奥尔西尼多画》 是西蒙-马尔蒂尼（Simone Martini，锡耶纳，1284 年-阿维尼翁，1344 年）的代表作之一，他是 14 世纪上半叶锡耶纳绘画大师之一。这幅作品的物理结构和较小的尺寸有利于将其肢解，其被分解成的板块如今保存在安特卫普的 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten、巴黎的卢浮宫和柏林的 Gemäldegalerie。
为了让下面的论述更加通俗易懂，有必要从这件艺术品的结构谈起，因为这一方面可以提供有关赞助人类型、特定功能和图标选择的线索：事实上，我们正在处理的是一幅便携式多联画，即供赞助人个人奉献的艺术品，在旅行和转移时易于携带。这类物品很可能是受到法国类似的象牙或贵金属工艺品的启发，是一大批宗教和世俗人士在经济上可以承受的。
Orsini Polyptych由四块双面涂漆的木板组成，尺寸为 29.5 x 20.5 厘米，必须通过铰链将其组合成 “协奏曲”，即所有四块木板折叠成书的形状。打开后，基督受难和死亡的四个场景在一侧展开，另一侧则是奥尔西尼家族的臂章中描绘的天使报喜图，这些臂章也出现在合上多幅画时仍然可见的面孔上。
耶稣受难图》表现的是前往髑髅地、被钉 十字架、从十字架上取下和安葬的场景：背面分别描绘了奥尔西尼家族的盾徽、圣母报喜和大天使加百列。保存在柏林的这块石板可能是改动最大的一块，事实上，由于尺寸的调整，它的尺寸也比其他石板略小。卢浮宫石碑边框上的铭文（现已残缺不全）"hoc opus"、安特卫普石碑上的"pinxit Symon“以及柏林石碑上的类似铭文 ”de Senis"似乎都证实了这种石碑排列方式。
 |
| 在 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 展出的安特卫普石碑 |
纵观这四幅以基督为主题的画板的整体构图，我们会发现画面非常拥挤。画家描绘了众多人物，而不仅仅是福音故事中必不可少的人物。四个场景之间的构图连续性非同寻常；从第一幅画中耶路撒冷之门的出口，到十字架，再到埋葬，几乎就像一个单一的流程推动着所有事件的发生。另一个通过初步观察就能发现的要素是，画家在仔细研究人物对事件的反应后，赋予了人物强烈的情感。
在描绘通往各各他之路的第一个场景中，西蒙尼采用了杜乔-迪-布奥宁塞格纳（Duccio di Buoninsegna）为锡耶纳大教堂创作的《马埃斯塔》（Maestà）后半部分中的《耶路撒冷入口》（Entrance to Jerusalem）中已经尝试过的模式。耶路撒冷被描绘成一座典型的中世纪城市，城墙上有雉堞。西蒙-马尔蒂尼曾在锡耶纳公共宫殿 Sala del Mappamondo 的Maestà壁画或阿西西圣方济各大教堂下部 Cappella di San Martino 的壁画等作品中学习乔托的空间感，从这第一个场景中，我们就可以看出他是如何以不同的方式处理空间的。事实上，我们可以看到空间关系是如何被扭曲的：当人们走出耶路撒冷的大门时，他们就像洪水中的河流一样涌向基督，似乎是叠在一起的。然而，如果乍一看西蒙尼为这一场景所设定的空间环境与真实数据不符，我们还是可以找出一些精确的空间典故：例如，在三叉戟中看到的十字架就实际存在于基督和古利奈人的双手之间。
 |
| 西蒙娜-马尔蒂尼，《通往各各他之路》，选自《奥尔西尼多幅画》（1333-1335 年；画板上的蛋彩和金彩，29.5 x 20.5 厘米；巴黎，卢浮宫） |
 |
| 西蒙娜-马尔蒂尼，《耶稣受难》，选自《奥尔西尼多幅画》（1333-1335 年；钢笔画和金镶板，29.5 x 20.5 厘米；安特卫普，Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 博物馆） |
 |
| 西蒙娜-马尔蒂尼，《沉积》，选自《奥尔西尼多联画》（1333-1335 年；钢笔画和金镶板，29.5 x 20.5 厘米；安特卫普，Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 博物馆） |
