Über die stille Moderne von Emilio Malerba. So sieht die Ausstellung in Lucca aus

Die Finger drücken mit einer fast schmerzhaften Subtilität auf die Tasten. Man scheint sie zu spüren, wenn sie mit einer präzisen und obsessiven Spannung auf dem Schwarz und Weiß des Klaviers ruhen, als ob jedes Glied noch vor dem Klang Gehorsam lernen müsste. In diesem leichten und strengen Druck offenbart Bambine oder Kleine Mädchen am Klavier eine Geschichte des Übens, der Übung, der zwanghaften Wiederholung und der Ordnung als tägliche Arbeit des Körpers, als Disziplin der Geste und als geduldige Konstruktion einer Form, die in der Lage ist, Emotionen aufzunehmen und ihnen Struktur zu geben.

Es war 1924, als Emilio Malerba dieses Werk malte, das im selben Jahr auf der Biennale von Venedig im Saal der sechs Maler des 20. Jahrhunderts ausgestellt wurde, wo sich die Gruppe, die von Margherita Sarfatti präsentiert wurde, offiziell in der italienischen Kunstszene etablierte. In diesem Kontext wird das Klavier zum konkreten Ort der Formerziehung; der Raum, in dem der Körper in Takt, Rhythmus, Ruhe und Beherrschung geschult wird. Die musikalische Lektion wird auch zu einer Lektion in Malerei, zu einer stillen Erklärung einer Poetik, nach der jede Natürlichkeit aus der Kontrolle und jede Anmut aus einer langen, ermüdenden Koexistenz mit der Regel geboren wird.

Später jedoch existierte dieses Werk jahrelang fast nur als kleine Schwarz-Weiß-Fotografie, eines jener Katalogbilder, die man sich ansieht und versucht, sich alles vorzustellen, was fehlt: die Farbe, die tatsächliche Größe, die Haut des Gemäldes, der Abstand zwischen den Körpern, das Gewicht der Luft um die Figuren. Bambine al pianoforte schien dieser besonderen Form der Abwesenheit anheim gefallen zu sein, bei der die Werke weiterhin genannt und erwähnt werden, aber ihren Körper nicht mehr dem Blick anbieten. Ihn heute live zu sehen, in der Fondazione Ragghianti, in der Ausstellung Emilio Malerba (1878-1926). Von den Anfängen bis zum Novecento Italiano“ ein materielles Gefühl: Die Finger, die in der stummen Maserung der Reproduktion gefangen geblieben waren, kehren zurück, um wirklich die Tasten zu drücken. Der Kurator Paolo Bolpagni erzählt, dass das Werk während der vorbereitenden Recherchen für die Ausstellung fast zufällig wieder aufgetaucht ist, aufbewahrt in einem privaten Nachlass, der nie wirklich auf den Markt gekommen war: Via Magenta, das Haus des Großvaters des jetzigen Besitzers. Es handelt sich nicht um ein Gemälde, das ständig neu arrangiert, gerahmt und nach dem Geschmack der Sammler ”aktualisiert" wurde, sondern um ein Werk, das in der konkreten Kontinuität des häuslichen Lebens geblieben ist. Und dieses Gefühl zieht sich durch einen großen Teil der Ausstellung: das Gefühl, eine Zeitkapsel zu betreten, in der die Rahmen, das Material, die Fotografien aus der Zeit, die Dokumente, alles scheint den Atem eines 20.

Schon der Titel ist eine kleine Täuschung: Bambine, aber es sind zwei Mädchen. Die zentrale Figur ist der Sohn von Menni, einem Kriegskameraden von Malerba, und seine Anwesenheit öffnet eine intimere Spalte im Gemälde, als wäre es eine private Erinnerung, die in der Strenge der Komposition auftaucht. Die Szene entfernt sich von der einfachen Zärtlichkeit des Lernens und wird mit einem tieferen Gefühl aufgeladen: Freundschaft, Erinnerung, das Überleben von Zuneigungen innerhalb der Form, die Art und Weise, wie eine persönliche Angelegenheit in das Gemälde eintritt, gehalten zwischen einer Hand und einer noch zu spielenden Note. Auch die Rückbesinnung auf die Ordnung geht hier durch, durch diese Besessenheit von Handwerk und Disziplin, die dem fertigen Bild vorausgeht.

