Was macht das Modell der Biennale von Venedig weltweit einzigartig? Als weltweit erstes Format einer internationalen Kunstbiennale, das 1893 gegründet und 1895 eröffnet wurde (in einem gerade erst vereinigten Italien, das noch unter der Herrschaft der Savoyer stand), wurde es in den 1920er- und 1930er-Jahren von Persönlichkeiten wie Vittorio Pica und Antonio Maraini (Dacias Großvater) in Richtung einer Modernität gelenkt, die endgültig durch die erste Ausstellung von Rodolfo Pallucchini im Jahr 1948 mit Retrospektiven zum Kubismus und Futurismus sowie durch nachfolgende Maßnahmen zur kulturellen Wiederbelebung besiegelt wurde. Im selben Jahr wurde im griechischen Pavillon die Kunstsammlung von Peggy Guggenheim gezeigt, die Werke des Abstraktionismus, Informel und Action Painting mit Jackson Pollock als Aushängeschild der amerikanischen Kunst gezeigt – eine Vorwegnahme, die dazu führen sollte, dass Amerika 1964 mit Robert Rauschenberg die Biennale gewann und der Biennale von Venedig damit eine endgültige internationale Wende gab. Doch erst 1995, anlässlich ihres hundertjährigen Jubiläums, ernannte die Biennale endlich ihren ersten ausländischen Kurator, Jean Clair.
Vor der Biennale von Venedig gebührt London der Vorrang bei diesem universellen Ausstellungsformat, und zwar mit der Großen Ausstellung von 1851, die von Königin Victoria und Prinz Albert in Auftrag gegeben wurde, sich jedoch auf wissenschaftliche, technologische und industrielle Innovationen konzentrierte, gefolgt von Paris unter Napoleon III., der im„Exposition“ einen den Schönen Künsten gewidmeten Bereich im Palais de l’Industrie einführte, der mit dem Londoner Crystal Palace konkurrierte; beide sind heute zerstört, haben jedoch das Konzept der Kunstausstellung revolutioniert und den Weg für die monumentale Kunst geebnet, für die heute das Grand Palais in Paris bekannt ist. Die Biennale von Venedig hingegen ist die erste Weltausstellung, die ausschließlich der Kunst gewidmet ist. Um die Ausführungen zur Vorreiterrolle Venedigs abzuschließen: verleiht die Multidisziplinarität der Biennale, die die wichtigsten Bereiche der Kunst in einer einzigen Kreativwirtschaft vereint, Italien eine zentralisierte Kontrolle über die Kunst und macht sie zu einer Super-Akademie, ähnlich der der Oscars, jedoch branchenübergreifend (und nicht nur für das Kino), die von einem einzigen Verwaltungsrat kontrolliert wird. Diese Verschmelzung der Bereiche hat Italien von der staatlichen und propagandistischen Politik geerbt, die während der zwanzigjährigen faschistischen Herrschaft betrieben wurde.
Bei einem informellen Gespräch mit Lia Durante, Kunsthistorikerin des Kunstfonds der ASAC (dem Archiv der Biennale von Venedig, das von den Lagerhallen des VEGA im Hafen von Marghera in den neuen Sitz im Arsenale umziehen wird, nach Abschluss der Kunstbiennale 2026) umziehen wird) und die als wissenschaftliche Referenz mit langjähriger Erfahrung an der Seite der künstlerischen Leiter der Biennale fungiert, wird die Kluft zwischen den Missverständnissen, die aus politischen oder medialen Kontroversen entstehen, und der rechtlichen Funktionsweise der Biennale deutlich. Bei einem kurzen Rückblick auf die Geschichte der Biennale könnte man sich fragen, welche tatsächliche Macht diese Institution besitzt und wo ihre Grenzen liegen.
Nach der Reform von 1973, bei der vorübergehend auch eine Sektion „Fernsehen“ eingerichtet wurde, änderte die Biennale von Venedig unter der Regierung Prodi mit dem Gesetzesdekret vom 29. Januar 1998, bekannt als „Veltroni-Reform“ nach dem damaligen Kulturminister: Von einer öffentlichen Einrichtung wird die Biennale zu einer Kulturgesellschaft, öffnet sich für private Finanzierungen und Partnerschaften und richtet die sechs aktuellen künstlerischen Sektionen ein (Kunst, Architektur, Film, Theater, Musik und Tanz). Eine weitere Reform wurde kurz darauf von der Regierung Berlusconi mit dem Gesetzesdekret vom 8. Januar 2004 auf den Weg gebracht, das die Privatisierung der Biennale vollendete und sie in eine Stiftung umwandelte, wodurch sie eine stärker unternehmerisch und kommerziell ausgerichtete Struktur erhielt.
