Der Österreichische Pavillon von Florentina Holzinger: ein abgeleitetes Werk, ein postmodernes Patchwork

Anlässlich der 61. Ausgabe der Kunstbiennale von Venedig ist die österreichische Performancekünstlerin und Choreografin Florentina Holzinger (Wien, 1986) zurück. Im Rahmen des österreichischen Pavillons, der von Nora Swantje Almes kuratiert wird, kreiert sie Seaworld Venice, einen multiplen Performance-Akt, der sich für eine breite Lesart eignet. Das Hauptthema, um das es sich dreht, ist das Wasser im Zusammenhang mit den fragilen Lagunen-Ökosystemen, seinem Anstieg in Verbindung mit den durch die Klimakrise verursachten Überschwemmungen, der Überfüllung mit Touristen und deren Abfällen, aber auch der weibliche Körper, der zu einem bedeutungsvollen Raum für die Auseinandersetzung mit dominanten kulturellen Erzählungen wird.

Vor dem Pavillon, der von einem Kran angehoben wird, empfängt eine große Bronzeglocke, die in der Lagune geborgen und zuvor in einer Prozession getragen wurde, den Besucher des Ortes. Auf ihr steht die Inschrift “O tempora, o mores” (eine berühmte lateinische Inschrift aus Ciceros Catilinarium, die auf die Korruption der Gesellschaft anspielt). Zu jeder vollen Stunde klettert ein nackter Darsteller auf das Seil, hängt kopfüber in der Glocke und übernimmt den Klöppel, wodurch die Glocke links und rechts kräftig läutet. Die Geste kann als Alarmruf oder als Aufruf zu einer immer ernsteren ökologischen Situation sowie als Symbol für das Vergehen der Zeit, den Verfall des Patriarchats und des religiösen Systems interpretiert werden.

Nach dem Überschreiten der Schwelle, auf der der provokante und explizite Satz “I live in your piss” eingraviert ist, betritt das Publikum einen Raum, in dem sich zwei unterschiedliche, aber untrennbar miteinander verbundene Aktionen abspielen: Auf der rechten Seite erhebt sich in der Mitte eines Beckens eine Wetterfahne, auf der vier weibliche Bronzeskulpturen, die eine Kreuzigung darstellen, gegossen wurden, und die senkrecht in die Decke ragt. Sie führt Drehbewegungen aus, als wäre sie ein Karussell, und beherbergt drei junge Darstellerinnen, die in ihr klettern und sich verrenken, indem sie gewöhnliche nackte Körper, die objektiviert, aber ent-erotisiert sind, in einem kontinuierlichen Aufstieg zur Schau stellen, der zu einer christologischen Ablagerung führt, die ins Weibliche zurückgeht. Im kritischen Text heißt es, dass “dieses Symbol der Ablagerung in ein Moment kollektiver Kraft umgewandelt wird, das sich um sich selbst dreht” und dass “die Drehung der Figuren mit einer Änderung der Windrichtung eine radikale Abkehr vom Status quo signalisiert, die eine herausfordernde Richtung für eine sich im Wandel befindende Gesellschaft ankündigt”. Die Wirkung dieses Bildes lässt sich jedoch unweigerlich auf eine Kritik an der Kommodifizierung des weiblichen Körpers zurückführen, die sich in allen Werken wiederfindet (die Windfahne wird traditionell durch die Himmelsrichtungen markiert) und durch die Glocke unterstrichen wird, die manchmal wie eine Totenglocke klingt und das Ende der weiblichen Identität anzeigt, die oft auf ein Produkt reduziert wird.

Auf dem Sockel der Wetterfahne befindet sich ein Plastiksitz, der gelegentlich von einer alternden Frau besetzt wird, die liest oder häkelt: Im Gegensatz zu den überbelichteten, schwebenden Körpern in ständiger Bewegung, die den Codes des Wünschenswerten fremd geworden sind, widmet sie sich einer antispektakulären Handlung, die in einer instabilen, von Verwandlung besessenen Umgebung fast anachronistisch wirkt. Auf der gegenüberliegenden Seite fährt eine Walküre auf einem Wassermotorrad (ein Symbol für die menschliche Kontrolle über die Natur) und führt ununterbrochene kreisförmige Bewegungen aus, die in einem Kurzschluss wie in Dantes Höllenkreis immer eindringlicher und schneller werden, bis sie das Publikum bespritzen und den Saal überfluten: eine Anspielung auf den Lagunen-Overtourismus, gewalttätig, invasiv, unaufhaltsam.