Beeindruckend ist auch die Tatsache, dass es seit 1931, seit der Gedenkausstellung in der Galleria del Milione in Mailand, die einige Jahre nach dem Tod des Künstlers stattfand, keine monografische Ausstellung mehr gab, die ausschließlich Malerba gewidmet war. Fünfundneunzig Jahre ohne Ausstellung für einen Maler, der, wie die Kuratoren Bolpagni und Elena Pontiggia in Erinnerung rufen, keineswegs eine unbedeutende Figur war. Im Gegenteil, in den Anfangsjahren der italienischen Novecento-Gruppe war er einer der bekanntesten Namen, so dass er selbst viele Weggefährten in die Galleria Pesaro einführte, einen zentralen Ort in der Mailänder Kunstszene jener Jahre. Dann kam etwas ins Stocken. Sein früher Tod im Jahr 1926, die relativ geringe Produktion aufgrund der akribischen Langsamkeit seiner Arbeit, die Verbreitung seiner Werke in Privatsammlungen, die fast nie auf den Markt kamen, verwandelten ihn schließlich, nicht allzu langsam, in eine verschwommene Präsenz. Sogar die biografischen Daten werden unsicher: falsche Daten, Verwechslung von Namen, ungenaue Katalogisierung.

Deshalb hat die Entscheidung, die Ausstellung mit Dokumenten, Briefen, Fotografien und dem Originalpass des Künstlers zu eröffnen, einen philologischen und fast politischen Wert. Vor der Malerei und vor den Genealogien des zwanzigsten Jahrhunderts gibt die Ausstellung Emilio Malerba die primäre Gewissheit des Namens, des Datums und der Verwaltung seiner Existenz zurück. Emilio Malerba, geboren 1878, und nicht einfach “Gianni Emilio”, ein Künstlername, der für einige Jahre angenommen wurde und dann in späteren Rekonstruktionen die Konturen seiner Identität verwischte, in einer Zeit, in der jede korrigierbare Information und jede Biographie dem Risiko der Manipulation und Vereinfachung ausgesetzt scheint, wird sogar ein Reisepass zu einem kritischen Dokument: der materielle Beweis eines Lebens, seine kleine Papierspur und der Fixpunkt, von dem aus man einen Künstler wieder in den Blick nimmt, der zu lange aus dem Blickfeld geraten ist. Malerba in die Geschichte zurückzubringen bedeutet auch, das Register vor dem Mythos und die Konkretheit einer Existenz vor ihrer Verwandlung in einen historiografischen Fall wiederherzustellen.

Das Verdienst der Retrospektive liegt genau in diesem Maß. Der Weg vermeidet die Andachtsrhetorik des vergessenen Künstlers, jene Art von Laienkapelle, in der Wiederentdeckungen oft zwischen Bedauern und Elegie einbalsamiert enden, während in der Fondazione Ragghianti Malerba stattdessen wieder in Bewegung gesetzt wird. Die chronologische Abtastung, die klar ist, ohne scholastisch zu werden, ermöglicht es, einem erstaunlich beweglichen Autor zu folgen, der von verschiedenen Einflüssen durchdrungen ist und diese in einer persönlichen Forschung zu assimilieren vermag, ohne jemals auf Ableitung oder Reflexion reduziert zu werden.

Die Ausstellung widmet sich zu Recht auch der fotografischen Praxis. Die Aufnahmen aus dem Malerba-Archiv, von denen einige im Katalog abgebildet sind, zeigen, dass der Künstler häufig auf das fotografische Bild als Studieninstrument zurückgriff. Der Fall des Sohnes von Menni, der in verschiedenen Werken wieder auftaucht, verdeutlicht, wie sehr sein Werk aus einer komplexen Beziehung zwischen Dokument und Bildkonstruktion entstanden ist. Die Fotografie erlaubt es ihm, die Realität zu fixieren und sie dann zu verklären, eine Pose zu bewahren, um sie der langsamen Disziplin der Malerei zu unterwerfen. Für einen Künstler, der so sehr von seinem Handwerk besessen ist, ist diese Passage von grundlegender Bedeutung, denn das fotografische Datum liefert den ersten Aufhänger, und die Malerei verwandelt es in eine geistige Form und schließlich in eine Struktur.