Seit ihrer Gründung hat die Biennale von Venedig ihre Satzung nur selten geändert, im Durchschnitt einmal alle 32–33 Jahre. In den 131 Jahren der Biennale gab es nur vier große Reformen: die erste im Jahr 1938 während des faschistischen Regimes. Bis heute sind fast dreißig Jahre seit den letzten beiden Reformen der Biennale vergangen, die auf rechtlich-wirtschaftlicher Ebene ein optimales Gleichgewicht erreicht hat, auf das sich alle seitdem aufeinanderfolgenden Regierungen bisher geeinigt haben. Statistisch, aber auch historisch gesehen kann man daher mit Fug und Recht sagen, dass die Zeit reif ist, die Biennale neu zu überdenken. Zudem bringen die in diesem Jahr aufgetretenen kritischen Punkte – der Rücktritt der Jury und die derzeitige Einwendung der Hälfte der teilnehmenden Künstler gegen die Publikumswahl (die von der Biennale im vergangenen Monat eilig eingeführt wurde) – die Frage nach der Notwendigkeit einer Satzungsänderung erneut auf den Tisch. Unabhängig davon, ob die „Besucherlöwen“ dieselbe institutionelle Legitimität besitzen wie die Goldenen und Silbernen Löwen, und unabhängig davon, ob die Preisverleihung nach Ausstellungsende am 22. November 2026 beibehalten wird, sollte der Verwaltungsrat in jedem Fall die durch diese Ausgabe entstandene Rechtslücke schließen.
In ihrer mittlerweile jahrhundertelangen Geschichte wurde die Kunstbiennale von Venedig nur in ganz außergewöhnlichen Fällen ausfallen lassen, bisher dreimal: zwischen den beiden Weltkriegen; nach den Protesten von 1968 und der anschließenden Übernahme der Biennale durch die Regierung, um sie zu demokratisieren (Carlo Ripa di Meana verwandelte die Veranstaltung 1974 in eine große politische Kundgebung außerhalb der Giardini zugunsten Chiles gegen den Putsch von Pinochet); und das letzte Mal im Jahr 2020 aufgrund der Covid-Pandemie. Ohne in Statistiken verfallen zu wollen und nur, um den aktuellen Fall besser einzuordnen, ist der Tod eines künstlerischen Leiters in der Geschichte der Kunstbiennale bereits einmal vorgekommen, wie mir Lia Durante klarstellte (zwischen 1980 und 1982, zwischen der 39. und der 40. Ausgabe), und der damalige Leiter war Luigi Carluccio. Ein junger Harald Szeemann kuratierte zusammen mit Achille Bonito Oliva einen experimentellen Bereich, der sie ins Rampenlicht rückte – ähnlich wie es heute den Kuratoren des Teams um Koyo Kouoh in dieser gemeinschaftlichen Ausgabe nach ihrem plötzlichen Tod widerfährt.
Zu den aufschlussreichsten Informationen, die ich von der Expertin des Fonds erhalten habe, gehört die Verbindung zwischen Venedig und São Paulo in Brasilien. Die einzige Biennale weltweit, die – nicht zufällig – dieselbe Satzung wie die Biennale von Venedig hat, ist die von São Paulo in Brasilien, die 1951 aus der engen Zusammenarbeit zwischen dem damaligen Präsidenten der Biennale von Venedig, Rodolfo Pallucchini, und dem ersten Präsidenten der Biennale von São Paulo, Francisco Matarazzo, der italienischer Herkunft war. Die ASAC bewahrt die Korrespondenz dazu auf, aus der hervorgeht, wie die Gründung der Biennale von São Paulo auch mit dem brasilianischen Pavillon zusammenhängt und warum gerade diesem Land eine privilegierte Position in den Giardini eingeräumt wurde. Diese Partnerschaft zwischen den Biennalen von Venedig und São Paulo (und die Freundschaft zwischen diesen beiden Präsidenten) brachte Italien eindeutig einen Vorteil – man könnte fast meinen, an Industriespionage grenzend – da Pallucchini und Matarazzo im Vorfeld wertvolle Informationen über die künstlerischen und ausstellungsbezogenen Projekte anderer Nationen wie Frankreich austauschten, wodurch Italien zu Recht auf dem gleichen Niveau konkurrieren konnte.