Im Garten hinter dem Pavillon, in einem großen Aquarium, das von zwei chemischen Bädern flankiert wird, zu deren Benutzung die Besucher aufgefordert werden, die von als Dienerinnen gekleideten Frauen eingeladen werden (die ihre gereinigten Körperflüssigkeiten in das angeschlossene Becken einleiten), tauchen die Darsteller mit Tauchermasken von Zeit zu Zeit ein, um zu verweilen oder sich auszuruhen, wobei sie auf einem Unterwasserbett liegen, was eine Anspielung auf Giorgiones Schlafende Venus sein soll. Jahrhundert, dem ersten in Venedig gemalten liegenden Akt der Kunstgeschichte, der elegant auf einem weißen Tuch mit einem von einem roten Vorhang bedeckten Kissen schläft, übernimmt die gewählte Darstellerin die Rolle einer Überlebenden, die eine im Urin verflüssigte, untergehende Zivilisation beobachtet. Ihre Widerstandskraft gleicht einem hybriden Wasserwesen, dessen Ikonographie einer mitteleuropäischen Sensibilität, die mit der österreichischen und germanischen Folklore verbunden ist, eingeschrieben zu sein scheint. Auf der einen Seite bewachen Maschinenhunde (die als mechanische Höllenhunde identifiziert werden) das Becken (das als “Opferaltar” bezeichnet wird), während ein Stück weiter, in einem Raum voller Schleim, der aus dem Abwassersystem austritt, das ihn überall hin versprüht, einige Darsteller versuchen, eine Situation einzudämmen, die nun scheinbar entartet ist.

Holzinger verwandelt den Ausstellungsraum in eine “Frankensteinsche Dystopie”, einen hybriden Ort zwischen Wasserpark, Kläranlage und Sakralbau in einem Werk, das vom Klimawandel, der ökologischen Katastrophe und der gegenseitigen Abhängigkeit von Körper und Maschine spricht. In Venedig schlägt er einige Leitmotive aus früheren Werken wie TANZ (2019), Ophelia’s got talent (2023) und Sancta (2024) neu vor: die ständige Nacktheit der Körper, die rein weibliche Präsenz, die Glocke, die Kreuzigung, ein gewisser Athletismus und Ausdauertests. In diesen Aufführungen, in denen ein ständiger provokativer und transdisziplinärer Ansatz erkennbar ist, verschmelzen Hochkultur wie das Ballett mit Pop-Entertainment, Zirkuskunst, Körperkunst, Horrorästhetik und Stripclubs. Die Aufführungen schockierten das Publikum im wahrsten Sinne des Wortes: an den Haaren hängende Darsteller, Blut, Nadeln, Masturbation, profane Szenen, Motorräder auf der Bühne, sogar ein Hubschrauber. Die Verwendung eines entblößten, ritualisierten und verstümmelten Körpers findet auch Anklänge in der österreichischen katholischen Barockmalerei, wo er als Märtyrer, in Ekstase inmitten von Leiden und Aufhängung gezeigt wird (die Künstlerin verwendet oft Schlingen, Kräne, Haken). Florentina, ein ehemaliges Enfant terrible, hat auf diese Weise die Aufmerksamkeit des Publikums und der Kritiker auf sich gezogen und zahlreiche Preise und eine Erwähnung bei einem der renommiertesten Theaterfestivals im germanischen Raum, dem Theatertreffen, erhalten.

