莱昂纳多的《玛吉的崇拜》保存在乌菲齐美术馆，通常被认为是一件未完成的作品，作品的中断与迁居米兰有着默契的联系，尽管人们对导致艺术家离开原居地的原因仍心存疑虑。我们没有关于旅途的详细资料，但《大西洋法典》中保留了一份珍贵的清单，据推测是艺术家离开佛罗伦萨或抵达伦巴第时拟定的：几乎所有的图像都与人物、头像、裸体、“许多手臂、腿、脚和姿态 ”以及 “某些圣吉罗拉米 ”和 “完成的圣母 ”有关。虽然无法确定圣母的身份，但圣吉罗拉莫可能包括现藏于梵蒂冈梵蒂冈收藏馆的这幅画板（图 1）。1481年，奥古斯丁派委托莱昂纳多为San Donato a Scopeto教堂的高祭坛制作大型方形画板《崇拜》，这幅画显然留在了佛罗伦萨（图2）。 作者离开后，作品被放置在本奇宫，具体时间不详，瓦萨里在《朱安蒂娜传》中证实了这一点。莱昂纳多和韦罗基奥至少创作了两幅吉内芙拉-本奇的肖像，莱昂纳多本人与吉内芙拉-本奇的兄弟乔瓦尼的关系也证明了莱昂纳多与吉内芙拉-本奇家族的具体联系。
耶稣降生“和 ”玛吉的崇拜 "这两个主题之间的联系早已有之：在圣家族避难的建筑（小屋、废墟建筑和变体）中，圣婴被马奇和一群上层人物围绕着，马匹和仆人陪伴着他；这是来自东方的智者队伍的扩展，其中神圣和非神圣的人都被联系在一起，在佛罗伦萨，这一系列的作品在15世纪上半叶和末期交错出现：从金泰尔-达-法布里亚诺（Gentile da Fabriano）的斯特罗兹祭坛画、多梅尼科-威尼斯诺（Domenico Veneziano）和贝托-安杰利科（Beato Angelico）（与菲利波-里皮（Filippo Lippi）合作）的通天塔，到本世纪最后几十年最著名的作品（例如波提切利和吉兰达约（Ghirlandaio）的作品）。这些作品都将神圣历史中的事件以戏剧的形式展现在当代人面前，并通过与赋格、童贞女玛丽亚的诞生或玛吉的旅行等先例相关联的叙事形式丰富了当代人的生活。
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| 1.莱昂纳多，忏悔的圣杰罗姆（梵蒂冈城，梵蒂冈收藏馆） |
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| 2.莱昂纳多，《玛吉的崇拜》（佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） |
莱昂纳多的这幅画一直是复杂的修复工作和在最尖端技术支持下进行的调查的主题。 深入研究分析了艺术家使用的手段和材料，确定了它们的多样性和复杂的分层，并从这些元素中得出了这样的结论，即在《朝圣》中可以看到时间上间隔的两次干预，尽管这是有疑问的。我认为，对于那些长期关注并积极参与修复莱昂纳多的非凡草稿这样一件具有特殊重要意义的作品的人来说，对所取得的成果发表自己的意见是完全合理的，但我认为，上述假设需要历史性的验证，并扩展到莱昂纳多的全部活动中。与此同时，一位权威学者埃多尔多-维拉塔（Edoardo Villata）在一个值得讨论的具有挑战性的框架中支持了作品中存在强烈疏离感的可能性。维拉塔通过关注《崇拜》的多重新颖性、与芬奇的其他绘画作品进行比较，勾勒出事件的重构，甚至为莱昂纳多勾勒出一条不同于相关文献所确立的道路：根据综合概括的顺序，《崇拜》的初稿（1480-1481 年）、移居米兰、《岩石上的圣母》、《最后的晚餐》以及 16 世纪初《崇拜》的第二稿依次出现；很难对这两次创作进行详细区分。根据所提出的比较，这种观点暗示了对第一位 “佛罗伦萨人 ”莱昂纳多的潜意识贬低，以及对 “伦巴第人 ”莱昂纳多的明确推崇；这种区分无助于正确地处理问题，而且会因某些模式的残存而受到影响：将升华的动力归于每一位艺术家的道路，而否认某些艺术家的早熟，这些艺术家往往是最有天赋的（拉斐尔是最引人注目的例子，但并非唯一的例子）。当然，我们也不能忽视那些强调莱昂纳多从 20 世纪 80 年代开始的思想成长的研究范围，这些研究与他在米兰的生活以及他与布拉曼特和卢卡-帕乔利等代表性人物的接触有关；我没有理由为托斯卡纳具象文化的优先地位辩护，维拉塔本人也经常以专家的身份提及托斯卡纳具象文化，但我确实认为有必要回顾一下莱昂纳多的一个重要特征：在他多种形式的研究活动中，莱昂纳多表现出的兴趣和意图并不严格局限于他的运动，即使是通过不同深度的形式来表达，这与人们往往归咎于他的不稳定性和分散倾向相反。我将尝试用几个例子来说明这一点，我的论述仅限于艺术家用视觉语言所实现的东西，而不涉及他从中汲取素材的广阔领域，这些素材涉及力学、光学、解剖学等问题。为了综合起见，我将尝试概述至少三条主线，我认为它们是莱昂纳多 “夸耀故事 ”的特征，并在《玛吉的崇拜》中找到了多重呼应。