Wenn Italien in diesem Jahr aufgrund der Abwesenheit italienischer Künstler in der internationalen Ausstellung nicht am Wettbewerb teilnimmt, wer weiß, ob die Ursache nicht in dem langwierigen Prozess der Umgestaltung der Rechtsstruktur der Biennale von Venedig zu suchen ist, der noch nicht abgeschlossen ist. Zu den offiziellen Aufgaben der Biennale von Venedig von 1929 bis 1973, dem Jahr einer neuen Satzung (der zweiten), die Förderung der italienischen Kunst im Ausland, eine grundlegende Aufgabe, die mit dem Wandel der Zeiten aufgrund einer vielleicht demokratischeren, aber auch komplexeren Politik zur Quelle der Verlegenheit wurde – einer Politik, die versucht, Vorwürfe der Begünstigung zu vermeiden, und dies in einem äußerst angespannten geopolitischen Kontext zwischen den „Blei-Jahren“ und dem Kalten Krieg. Dies führte im Allgemeinen zu einer Verschleierung der politischen Dynamiken, die der Kunst und Kultur stets zugrunde liegen und zugrunde liegen müssen – allerdings auf transparente und öffentliche Weise und nicht inoffiziell, wie es in den folgenden Jahren auf diplomatischem Wege geschah.
Bis zur Präsidentschaft von Paolo Baratta, der am längsten amtierenden an der Biennale von Venedig – auch wenn diese zwischen 2002 und 2007 durch die Ernennungen von Franco Bernabè und David Croff vorübergehend unterbrochen wurde und 2006 mit der Einrichtung eines italienischen Pavillons imArsenale, der erstmals vom Zentralpavillon getrennt war, wäre eine Biennale ohne italienische Künstler, wie sie in diesem Jahr stattfindet, technisch gesehen nicht möglich gewesen. Ob die Kuratorin Koyo Kouoh nun keine Zeit hatte oder italienische Künstler tatsächlich nicht zu ihren Prioritäten gezählt hat – dies ist faktisch das Ergebnis einer Präsidentschaft wie der von Pietrangelo Buttafuoco, die sich nicht mehr in die Arbeit und die Ausstellungsentscheidungen des Zentralpavillons einmischt und auch keinen Grund mehr dazu hat.
Ein weiterer kritischer Punkt dieser Ausgabe: der russische Pavillon. Tatsächlich gibt es den „Fall“ des russischen Pavillons gar nicht, da er nie geschlossen war und daher technisch gesehen nicht „wiedereröffnet“ worden sein kann, wie viele hingegen behauptet haben. Bei der vorherigen Ausgabe, der Kunstbiennale 2024, hatte die russische Regierung Bolivien als Gast geladen – eine Provokation, die nur scheinbar als Rückzieher getarnt war. Da weder Russland noch die Biennale von Venedig – die dessen Teilnahme bürokratisch bestätigt – gegen irgendwelche Vorschriften verstoßen haben, wäre es höchstens Sache der italienischen Regierung gewesen, den Pavillon zu beschlagnahmen, falls sie die russische Präsenz in Venedig für politisch unvorstellbar hielt – was jedoch einer Kriegserklärung gleichkäme. Nach der geltenden Satzung sind die nationalen Pavillons in den Giardini regelrechte ausländische Botschaften auf italienischem Staatsgebiet und können rechtlich nicht geschlossen werden, ohne dass man sich damit auf Kriegsfuß stellt. Man könnte also sagen, dass es sich lohnt, diesen Aspekt zu berücksichtigen, wenn und falls die Satzung überarbeitet wird.
Nur am Rande mit der Geschichte der Biennale von Venedig verbunden, verdient es jedoch Erwähnung (aufgrund eines wichtigen Termins in der Kunst- und Kulturszene Venedigs) die Geschichte der Umwandlung der Punta della Dogana in ein Museum, die vom damaligen Bürgermeister von Venedig, Massimo Cacciari, angestoßen und gewünscht wurde und von Germano Celant, dem Vater der Arte Povera und Kurator der Kunstbiennale 1997, über die amerikanische Guggenheim-Stiftung nachdrücklich angestrebt wurde. Die Ausschreibung gewann jedoch der Franzose François Pinault, der 2007 den 30-jährigen Konzessionsvertrag unterzeichnete, das Gebäude gemeinsam mit Tadao Ando umgestaltete und es 2009 mit Francesco Bonami als Co-Kurator eröffnete. Technisch gesehen ist die Stadt Venedig daher verpflichtet, die internationale Ausschreibung im Jahr 2040 erneut durchzuführen.