 |
| 西蒙娜-马尔蒂尼，《基督入殓》，选自《奥尔西尼多联画》（1333-1335 年；画板上的钢笔画和金箔，29.5 x 20.5 厘米；柏林，Gemäldegalerie 美术馆） |
 |
| 西蒙娜-马尔蒂尼，《报丧天使》，选自《奥尔西尼多幅画》（1333-1335 年；钢笔画和金镶板，29.5 x 20.5 厘米；安特卫普，Koninklijk Museum voor Schone Kunsten） |
 |
| 西蒙娜-马尔蒂尼，《圣母报喜》，选自《奥尔西尼多联画》（1333-1335 年；钢笔画和金镶板，29.5 x 20.5 厘米；安特卫普，Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 博物馆） |
西蒙尼对建筑的描绘非常精确：在最里面的一栋建筑中，他对花饰窗棂的描绘非常细致。这是一个充满悲怆的场景，画家非常注重人物情感的渲染。抹大拉的马利亚的长发披散，身着红袍，在人群中格外显眼，她的绝望姿态昭然若揭，除此之外，基督和他母亲的目光交汇也令人难忘。马利亚半闭着嘴，似乎无法发出任何声音，而她儿子的脸上则流露出对母亲所受痛苦的悲伤：在这激动人心的场景中，西蒙尼创造了一个极富人性的时刻。
在 "受难和沉积"这幅画中，十字架是主宰整个场景的元素。构图似乎淹没在金色的背景中，即使在这里，空间布局在各个方面也不一致。画家的主要意图似乎是在有限的空间内，通过人物的表情和手势来表现其情感方面。西蒙尼用纤细优雅的线条勾勒出人物的脸部和身体：画家正是用这种线条和娴熟的明暗对比来表现基督在十字架上的痛苦。这位基督的头发颜色偏红，这一特点深受画家马特奥-乔凡内蒂（Matteo Giovannetti）的喜爱，他是 14 世纪中期教皇阿维尼翁绘画的主要诠释者之一。这幅画的装饰非常丰富：例如，士兵的制服上有珍贵的金色装饰。
在《沉积》这一板块中，其构图布局与《受难》非常相似，引起许多学者注意的元素是十字架脚下亚当头骨附近出现了一个虔诚的人物。在这里，西蒙代表了委托人：与其他人物相比，他的比例较小，因为他的存在与所描绘的事件无关，而是虔诚地参与其中。奥尔西尼家族的盾形纹章在合上多联画时清晰可见，这明确表明了该人物的家族归属，而他佩戴的头巾和头冠则可以让我们了解他的教会等级。要确定这里所代表的是奥尔西尼家族的哪位成员绝非易事。在复杂的辨认过程中，作者认为主要的嫌疑人有两个：1288 年出生于圣哈德良教堂的红衣主教执事拿破仑，卒于 1342 年；1316 年出生于圣西奥多教堂的红衣主教执事乔瓦尼-盖塔诺，1326 年至 1336 年担任教皇在托斯卡纳的公使，卒于 1339 年。
 |
| 西蒙尼-马尔蒂尼，《受祝福的阿戈斯蒂诺-诺韦罗祭坛画》（1324 年；瓷板上的钢笔画和金箔，198 x 257 厘米；锡耶纳，国家绘画收藏馆） |
 |
| 西蒙娜-马尔蒂尼，《受祝福的阿戈斯蒂诺-诺韦罗祭坛壁画》，从露台坠落的儿童细节 |
 |
| 乌戈里诺-迪-维埃里，下士圣物（1337-1338 年；银质珐琅，银质雕像，高 140 厘米；奥维多，大教堂） |
 |
| 乌戈里诺-迪-维埃里，下士圣物龛，受难和埋葬细节 |
许多艺术史学家都希望在所描绘的主题中认出红衣主教拿破仑-奥尔西尼。西蒙尼和拿破仑之间的某种联系是画家在阿维尼翁逗留期间绘制的一幅遗失但尚存的肖像画。拿破仑-奥尔西尼将自己的名字与重要的艺术委托联系在一起：他是阿西西圣弗朗西斯大教堂下层圣约翰施洗者小教堂的赞助人，也是皮埃特罗-洛伦泽蒂的首批赞助人之一。在阿维尼翁，他委托画家马特奥-乔凡内蒂装饰他的住所。因此，这幅多幅画的委托对于拿破仑所珍视的艺术保护环境来说并不陌生。让一些学者倾向于将其归功于拿破仑的另一个因素是他与方济各会的关系，方济各会自成立以来就将基督受难和死亡的主题作为其冥想的中心点之一。拿破仑的牧师乌伯蒂诺-达-卡萨莱（Ubertino da Casale）的作品《耶稣受难十字架》（Arbor vitae crucifixae Jesu Christi）与这幅多连画的戏剧性基调十分吻合。除了难以辨认之外，最重要的是要理解它的存在：赞助人将自己放在十字架脚下，使自己成为这些事件的参与者，通过对这些事件的冥想，他可以分享随之而来的救赎，这是典型的方济各会的做法。