在《素描和版画柜》（Gabinetto Disegni e Stampe）第 8 P 对开页上著名的《风景》，其书目比《朝圣》的书目更胜一筹，其创作时间为 1473 年，与艺术家的早期成熟期相吻合，也就是在他首次涉足绘画之后。 这幅画表达了莱昂纳多对研究现实已经充满信心，他倾向于从高处俯瞰，扩大视觉领域，超越自然的限制，正如许多有资格的人所指出的那样（图 3）。即使是《崇拜》的主角基督之子，也是以一个处于高处的亲属为前提的，从这个位置可以很容易地捕捉到雕像的旋转，几乎是旋转，一只手抬起来祝福，另一只手则带着人类的好奇心伸向其中一个法师献上的匣子（在我看来，这是一个出色的肖像画发明，但似乎整体上被忽视了，或者说没有得到充分的评估，图 4）。从不同的视角审视这群围观者，不禁让人联想到日后对飞行的研究，以及莱昂纳多对崇高和理想中难以企及的山峰的向往。青少年时期的莱昂纳多在韦罗基奥的工作室中创作了《洗礼》，他摒弃了原始画面的对称性，引入了高耸于同伴之上的无翼天使，然后在画面中央突破了山谷，山谷边缘是一连串陡峭的山峰（图 5）。在托斯卡纳的地形形态中，这种不寻常的形式相当罕见，因此被有意选择，并在年轻的素描（也在对开页 8 P r/v 上）和绘画中无停顿地重复出现：在慕尼黑康乃馨 圣母和乌菲兹的《天使报喜》（图 6）中有延伸的版本，在《圣杰罗姆》和《玛吉的崇拜》中有缩小的版本。与此同时，在这一系列作品中还出现了一种创新图式的趋势，这在《岩石上的圣母》和后来的作品中表现得更为明显。在他成熟期的作品和思考中，对真正的 “图像激情 ”的肯定是多余的，其他人已经敏锐地指出了其中的深刻含义。
芬奇肖像画的另一个决定性特征是人和姿势与手势的结合，即肢体的伸展，在一些素描中，肢体的伸展采用了另一种形式（高/低、左/右）；我提请大家注意从底部向前伸展或支撑的双手，在《圣吉罗拉莫》中，一只手臂伸出，另一只手臂收回胸前，骨质的膝盖预示着身体的有力抬起。手和手臂也是崇拜中的决定性主角，在崇拜中，传统的模式被打破并重新组合，而不考虑奉献的需要，尤其是不考虑与身体的相关性。食指朝上的手就是一个很好的例子，寻找它与某个人物的关系是徒劳的，因为这只手从人和马汇聚的阴影中无根地升起（图 7，左下角）。这些模块很容易在后来的作品中找到，尤其是在《最后的晚餐》中，尽管需要考虑主题不同所带来的要求是显而易见的。圣杰罗姆的左臂、塞西莉亚-加勒拉尼（Cecilia Gallerani）触及貂皮的左臂或《最后的晚餐》中使徒菲利普的左臂（图 8、9、10）之间的类比，让人领略到一位大师的精湛技艺和非凡的适应能力，他不断完善自己的剧目，但围绕一些原始的想法进行创作，并没有完全脱离这些想法，最重要的是，他将研究和学习的意图置于描绘的需要之前。
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| 3.莱昂纳多，《风景》，1473 年，细节（佛罗伦萨，乌菲兹美术馆，版画和素描柜，8P）； 4. 莱昂纳多，《玛吉的崇拜》，细节（佛罗伦萨，乌菲兹美术馆，版画和素描柜，8P）； 5. |
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| 5.韦罗基奥和莱昂纳多，《基督的洗礼》，细节（佛罗伦萨，乌菲齐美术馆）； 6. 莱昂纳多，《圣母领报》，细节（佛罗伦萨，乌菲齐美术馆）； 7.莱昂纳多，《玛吉的崇拜》，细节 |
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| 8.莱昂纳多，《忏悔的圣杰罗姆》，细节； 9. 莱昂纳多，《最后的晚餐》，细节（米兰，圣母玛利亚美术馆）； 10.莱昂纳多，《带徽章的女士》，细节（克拉科夫，查托雷斯基博物馆） |
最后，我想指出莱昂纳多图像中特有的第三个元素，即人体的能量与自然界更广泛、更普遍的生命力（即动物有机体的奇妙潜能）相称。
