Die Magdalena von Piero di Cosimo und die Frauen von Florenz: So sieht die VIVE-Ausstellung in Rom aus

Trotz ihrer nüchternen Eleganz und ihres keineswegs augenzwinkernden Blicks, der sich stattdessen nachdenklich, wenn nicht gar traurig auf die Worte konzentriert, die in dem heiligen Buch geschrieben stehen, das sie zart in den Händen hält, ist sie zweifellos der Star der Ausstellung La Maddalena di Piero di Cosimo: arte, storia e vite di donne nel Rinascimento fiorentino: die schöne bußfertige Heilige, die jedoch nicht in einem Akt des Zwanges, sondern beim Lesen dargestellt ist. Das Bild ist ein außergewöhnliches Gemälde, auch wenn zumindest ein kompositorischer Fehler in der unnatürlichen Starrheit des rechten Arms besteht, der in den gelben Ärmel gehüllt ist; eine stilistische Schwäche, auf die die Kuratorin der Ausstellung, die auf der Vive in Rom im Palazzo Venezia eröffnet wurde, Edith Gabrielli, mit großer Ehrlichkeit gleich in der didaktischen Bildunterschrift hinweist. Und es ist außergewöhnlich, das Gemälde, sicherlich wegen des porzellanenen Teints des Modells, das in den frühen 1590er Jahren die Kleidung und die Frisur einer modernen Magdalena trug. Aber es ist vor allem wegen des Geflechts von Geschichten und Bedeutungen, das sich um einige Details und Attribute herum entfaltet (das Gebetbuch, eine geheimnisvolle Notiz auf der Fensterbank, die Salbenvase der Myrrhophora, die Perlen, die ihr Haar halten und schmücken, bevor einige Strähnen locker und ungehemmt auf ihre Brust fallen), innerhalb und außerhalb der Tafel. Das ist der hölzerne Träger (72 x 53 cm), auf dem die von Piero di Cosimo in Florenz gemalte Heilige mit dem Öl der flämischen Maler und der Tempera der italienischen Meister jedes Mal zum Leben erwacht, wenn ein Besitzer oder Besucher sie betrachtet und bewundert.

Es ist bemerkenswert, dass um dieses schöne Beispiel einer Synthese aus flämischer analytischer Malerei und dem Naturalismus Leonardos herum eine Ausstellung geduldig aufgebaut wurde, die das Werk in den Mittelpunkt des Diskurses stellt, aber gleichzeitig auch die Ausstellung selbst.Das Werk steht im Zentrum des Diskurses, doch am Ende einer Ausstellung, die didaktisch und semantisch aus den Stücken einer materiellen Kultur besteht, die mit Textilien, Silberwaren, Möbeln, Keramik aus Montelupo, Glas aus Gambassi, Möbeln und schriftlichen, gemalten oder gemeißelten Zeugnissen der florentinischen Gesellschaft gespickt ist. Der Schwerpunkt liegt auf der Situation der Frauen in der Lilienstadt, während der Republik und unter den Medici, was der fruchtbaren Linie der neueren (aber inzwischen konsolidierten) Gender Studies folgt. Und in dieser weit gefassten kontextuellen Vision (in der es gerade der horizontale Ansatz ist, der den Bildern erlaubt, zu sprechen, zu erzählen, über die engen Grenzen der ausschließlich stilistischen Analyse des Kunstwerks hinauszugehen), gibt es unendlich viele Geschichten und Leben, die sich innerhalb und jenseits der Formen des Gemäldes entfalten, das vermutlich in Florenz für einen heute leider unbekannten Auftrag geschaffen wurde. Das sind die Geschichten, die das 25-köpfige Team von Wissenschaftlern, das von der Direktorin des Vive, Edith Gabrielli, mit den Historikern Fernanda Alfieri, Serena Galasso und Isabella Lazzarini zusammengestellt wurde, sowohl für die Erstellung des flotten Ausstellungsführers (Silvana editoriale, 127 Seiten, 15 Euro), der im Wesentlichen das wiedergibt, was in den informativen Bildunterschriften und in den 22 Videoinstallationen, die die Exponate begleiten, enthalten ist; als auch für den umfangreichen Studienband (gleicher Verlag in Mailand, 330 Seiten, 34 Euro), der nach der Eröffnung am 17. April veröffentlicht wurde (die Ausstellung, deren Eintritt 18 Euro kostet, endet am 7. Juli, aber es ist möglich und wünschenswert, dass die Dauer verlängert wird).