Die ersten Räume erzählen von einem Malerba, der noch der lombardischen Scapigliatura, Mentessi und dem Symbolismus von Previati und Alciati nahe steht; die Madonna mit Kind von 1900 bewahrt jene spirituelle und atmosphärische Ausstrahlung des ausgehenden Jahrhunderts, jenes leuchtende und gesammelte Material, in dem die Figur eher aufzutauchen scheint als sich aufzudrängen. Dann öffnet sich fast sofort der Weg zur moderneren Bruchlinie der Werbeplakate, jenem Bereich seiner Produktion, in dem das Bild in die urbane und kommerzielle Welt des frühen 20. Jahrhunderts eintritt und Malerba zeigt, dass er auch die visuelle Kommunikation in eine kleine psychologische Szene zu verwandeln weiß. Und genau hier gibt die Ausstellung der grafischen Produktion Malerbas, die im Vergleich zur Malerei allzu oft als marginal betrachtet wird, ihre volle Würde zurück. Die Plakate für Amaro Ramazzotti, für die Fahrräder von Stucchi und für die kommerziellen Unternehmen jener Zeit zeigen einen Künstler, der sich seiner eigenen Sprache bereits voll bewusst war. Auch in der Werbung erzählt er von menschlichen Beziehungen. Denn das eigentliche Zentrum von Malerbas Kunst sind nie die Dinge, sondern das, was im Stillen zwischen den Menschen geschieht. Er ist ein Künstler der Gefühle, aber der unterirdischen und subkutanen Gefühle. Und alle Räume scheinen genau dafür gebaut zu sein, diese Kontinuität zu demonstrieren. Von seinen frühesten Werken bis zu denen der 1920er Jahre baut Malerba eine kleine Welt der winzigen Gefühle auf, des Zögerns, der Schüchternheit, des kaum spürbaren Grolls, des verhaltenen Lächelns, der häuslichen Melancholie und der unbetonten Zärtlichkeit. InOmas Namenstag, das 1910 erstmals in Mailand ausgestellt wurde, bringt ein kleines Mädchen seiner Großmutter am Tag des Jahrestages einen Blumenstrauß; oberflächlich betrachtet sollte alles zur Grammatik des Familienfestes oder des liebevollen Rituals gehören, stattdessen ist die Szene von einer subtilen Schwere und Melancholie durchzogen. Die alte Frau bleibt aus dem Bild heraus, unsichtbar, aber ihre Abwesenheit nimmt das ganze Bild ein. Krankheit, Alter, vielleicht die Wahrnehmung eines nahen Abschieds, kommen durch den Ausdruck der Enkelin, durch diesen melancholischen Blick, der eine Geste der Huldigung in eine kleine affektive Offenbarung verwandelt. Malerba erzählt also die Szene, indem er die illustrierte Anekdote vermeidet und alles einem kindlichen Gesicht anvertraut, das bereits von einem Bewusstsein durchdrungen ist, das größer ist als sein Alter.