人与动物之间的类比促使莱昂纳多编撰了《鸟类飞行书》（1505 年），而人与马之间的关系则与此精确对应：可能存在具体的文本，但已遗失（莱昂纳多在 1504 年左右写道：“一本关于马的书......纸板”），但问题的症结却存在于专门讨论这一主题的大量系列图画中。马的力量与速度并重，与骑马的运动员一起构成了一个身体和情感的整体，促使莱昂纳多从早期就开始仔细研究。(图 11、图 12）：无论是在画面左侧的静止状态下，还是在运动状态下，即在上半部分的战斗情节中，文森特骑士都是赤身裸体或半裸，没有马鞍或马镫，“赤背 ”骑在一匹没有缰绳或马衔的马上，这意味着他与马之间的亲密关系。当莱昂纳多在 1503 年设计《安吉利之战》时，他将继续沿着这条路走下去，在著名的鲁本斯画作（图 13）中保留的 “groppo di cavalli”（瓦萨里语）中，甚至连骑兵都没有靴子和马刺，就像马在没有缰绳和马具的情况下自发地参与战斗一样。正如我过去所指出的，与其说这是两对对立的骑兵之间的真实打斗，不如说是莱昂纳多提出的四个半人马之间的冲突。
除了以上所述，历史还提供了更多思考的素材：我们不是要质疑修复所证明的分层，而是要质疑两稿之间的长期间隔，以及莱昂纳多前作与1482 年后作之间的明显差距。
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| 11.莱昂纳多，《玛吉的崇拜》，细节莱昂纳多，《马与骑士》（同一主题的两个不同视角）。剑桥，菲特威廉博物馆；13.鲁本斯，《安吉利战役》漫画副本，细节（巴黎，卢浮宫） |
16 世纪初，艺术家与切萨雷-博尔哈（Cesare Borgia）合作，直到这次冒险失败后（1502-1503 年），他才回到佛罗伦萨履行对市政府的承诺（1501 年），并在佛罗伦萨逗留了两年多（1503-1506 年），以 “狂热的应用”（Galluzzi）进行创作。他和他的助手们将在圣安南齐亚塔修道院（SS. Annunziata）居住，他将在这里举办 “开放式 ”研讨会。一些资料是这么说的，但一些艺术家，包括最早的拉斐尔，对莱昂纳多工作坊和两个主题项目的关注也证明了这一点，一个是圣母与圣安妮的形象（神性与自然母性交织的圣像），另一个是从后来的《蒙娜丽莎》的角度对肖像结构的革新。此外，莱昂纳多还想为大战准备一幅大型漫画，于是他在圣玛丽亚新教堂（Santa Maria Novella）的爸爸厅（Sala del Papa）进行创作。但皮埃尔-索德里尼（Pier Soderini）要求莱昂纳多回来，以便为该地区的各种需求做出其他贡献。莱昂纳多的技艺是众所周知的，他在阿诺河沿岸和皮翁比诺港口进行了各种考察，绘制了地图，保罗-加卢齐（Paolo Galluzzi）强调了这些地图的独创性：“通过鸟瞰图......莱昂纳多获得了如此有效和创新的成果，以至于传统的制图和风景画之间的明显区别也不复存在”。在这项活动中，他成为了水文地质问题专家和军事建筑师。 与此同时，莱昂纳多继续学习解剖学，在新圣玛丽亚医院致力于解剖学的研究：多梅尼科-劳伦扎（Domenico Laurenza）深入重现了这一研究随着时间的推移所达到的程度，以及强烈的科学哲学承诺和情感投入。
因此，本世纪初回到佛罗伦萨后，莱昂纳多的活动非常密集，也非常分散，很难想象除了上述地点外，莱昂纳多还能在其他地方从事绘画工作，接近二十年前中断的创作，只是部分恢复，几乎是一时兴起。这种可能性在密密麻麻的亲笔笔记中无迹可寻。
归根结底，这是一个不同的问题，而我们应该感谢那些做出宝贵贡献的学者，他们已经提到了这个问题，维拉塔也恰如其分地引用了这些学者的观点。如果考虑到整个作品的创新努力，其中的各个组成部分根据一种与同时代人成功采用的句法截然不同的句法相互交叉和重叠；在这部作品中，几乎没有人物可以辨认出来，而一些情节则是华丽的孤立和独立的。......好吧，莱昂纳多似乎不可能想到更进一步，或许用色彩覆盖那闪闪发光的单色组合，从中产生动作、情感和多重暗示：就像《斯卡皮利阿塔》，或许还有裸体的《蒙娜丽莎》（在大师去世后，一名学生将其亲手交给他之前）。虽然出现了中断，但我认为我们必须尊重艺术家的 “合理 ”中止，因为他知道自己进行的实验远远超出了他的职业承诺，这种见证可以作为一个机会，让有限的 “鉴赏家 ”圈子进行比较和刺激，但除此之外，很少有人能够欣赏和分享。
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