Die schöne Büßerin [...] wohnt und schläft in meinem Zimmer, neben meinem Bett, und wir sehen uns lange Zeit mit Liebe an“, schrieb Giovanni Barraco im Dezember 1871, sicherlich verzaubert von der hohen Qualität des Gemäldes sowie von den exquisiten weiblichen Zügen der Heiligen mit einer legendären Vergangenheit als Sünderin/Meretrierin, an Giovanni Morelli. Der Sammler aus Kalabrien bedankte sich bei dem Kunsthistoriker, dem Vater der ”Morellischen Methode“ für die Zuschreibung von Kunstwerken, dafür, dass er ihm zum Kauf des Gemäldes auf dem Monte di Pietà in Rom das Gemälde (auch ”der schöne Gefangene" genannt), das von wem auch immer verpfändet und von seinem neuen Besitzer in seine Wohnung in Rom gebracht wurde, nachdem er es von Luigi Cavenaghi in Mailand restaurieren ließ. Im Jahr 1907 wurde das Gemälde, das von Morelli unfehlbar Piero di Cosimo (1462-1522) zugeschrieben wurde, von Barraco, dem Schöpfer und Besitzer des gleichnamigen Museums auf dem Corso Vittorio in Rom, an den italienischen Staat für einen Betrag von heute 300.000 Euro verkauft. Nachdem das Gemälde durch die Galerie des Palazzo Corsini gegangen war, ist es nun Teil der großartigen Sammlung der Galleria Nazionale d’Arte Antica im Palazzo Barberini, die es dem Vive (dem Museum, das durch die Zusammenlegung der Sammlungen des nahe gelegenen Vittoriano und des Palazzo Venezia entstanden ist) für eine thematische Ausstellung im Rahmen des Austauschs zwischen den Institutionen überlassen hat, die bereits Das Doppelporträt von Giorgione verließ die Räumlichkeiten des Vive in der Via del Plebiscito, um an der Ausstellung 2025 im Palazzo Barberini teilzunehmen, die sich um das so genannte Porträt von Antonio Brocardo dreht, das dem Maler aus Castelfranco zugeschrieben wird und letztes Jahr vom Museum der Schönen Künste in Budapest nach Rom ausgeliehen wurde.

Die Ausstellung im Vive, die aus mehr als sechzig Exponaten besteht und sich um das Werk von Piero di Cosimo dreht, wird mit dem Abschnitt eröffnet, der der Geburt aus der Sicht der Mädchen und Mütter gewidmet ist und das Florenz der Frauen rund um das Gemälde zeigt. Das Leinentuch, das wie ein Gemälde aufgehängt ist, zeigt zum Beispiel ein Tuch, mit dem das Neugeborene in den Armen der Amme empfangen wird: Es ist eine Leihgabe des Museo del Tessuto in Prato, das bereits mehrere andere Stücke aus dieser Zeit zur Verfügung gestellt hat. Das Leinentuch ist mit einer Dekoration aus Baumwolle, Seide und Silberfäden verziert, die darauf hinweist, dass es zur Aussteuer einer Frau aus der Elite des Florenz des 15. Aus derselben Kaste, wenn auch nicht aus demselben Haushalt, stammte die Besitzerin der vergoldeten Silberagoraio, des Nadelkastens, der als Leihgabe des Poldi-Pezzoli-Museums in Mailand die Inschrift Verbbum Charo(verbum caro factum est: das Wort ist Fleisch geworden) trägt, eine Formulierung aus dem Johannesevangelium, die sich auf Maria, das weibliche Vorbild schlechthin, bezieht. Die beiden “Objekte” leiten das Thema der Geburt und der Erziehung zur häuslichen Arbeit ein, das, wie bereits erwähnt, den ersten der Räume in den ehemaligen Küchen des Palazzo Venezia und heutigen Ausstellungsort kennzeichnet. Es ist, als ob wir einen kostbaren Stoff und ein feines Schmuckstück betrachten würden, die, ideal in der Aussteuer der Braut in einer toskanischen Hochzeitstruhe des späten 15. Jahrhunderts platziert, wie die historisierte, die mit anderen Artefakten aus der Sammlung des gleichen Vive-Museums ausgeliehen wurde, dem kleinen Mädchen dienten, das sieben Abschnitte der Ausstellung weiter die Magdalena von Piero di Cosimo wurde. Und diese virtuelle Reise in die schwierige Existenz eines Mädchens, das zwangsläufig für die Ehe oder das Kloster bestimmt war, im Florenz der Renaissance, führt durch andere Zeugnisse einer weiblichen Situation, die noch härter war als die der Damen an den Höfen des Nordens oder Neapels. Die Wissenschaftler, die die Essays in dem anlässlich der Ausstellung veröffentlichten Buch verfasst haben, sind neben den vier bereits erwähnten Kuratoren die Historikerinnen Maria Giuseppina Muzzarelli, Maria Serena Mazzi, Jill Burke und Gabriella Zarri, die sich unter anderem mit den Bräutigamsgesetzen befassen, die die Zurschaustellung von Frauen und Männern in denselben Jahren einschränkten, in denen der Dominikaner Girolamo Savonarola über die Damen von Florenz schimpfte, die “ihre Mägde verheiratet haben” und “sie zur Schau stellen und sie wie Nymphen aussehen lassen”.

