塞尼尼（Cennino Cennini）认定为是"将绘画艺术从希腊语重新赋予拉丁语并使其现代化"的人。关于这件作品，有文献证据可以追溯到 1312 年：在某位 Ricuccio di Puccio del Mugnaio 的遗嘱中，有一笔款项被指定用于为乔托为佛罗伦萨多明我会教堂制作的大十字架前的一盏灯提供燃料和燃料油。这是有关画家为新圣玛丽亚教堂制作的十字架的最古老的文献。后来，洛伦佐-吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的《评论》（Commentari）和乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）的《生活》（Lives）中都提到了它。根据古代隔墙的位置研究了十字架目前在教堂内的位置，这幅作品最初可能就是为古代隔墙而设计的。

这是乔托第一次面对彩绘十字架的类型学。这幅作品采用了受难基督（Christus patiens）的图式，这种图式在本世纪中叶出现在意大利绘画中，由朱恩塔-皮萨诺（Giunta Pisano）创作，并由西马布埃（Cimabue）继承并在风格上加以美化。除了基督被钉在十字架上这一主要形象外，侧板上还有圣母和圣约翰的痛苦形象。木制品的下半部分以梯形的穹顶结束，画家在其中描绘了带有亚当头骨的各各他。乔托在这幅作品中，也就是他的第一个十字架作品中，立即展现出一种与当代绘画相比新颖而有力的形象语言，能够为这一虔诚的形象增添新的价值。在意大利绘画中，对十字架上的基督的描绘第一次让我们看到了一个真实的人体，在这个人体中，神性的一面无迹可寻。我们看到的是一个结构清晰的人体，可以看到肌肉、骨骼和肌腱。由于乔托赋予这具受难躯体的位置，我们可以感受到它的重量：事实上，这具躯体不再是按照西马布埃的十字架上仍然存在的不自然的拱形来描绘的，而是被向下拉伸，我们的印象是它从所表现的表面突出来。

乔托在这件作品中取得的成果非同寻常，为 13 世纪末以后的意大利绘画开辟了新的局面。有些细节确实非同一般，已经清楚地说明了乔托为当时的绘画带来的新意。例如，让我们来观察一下被钉住的双手的奇妙细节：乔托试图尽可能逼真地表现钉在十字架上的双手的姿势，它们不像以前那样张开和伸出，而是向自己合拢。画家试图尽可能忠实地再现现实中的自然数据，打破绘画传统的愿望显而易见。乔托对这些自然主义细节的关注和实现能力，使他能够赋予人体真正的人性，而不透露任何神性。他娴熟而自信地运用明暗对比来塑造人体，达到了前所未有的造型效果。马克斯-塞德尔（Max Seidel）在其关于《新圣玛丽亚十字架》的巨著中强调了乔托与当时雕塑的关系。事实上，后者早在 13 世纪中期就已经在意大利取得了强烈的自然主义效果，首先是尼古拉-皮萨诺（Nicola Pisano），后来是他的儿子乔瓦尼（Giovanni）和阿诺尔弗-迪-坎皮奥（Arnolfo di Cambio）。

即使是在尺寸小于中心基督的送葬者形象中，乔托也改变了当代绘画文化的步伐：事实上，表达他们痛苦的不再是他们手臂和脸部的位置，因此也不再是他们的态度，而是他们的凝视，画家在表现时非常重视这种凝视，这将是他绘画的一大创新元素。

在 2001 年由Opificio delle Pietre Dure 完成的非常重要的修复工作中，诊断调查发现乔托为了实现他对十字架上的基督的新构想，改变了木制品的尺寸：事实上，画家需要更多的空间来表现基督的人体特征。此外，人们还注意到，尽管得到了赞助人的帮助，但他还是徒手绘制了一幅非同寻常的预备图。通过红外线观察到的预备图中的某些细节，如对胡子的描绘，充分显示了乔托的新绘画方法：事实上，这些细节并不是按照圣像传统的模式绘制的，而是从对现实的直接观察中汲取灵感。然而，在最终的绘画渲染中，乔托不得不减轻这种新的自然主义渲染，这可能是向他的赞助人的期望妥协：事实上，在观察者看来，胡须梳理得很整齐，头发梳理得很整齐，而不是像红外线分析中看到的那样卷曲蓬乱。