第四幅也是最后一幅画描绘的是基督的葬礼。西蒙尼再一次以令人难以置信的多样性表现了不同人物的悲伤反应。在构图的对立面，画家实际上表现了两种不同的反应。左侧，在人群中间，两位妇女公然做出表达悲痛的姿态：一位双臂朝天，张大嘴巴，似乎在尖叫；另一位双手插在头发上，似乎要把头发扯下来，她身后的一个人抓住了她的双臂，似乎要把她定格在这种极度痛苦的姿态中。西蒙尼从他的另一幅作品--保存在锡耶纳国家木偶收藏馆的阿戈斯蒂诺-诺维洛圣母像壁画的一个侧面场景--特别是《孩子从台阶上坠落的奇迹》--中吸取了这一精确的撕扯头发的动作。与这种公然的反应形成鲜明对比的是对面一个孤立的人物，即圣约翰。尽管他用斗篷遮住了脸，但我们可以想象出他脸上隐藏的痛苦表情。这幅画的背景是否具有独创性一直备受争议。大气磅礴的天空几乎让人联想到夕阳的色调，这肯定不是画家原创和精心设计的。另一方面，必须指出的是，有时也会引起争议的自然景观在最初构图时就已经计划好了，甚至允许后期进行一些修饰。与乌戈里诺-迪-维埃里（Ugolino di Vieri）绘制的、在奥维多大教堂展出的《下士遗体》（Reliquary of theCorporal）相比，这一假设得到了佐证：在类似的《基督下葬》场景中，也描绘了一些树木，尽管是以一种更为合成的方式。西蒙尼-马尔蒂尼还在其他场合表现出对自然的特别关注：例如，在前面提到的《受祝福的阿戈斯蒂诺-诺韦罗》祭坛画中，圣人像旁边画了三种不同类型的植物，准确到可以辨认出它们的类型。另一个明显的例子是保存在米兰 Ambrosiana 图书馆的《埃涅伊德》序言的微型画。
 |
| 西蒙娜-马尔蒂尼，《维吉尔的评论》，塞尔维奥《维吉尔的评论》的正面小品（1340 年；羊皮纸上的钢笔画和水彩画，20 x 29.5 厘米；米兰，维纳兰达 Ambrosiana 图书馆） |
 |
| 西蒙娜-马尔蒂尼，《圣母领报》（1333 年；画板上的蛋彩和金彩，184 x 210 厘米；佛罗伦萨，乌菲齐） |
这些场景的氛围极为精致，这要归功于细腻优雅的线条、对明暗对比的控制以及对色彩的细腻把握。许多学者认为，这幅作品中的人物形象对某种优雅的、某种意义上的寓言式品味的发展产生了示范性影响，这种品味将在法国-佛兰德斯宫廷中发展起来，并对后来被称为国际哥特式或晚期哥特式的艺术阶段的开始起到决定性作用。
奥尔西尼多联画像》这幅作品不容易按时间顺序进行解释，也没有任何文献证据可以帮助确定可能的创作日期。
如前所述，在这幅作品中，虽然保留了一些非常精确的空间参照，但似乎缺乏西蒙-马尔蒂尼的渐进路径，而《贝亚托-阿戈斯蒂诺-诺维洛祭坛画》中对空间的整体管理实施得非常好。画家在他最著名的作品之一--为锡耶纳大教堂圣安萨诺祭坛绘制的《圣母领报图》中也采用了类似的手法，这幅作品如今保存在佛罗伦萨乌菲兹 美术馆，创作于 1333 年。事实上，在后一幅作品中，除了圣母和天使的形象似乎具有强烈的抽象特征外，花瓶和宝座等一些元素也具有完全的空间一致性。如果我们看一下《奥尔西尼》多幅画中的圣母领报，就会发现有几个细节体现了空间性：从最明显的细节，如大理石宝座，到最私密的细节，如圣母手中拿着的书。考虑到这一过程，我们可以认为这幅作品是西蒙尼-马尔蒂尼 1335 年移居阿维尼翁之前在锡耶纳绘制的最后一幅作品。
本文作者 : Francesca Interguglielmi
Storica dell'arte, laureata in Arte Medievale presso l'Università degli Studi di Siena. Attualmente si sta formando in didattica museale presso l'Università degli Studi Roma Tre.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
IT
EN
FR
DE
ES