In den Aufsätzen des Buches und des Reiseführers wird betont, dass die Ausbildung eines Mädchens, selbst einer hochrangigen, nicht vorsah, ja sogar ausschloss, dass sie schreiben konnte; allerdings konnte sie höchstens lesen, allerdings nicht in der Schule, die ihr verboten war, sondern zu Hause, durch den Unterricht ihrer Mutter, wenn sie gebildet war, oder allenfalls durch einen Hauslehrer. Und um die Kultur, die den Frauen gewährt oder verwehrt wurde, anschaulich und lebensnah darzustellen, ist ein feines florentinisches Bronzetintenfass ausgestellt sowie der Brief, den Lucrezia Tornabuoni, die Mutter von Lorenzo de’ Medici, am 5. April 1467 an ihren Ehemann Piero schrieb und in dem sie ihre Freude über die Verlobte ihres Sohnes, die Römerin Clarice Orsini, zum Ausdruck brachte. Die Tatsache, dass das Schreiben (eine Leihgabe des Staatsarchivs Florenz) mit “Lucrezia tua” unterzeichnet ist, lässt vermuten und hoffen, dass es von der Aristokratin selbst verfasst wurde und nicht, wie die anderen Zeugnisse des Schreibens “von” Frauen, von einem männlichen Schreiber auf Diktat des Absenders.

Doch kommen wir zu dem zentralen Gemälde im letzten Abschnitt, der dem Raum mit dem Video vorausgeht, in dem Edith Gabrielli den Plan für die Umgestaltung und Restaurierung der Räume im Palazzo Venezia erläutert, der dank des Projekts von Michele De Lucchi das Nationalmuseum Roms zu dem machen wird (die Arbeiten sind im Gange), was das Victoria and Albert in London ist, nämlich das Haus der herrlichen angewandten Künste. Das Mädchen des Schülers von Cosimo Rosselli, nach dem sie benannt wurde (Piero war der Sohn von Lorenzo Ubaldini), ist eine Heilige, weil sie einen Heiligenschein trägt, und wir wissen, dass sie Magdalena ist, dank des Salbentiegels, der auf dem Fensterbrett des idealen Fensters steht, an das sie sich zum Lesen gelehnt hat. Die junge Frau ist einerseits die Tochter der Damen, die sich (wegen der Weiße ihrer durchscheinenden Haut, die sowohl in der Realität der Schminke am Schminktisch als auch in der malerischen Schminke der Gemälde nach den Kriterien der weiblichen Schönheit von Petrarca gemalt wurde) vom dunklen Hintergrund der Flamen abheben (wie die Maria Bandini Baroncelli, die in Hans Memlings Portinari-Diptychon dargestellt ist, das sich heute im Metropolitan in New York befindet, aber um 1500 in Florenz landete); zum anderen die Magdalena von Hugo Van der Goes im Portinari-Triptychon in den Uffizien in Florenz, wo sie 1483 ankam und sich in mindestens einem Detail von dieser Figur unterscheidet: Das Haar ist nicht vollständig in der Frisur enthalten, die auf dem Gemälde des großen Flamen die Stirn vollständig bedeckt, sondern fällt in der sinnlichen Art der jungen und prokubeszenten Magdalena von Tizian und in der hermetischen Art der alten, faltigen, wunderbaren Heiligen von Donatello auf die Schultern und die Brust. Das Detail der Haare ist wichtig, denn es zeigt uns die zwei Seelen der Magdalena, auch dieser keuschen von Piero di Cosimo: die verführerische und die bußfertige; die erlöste ehemalige Sünderin und die Heilige, die der Legende nach ihre Tage in einer Höhle in Frankreich nur mit ihrem langen Haar bekleidet beendet hat. Die Perlen, die ihre Frisur auf dem Gemälde halten, sind vielmehr als Symbol der Reinheit und nicht als Allegorie der Vanitas zu interpretieren, da sie nicht wie in Caravaggios Magdalena hundert Jahre später auf dem Boden verstreut sind, sondern fest in den Locken verankert sind, unter denen das rechte Ohrläppchen kaum hervortritt, ein reizvolles Detail.

