一来到贝加莫卡拉拉学院的威尼斯人展厅，当您看到阿尔托贝罗-梅隆的圣母子与施洗者圣约翰 时，您就会意识到，画作所附的标题倾向于强调艺术家的出身，预示着公众可能提出的问题：为什么威尼斯人中会有克雷莫纳人？在这幅画的插图中，我们可以了解到克雷莫纳在 16 世纪初的特殊地位：该城曾被威尼斯人统治十年（1499 年至 1509 年），之后又归还给米兰公国，然后再次陷入争议，1526 年最终归属米兰，尽管威尼斯人后来曾试图将该城归还给他们，但没有成功。在这种情况下，克雷蒙画家四处寻找灵感：例如，朱利奥-坎皮（Giulio Campi）可能曾在曼图亚接受过训练，吉安-弗朗切斯科-本博（Gian Francesco Bembo）对罗马文化表现出某种亲近感，而阿尔托贝罗-梅隆（Altobello Melone）则对威尼斯的绘画感兴趣。根据为博物馆参观者介绍这幅画的简短文字的作者所说，他的《圣母子与圣约翰 》这幅画很好地讲述了历史时刻的故事，因为它结合了伦巴第人的经验，而阿尔托贝罗大概就是在伦巴第人的经验基础上接受训练的（必须说，人们对他的生平知之甚少），同时也呼应了威尼斯的艺术文化。
卡拉拉学院的这幅画很可能是阿尔托贝罗-梅隆最古老的作品。他笔下的圣母有着甜美的椭圆形脸庞，表情丰富。这幅画非常自然，是画家伦巴第文化的最明显标志。圣母端坐在宝座上，宝座部分覆盖着五彩斑斓的红色锦缎丝织物，令人惊奇的是，丝织物上还有小天使的形象。圣母怀抱着圣婴：她用右手将圣婴抱在肩后，左手纤细地支撑着圣婴的双脚。圣母的小手抚摸着圣婴袒露的胸脯，另一只手紧紧抓住一只金翅雀，向我们望来，这暗指耶稣受难：这幅作品之所以让卡拉拉的游客感到惊奇，还因为这些对视的自然和自发。同样自发的还有小圣约翰的无聊，他并没有参与这个场景，只是一心一意地抚摸着他的小羊。任何孩子都会这样做。在王座的左侧，我们看到了一幅山景图：一座建在岩石上的小镇、一片小树林、远处豁然开朗的悬崖、山坡上的古典遗迹、两个见面交谈的人物，其中一个还牵着一只灰狗。
这幅画的布局明显受到了贝利尼和西米斯克的影响：圣母从膝盖以上的位置开始构图，坐在占整个构图四分之三的宝座上，宝座上方是广阔的风景，而风景只出现在画的一部分，这不得不让人联想到乔瓦尼-贝利尼和西马-达-科内利亚诺的思想。尤其是阿尔托贝罗的圣母像，人们将其与西马的作品相提并论：这幅画的背景与保存在埃斯特的阿泰斯蒂诺博物馆和乌菲齐美术馆的西马的画板非常相似，更不用说取材于同一幅漫画的一组圣母像了，这些圣母像现在保存在从伦敦国家美术馆到卢浮宫再到洛杉矶的 LACMA 等多家博物馆中。西马还习惯于给自己留出一个深入探索的空间，就像我们在左边看到的阿尔托贝罗那样。
然而，这位来自克雷莫纳的艺术家并不想简单地追随威尼斯大师的模式，尤其是因为在他之前，他的其他同胞也是这样做的：我们只需看看薄伽丘-薄伽丘诺（Boccaccio Boccaccino）的《圣母》（Madonna）中的一些作品，其中借鉴了相同的经验。阿尔托贝罗-梅隆固然表现出了在成功模式之后继续前进的意图，但他马上又提出了更新模式的问题。亚历山德罗-巴拉林（Alessandro Ballarin）与首次出版阿尔托贝罗-梅隆《圣母 》的费德里科-泽里（Federico Zeri）如出一辙，称这是 “他的第一篇完全以威尼斯为基调的文章”，但他所说的 “威尼斯 ”不仅指 “贝利尼、西马和乔尔乔内的城市，还包括丢勒的城市”：因此，在他看来，我们在这里看到的是’对丢勒在 1505 年至 1507 年间在威尼斯勤奋工作的最生动的反映之一’。丢勒的反映首先体现在刺眼的帷幔、尖锐的褶皱（例如，看面纱的褶皱，与脸部平行，呈对角线：似乎是上了发胶）、光与影的急剧转换、几乎不自然的翻领、几乎像是金属核心的僵硬襟翼。柏林 Gemäldegalerie 美术馆收藏的丢勒的《卢切里诺圣母像 》是一个有效的对比：纽伦堡艺术家作品的雕塑证据几乎原封不动地传到了年轻的克雷蒙人手中。因此，他的作品是 16 世纪早期伦巴第最北方的作品之一：后来，随着职业生涯的发展，阿尔托贝罗-梅隆的绘画将遵循其他参考模式，但他的开端是在更具日耳曼风格的威尼斯的旗帜下。
在卡拉拉美术馆的威尼斯厅里，阿尔托贝罗-梅隆的画作最吸引人的就是这些独特之处。阿尔托贝罗-梅隆以独创的方式处理当时已成为传统一部分的方案，人物的态度朴实而真诚，他们看起来就像威尼斯人一样亲密无间，画家对风景的描述一丝不苟。然而，在阿尔托贝罗的圣母像前流连忘返的人，会情不自禁地注意到最后一个特殊之处，即圣母所穿衣服的颜色。按照传统的画法，圣母应该身着红色长袍，头戴蓝色幔帐；而在这幅画中，除了白纱，圣母还身着绿色天鹅绒长袍，头戴红色幔帐。艺术家很可能非常熟悉乔尔乔内的卡斯特尔弗兰科祭坛壁画：这位伟大的画家在为家乡大教堂的图齐奥-科斯坦佐小礼拜堂绘制大画板时，用了与阿尔托贝罗相同的、不同寻常的颜色绘制圣母像，大约五年后，阿尔托贝罗为自己的圣母像选择了相同的颜色。为了理解乔尔乔内选择这种不同寻常的颜色的原因，阿尔甘设想了一种调色板，“与炼金术中的’viriditas’和’rubedo’符号有关，它们是’coniunctio’情爱操作的顶点，象征着启示的火光和植物的生命力”。从这一奇特的代码中可以推导出完全不同寻常的色彩选择。然而，乔尔乔内的情况并不罕见：在 16 世纪早期的威尼托，以同样方式装扮的圣母非常罕见。或许可以用一种更简单的方式来解释圣像的反常现象，至少对阿尔托贝罗-梅隆来说是这样：他想用与三种神学美德相关的颜色来装扮圣母。白色代表信仰，红色代表慈善，绿色代表希望。这也是这幅画与众不同的另一个原因，它肯定会让它的赞助人感到高兴。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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