Im Jahr 2003 wurde der Sitz der Biennale, der ursprünglich in der Ca’ Corner della Regina (heute venezianischer Sitz der Fondazione Prada) lag, in die Ca’ Giustinian in San Marco verlegt. Dort sind einige der 500 Kunstwerke aus dem Kunstfonds der ASAC ausgestellt, von Turcato über Severini bis hin zu Vedova und Bonalumi, vorerst jedoch nur für den internen Gebrauch und zu Repräsentationszwecken. Derzeit ist weder ein Ausstellungsraum in den neuen ASAC-Räumlichkeiten im Arsenale vorgesehen, noch gibt es ein Projekt zur Umwandlung der Fondazione Biennale di Venezia in ein Museum, durch das der Kunstfonds der Biennale rechtlich als Kunstsammlung gelten könnte. Derzeit können die Werke des Kunstfonds alle drei Monate in der ausschließlich in gedruckter Form erscheinenden Zeitschrift „La Biennale di Venezia“ bewundert werden, die auf Initiative von Präsident Buttafuoco ins Leben gerufen wurde und 2024 nach 53 Jahren wieder am Kiosk erhältlich ist. Wer sich kein Abonnement der Zeitschrift leisten kann, kann die Werke des Fonds online einsehen. Unter der Leitung von Debora Rossi (administrative Stütze der Biennale von Venedig mit verschiedenen Aufgaben, darunter die der gesetzlichen Vertreterin) und Luigi Mascheroni (unter anderem Autor bei „Il Giornale“) geleitet und von Mitarbeitern der verschiedenen Bereiche der Biennale redigiert, finden Sie in der Zeitschrift nichts, was die Unparteilichkeit der Stiftung Biennale von Venedig offensichtlich beeinträchtigen könnte, und nichts über die laufende Ausgabe der 61. Kunstbiennale. Ein etwas resignierter institutioneller Vorsichtsansatz, der – um es in liberal-wettbewerbsorientierten Begriffen auszudrücken – seinen kulturellen Vorteil vielleicht nicht voll ausschöpft.
Abschließend bleibt noch das Thema der Ausstellung von Koyo Kouoh anzusprechen. Die Verschiebung der Preisverleihung auf den Abschluss der venezianischen Kunstausstellung könnte zur Norm werden und deren Dauer rechtfertigen. In diesem Jahr haben die Werke der ausgestellten Künstler hingegen zum ersten Mal von Mai bis November 2026 Zeit, sich zu etablieren, Diskussionen anzuregen, ihre ästhetische Kraft und kulturelle Tragweite zu entfalten und von einem möglichst breiten Publikum gesehen zu werden. Der Goldene Löwe jeder Ausgabe sollte dem Werk zuteilwerden, das über diesen gesamten Zeitraum (sieben Monate) hinweg am beliebtesten und einprägsamsten ist – also dem Werk, das die größte kollektive Verbundenheit hervorruft. Eine Preisverleihung bereits bei der Eröffnung der Ausstellung lässt nicht genügend Zeit und ist wissenschaftlich gesehen verfrüht. Die schnelle Preisverleihung gleicht eher einer Werbeaktion, da sie die prämierten Künstler bereits zu Beginn der Ausstellung in den Vordergrund rückt. Live-Kunst (Performances, Happenings, Prozessionen) sollte in den Theaterbereich der Biennale verlagert werden, andernfalls werden diese Kunstformen weiterhin in ihrer Unmittelbarkeit von außerplanmäßigen Flashmobs übertrumpft, wie beispielsweise dem von Pussy Riot vor dem russischen Pavillon während der Voreröffnung der Biennale. Eine langsamere Preisverleihung hingegen – im Nachhinein oder zum Abschluss – würde das Wettbewerbsgleichgewicht der bildenden Künste in ihrer Vielfalt und Langlebigkeit wiederherstellen. Schließlich geht es darum, Werke und Künstler der Geschichte (oder zumindest dem Versuch, dies zu tun) und dem Markt zu übergeben. Diese 61. Biennale zwingt das Kunstsystem dazu, langsamer zu werden, und schenkt uns Zeit zum Nachdenken.
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