Bei der Haarfarbe gibt es verschiedene Abstufungen, je nach Meinung der Gelehrten. Se Edmondo Lupieri nel libro-catalogo parla di “rosso dei lunghi capelli” che, come nella Maddalena peccatrice del Vangelo di Luca, sta a connotare “il suo passato lussurioso ma anche il fervore del suo amore viscerale per Gesù”Ottavia Niccoli spricht von einem “Blond, das zum Braun tendiert”, und Maria Giuseppina Muzzarelli erinnert daran, dass “die hellbraune oder kupferblonde (nicht rote) Farbe” “nach dem ästhetischen Kanon der Zeit die bevorzugte war”. Das Gleiche gilt für die Kleidung (weiße Camiciola, himmelblaue Gamurra, grüner Mantel unter einem feuerroten, blau gefütterten Umhang), die für Edith Gabrielli “an die Kleidung erinnert, die in Florenz Ende des 15: Ottavia Niccoli präzisiert: ”Es handelt sich um ein Kleidungsstück, das nur teilweise an die zeitgenössische weibliche Kleidung erinnert und das offensichtlich eher dazu tendiert, das Bild in ein vages ’außerhalb der Zeit’ zu verschieben“; während für Maria Giuseppina Muzzarelli Piero ”keine Magdalena in zeitloser Kleidung darstellt, sondern eher nach einem Stil, der nicht maßlos, aber auch nicht ohne Zugeständnisse ist".

Das Make-up und die Gesichtszüge der Magdalena im Palazzo Barberini sind letztlich die gleichen wie die der zeitgenössischen Magdalena (1493-1496), die allein vor dem gekreuzigten Christus auf dem Fresko von Pietro Perugino im ehemaligen Kloster Santa Maria Maddalena de’ Pazzi in Florenz kniet. Doch während die Heilige in dem öffentlichen Meisterwerk des umbrischen Malers ihre Hände im Gebet und in der Betrachtung des Erlösers vereint hält, lässt sie sich in der Dimension der privaten Andacht, die die Tafel von Piero di Cosimo darstellt, “ein Buch im Quartformat, in einem bestimmten Format, zweifarbig gedruckt, mit reichlichem Gebrauch von Rot, entsprechend der Praxis der Breviere, der liturgischen Bücher und der Bibeln” lesen, schreibt Gabriella Zarri: “Es handelt sich jedoch nicht um eine Bibel, zum einen wegen der unzureichenden Seitenzahl und zum anderen, weil junge Mädchen im Allgemeinen nicht das gesamte Alte Testament lesen durften. Es ist plausibler”, schließt der Gelehrte, “dass es sich um ein Buch der Evangelien handelt”. Bei der von Piero di Cosimo dargestellten Magdalena könnte es sich letztlich um das Porträt einer jungen Florentinerin handeln, die vielleicht den Namen der Heiligen trug und die ihre mühsam erlernte Kultur und den von ihr gestifteten christlichen Glauben dadurch unterstreichen wollte, dass sie sich mit einem heiligen Text in der Hand abbilden ließ (und davon gibt es in der Ausstellung mehrere, darunter auch illuminierte wie das Florentiner Stundenbuch von 1480-90, das von der Mailänder Bibliothek Trivulziana ausgeliehen wurde). Das Buch war und ist das ikonographische Vorrecht der Jungfrau. Und so ist der vertiefte, grüblerische, von Melancholie verhüllte Blick von Maria Magdalena der von jemandem, der auf diesen rot gefärbten Seiten den Tod des Geliebten am Kreuz liest und betrauert.

Und schließlich der geheimnisvolle Zettel, der auf der Fensterbank liegt (das Ohr der Falte wirft einen Schatten nach rechts, ebenso wie das Salbgefäß am Ende des Gemäldes) und auf drei Zeilen einer Schrift geschrieben ist, die, wie uns die Paläographen versichern, simuliert ist, d. h. sie bedeutet nichts. Das Detail bedeutet jedoch, wie Serena Galasso bemerkt, dass dieses kleine Stück Papier, das den Kartuschen, mit denen die Maler ihre Unterschriften anbringen, so ähnlich ist, “an ein Schreiben erinnert, wie es verschiedene Frauen mit Verwandten und Mitgliedern ihres sozialen Umfelds austauschten”.Doch, so fügt der Historiker hinzu, “das Format erinnert auch an eine ’scripta’, d. h. an eine Aufzeichnung auf losem Papier, die zur Ratifizierung privater Vereinbarungen, meist wirtschaftlicher Art, verwendet wurde”. In beiden Fällen handelt es sich um eine scripta manent: Die dem Gemälde anvertraute Nachricht auf Papier bestätigt den Freiheitsdrang einer Frau der Renaissance, für die das Lesen eingeschränkt und das Schreiben sogar verboten war.

Der Autor dieses Artikels: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).

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