Holzingers Poetik skandalisiert, weckt Neugier (wie die kilometerlangen Warteschlangen bereits während der Preview-Tage für den Zugang zum österreichischen Pavillon zeigen) und sorgt für Gesprächsstoff (man braucht nur die sozialen Netzwerke oder ein Kunstmagazin zu öffnen, um auf unzählige Aufnahmen ihrer Performance in Venedig zu stoßen). Seaworld Venice, eine Bestandsaufnahme, ist vielleicht eines der Werke, das auf dieser Lagunenkirmes am meisten Aufmerksamkeit verdient, auch wenn es sich als ein abgeleitetes Werk präsentiert, ein großes postmodernes Patchwork, das mit Referenzen aus der Kunstgeschichte durchsetzt ist: In erster Linie die radikale Nacktheit in Anlehnung an die weibliche Körperkunst der 1970er Jahre (siehe Valie Export), die nicht nur auf Skandal und Aufmerksamkeit abzielt, sondern auch einen Körper hervorhebt, der agiert, der sich dem Risiko ohne Vermittlung aussetzt, der weibliche Körperflüssigkeiten wie Blut, Milch, Urin nicht zensiert, der in der Lage ist, sich den patriarchalen ästhetischen Codes zu entziehen, die Jugend, Harmonie und Perfektion vorschreiben. Holzinger beruft sich auch auf die Erfahrungen des Wiener Aktionismus (insbesondere Hermann Nitsch und Günter Brus), schreibt ihn aber in einer feministischen Tonart um, zusammen mit zahllosen Ausflügen in die Popkultur und in das experimentelle zeitgenössische Theater, aus dem die Künstlerin zusammen mit dem Tanz kommt.

Der Vorschlag von Tableaux vivants, in denen das Thema der Kreuzigung als archetypisches abendländisches Bild auftaucht, das oft nicht in einem rein religiösen, sondern in einem symbolischen Sinne (gespielt oder evoziert) verwendet wird, ist auch von einigen seiner Vorgänger wie Nitsch, Bill Viola, Marina Abramovic und Pier Paolo Pasolini entlehnt.

Die Ikonographie der Glocke, die einen auf dem Kopf stehenden Menschen als Klöppel umschließt, findet wiederum eine visuelle Verwandtschaft in einer Zeichnung von Hieronymus Bosch und in einem Detail der zentralen Abteilung seines apokalyptischen Triptychons des Jüngsten Gerichts, das im Groeningemuseum in Brügge aufbewahrt wird. In diesem Teil des Werks, der fast vollständig von den Höllenqualen beherrscht wird, die den Sündern von insektenartigen Dämonen zugefügt werden, tauchen ikonografische Motive auf, die bereits in den Freuden und dem Jüngsten Gericht zu finden sind, sowie Bilder, die von Sprichwörtern und Redensarten aus der flämischen Tradition inspiriert sind. Und es ist nicht zu leugnen, dass die performative Sprache des Künstlers, auch in den zeitgenössischen Theateraufführungen, die er in den letzten Jahren inszeniert hat, von Anklängen an die nordische Malerei und die flämische Groteske durchdrungen ist. Das Werk enthält auch Themen, die heute besonders häufig vorkommen und vielleicht ein wenig überstrapaziert sind, wie eine gewisse dekadente Jahrmarktsästhetik, Andeutungen einer ökologischen Dystopie, Reflexionen über das konfliktreiche Verhältnis zwischen Mensch und Technologie und die Anwesenheit von Roboterhunden (die bereits von zahlreichen Künstlern wie Agnieszka Pilat, Silke Grabinger und Riccardo Benassi u. a. eingesetzt wurden).

Holzinger konstruiert eine bewusst exzessive, zweideutige und beunruhigende Bildsprache, die absichtlich schockieren will, um die Aufmerksamkeit des Besuchers zu erregen, indem sie einen gewissen Voyeurismus schürt, der manchmal morbide ist, und zwar mit einem weiblichen Körper, der sich ohne Filter entblößt und den Betrachter zwingt, sich zu fragen, ob es sich um Exhibitionismus, Emanzipation oder Ausbeutung handelt. Dies ist eine erste Ebene, denn, wie die Kuratorin sagt, ist die Operation “eine Schwelle”, die dazu dient, sich mit “anderen” Themen zu befassen. Offensichtlich in Reibung mit den “Moll-Tönen”, die der kürzlich verstorbene Kurator Koyo Kouoh beschwor und die als fil rouge der Biennale bezeichnet wurden, betritt der Künstler die Biennale erneut mit einer Arbeitsweise, die sicherlich weder kontemplativ noch subsumierend ist.Sicherlich weder kontemplativ noch geflüstert oder poetisch, aber indem er ökologische, kulturelle und körperliche Fragilitäten offenlegt und das, was normalerweise verborgen oder entfernt wird, in den Mittelpunkt der Ausstellung stellt, betritt er sie erneut mit einem Post-Punk-Geist. Das Projekt wird sich über die Giardini della Biennale hinaus entwickeln und im öffentlichen Raum der Stadt durch Performances mit dem Titel Etudes , die Körper, Klänge und Architektur miteinander verweben, ab 2020 aufgeführt werden.

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