在 20 世纪，这件作品的作者是谁一直是争论不休的话题。罗伯特-奥特尔（Robert Oertel）在 1943 年发表的《乔托研究的转折点》（Svolta nella ricerca su Giotto）一文中，以更具分析性的方式发表了他早在 1937 年就发表的关于乔托早期作品的观点。然而，在随后的几十年里，争论再次激烈起来。诋毁这一归属的人尤其对佛罗伦萨基督的写实主义与斯克罗维尼礼拜堂（Scrovegni Chapel）中人物的理想主义相比较提出了质疑，而后者是乔托的作品，这一点是毋庸置疑的。此外，这件作品还为与另一种艺术背景进行比较创造了有利环境，即阿西西圣方济各大教堂中殿的《以撒的故事 》及其后的描绘，这激起了 20 世纪艺术史学界关于中世纪意大利绘画的争论，并被称为“乔托问题”。通过观察佛罗伦萨十字架上的人物和《以撒的故事》两个叙事场景中的人物，我们可以发现两者在风格上有明显的相似之处，这表明这两幅作品是由同一位艺术家构思和创作的。例如，请观察两个场景中第二个场景中手的细节，在这个场景中，以扫被父亲以撒拒绝，他被另一个儿子雅各布欺骗，雅各布想在母亲丽贝卡的合谋下获得长子继承权。以扫拿着勺子将食物递给父亲的手，是以同样的观察和再现自然数据的精神实现的，这与之前在钉在十字架上的基督的手上所看到的一样。将基督的腰布与以撒的床单并列，还能找到另一种恰当的对比：两者都通过巧妙的光线调控，呈现出强烈的物质性。后者起着根本性的作用：尽管构图不同，但在这两幅作品中，光线的使用都是戏剧性的。在《以撒的故事》中，我们面对的是一个合唱场景，主人公站在舞台上，光线洒满了乔托再现的房间，这是乔托革命中最重要的创新之一，有助于维持其空间感。另一方面，在十字架上，光线照射在基督的身体上，增强了人物的个性。通过比较圣约翰和以扫的脸，我们可以发现这两幅画之间的另一个相似之处：事实上，在这两幅画中，鼻子的处理方法是相同的，都是通过平涂的笔触和清晰的光线来实现的。

形象语言学告诉我们，在这两种情况下介入的是同一只手。一旦《圣玛丽亚新教堂十字架》被认为是乔托的作品，并在 1313 年 Ricuccio di Puccio del Mugnaio 的遗嘱中找到了几乎同时代的证据，那么我们就必须承认，是他介入了阿西西的工作现场，创作了《以撒的故事》 （因此常被称为《以撒的故事》大师）以及随后的表现形式，直至《方济各会的故事》，为意大利绘画带来了颠覆性的创新。乔托是意大利绘画的代表人物，也是现代艺术的开端，因为这两部作品中对绘画的理解和实现方式（尽管由于背景和使用的媒介不同而有所区别）是相似的。

至于更具体的时间顺序，有一种假设认为，《十字架》可能是在《以撒的故事》壁画和随后的《圣弗朗西斯的故事》壁画之间绘制的。例如，我们可以观察到圣玛丽亚-诺维拉的悲痛圣母与《方济各故事》中的一些面孔之间的相似之处，特别是《塞拉诺骑士之死》中一位妇女哭泣的面孔，这是该系列 28 个场景中的第 16 个场景：很可能是重新使用了一幅预备图，在这种情况下，我们可以认为原画是为神圣的圣像--十字架而创作的。因此，我们可以假设这幅佛罗伦萨画作在时间上的优先顺序，或者至少认为这幅画与乔托在阿西西创作的《以撒的故事》差不多是同时代的作品，这表明这幅画的创作时间是13 世纪 90 年代前半期。

本文作者 : Francesca Interguglielmi

Storica dell'arte, laureata in Arte Medievale presso l'Università degli Studi di Siena. Attualmente si sta formando in didattica museale presso l'Università degli Studi Roma Tre.

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