Selbst die Beziehung zum italienischen 20. Jahrhundert, die in dem Raum angesprochen wird, der Künstlerkollegen wie Mario Sironi, Ubaldo Oppi, Achille Funi und Anselmo Bucci gewidmet ist, entzieht sich endgültig der scholastischen Lesart der “Rückkehr zur Ordnung”. Für einen Künstler wie Malerba, der aus den Erfahrungen des Spätnaturalismus und des Symbolismus stammt, stellt das 20. Jahrhundert keine Rückkehr zur Vergangenheit dar, sondern einen Fortschritt. Eine Eroberung der Moderne, die sich von derjenigen der Avantgarde unterscheidet, aber nicht weniger radikal ist. Nicht die Modernität des Lärms und der Geschwindigkeit, sondern die der Synthese und des Handwerks. Wo Sironi die moralische Masse der Form sucht und Oppi zu einer kristallinen Klarheit tendiert, bewahrt Malerba eine unruhige Qualität, eine Art verhaltene Vibration, die verhindert, dass seine Figuren zu Emblemen werden. Selbst wenn er die Komposition zur strengsten Synthese führt, bleibt in ihm eine psychologische Materie, die unter der Kontrolle der Linie pulsiert. Sein Festhalten am 20. Jahrhundert war der Wunsch, das zu ordnen, was sich von Natur aus der Ordnung entzieht, nämlich die Zerbrechlichkeit und die unmerkliche Oszillation der Stimmungen. In diesem Spannungsfeld sind Werke wie die 1920 entstandene Femmina volgo zu sehen, eines der Gemälde, die den deutlichsten Übergang zu einer Malerei markieren, die aus vereinfachten Massen und kühnen Farbanordnungen besteht. Die Figur, die in einer müden und fast unerledigten Pose verharrt, nimmt den Raum mit einer Schwere ein, die weit von der polierten und dekorativen Weiblichkeit bestimmter zeitgenössischer weltlicher Gemälde entfernt ist. Die Blumen und der Fächer verbleiben am Rande, als nutzlose Objekte, als Überbleibsel eines Kodex der Anmut, den die Frau mit einer Art physischer Gleichgültigkeit neben sich gelegt zu haben scheint. Hinter ihr führt das Porträt einer Adeligen eine subtile und grausame Konfrontation zwischen aristokratischem Bild und populärem Körper, zwischen sozialer Repräsentation und fleischlicher Präsenz ein. Die an die Wand gemalte Figur gehört in den Bereich der Eleganz, während die sitzende Frau der Schwere des Körpers, der Müdigkeit angehört. Selbst die Farbe mit ihren gelben Akzenten, die der lombardischen Tradition damals fremd waren, wirkt wie eine herbe, fast saure Note, die die Ruhe des Ganzen stört und der Figur eine unerwartete Kraft verleiht. Malerba wirkt hier sehr modern, gerade weil er jede Geste der ostentativen Modernität vermeidet. Er arbeitet mit innerem Ungleichgewicht und kontrollierter Dissonanz.

In späteren Werken wird die Beziehung zur Antike deutlicher und gleichzeitig mehrdeutiger. In Die Masken von 1922 könnte das Theaterthema leicht in die Künstlichkeit und die Selbstgefälligkeit der Verkleidung abgleiten; Malerba bringt es stattdessen in eine häusliche und private Dimension. Die Figuren scheinen Freunde zu sein, sie sind Körper, die spielen, um in eine Rolle zu schlüpfen, barfuß und unvollkommene Geschöpfe, die die Maske anprobieren und immer wieder einen Blick auf die Person unter dem Kostüm zulassen. Das Theater wird so zu einem Mittel, das mehr enthüllt als es verbirgt. Sein Harlekin trägt ein Echo aus dem 15. Jahrhundert in sich, im Profil, in der Konstruktion des Kopfes, in der Festigkeit der Pose, doch diese dunklen Kreise, diese markanten Spuren, diese moderne Härte des Gesichts brechen jede archäologische Versuchung. Das Alte wird zur Struktur und zum formalen Gedächtnis, aber die Moderne dringt wieder einmal durch die Wunde des Blicks ein. Zu den besten Werken dieser Saison gehören The Friends oder The Sisters, wo kompositorische Solidität offen mit einer giottesken Erinnerung dialogisiert. Die Figur von hinten im Vordergrund hat eine fast architektonische plastische Kompaktheit; ihr Körper, von hinten gesehen, verschließt und öffnet gleichzeitig die Szene und schafft eine Schwelle, durch die der Betrachter ein kleines Gynäkum der Vertraulichkeiten betritt.

Wenn man die Räume rückwärts durchläuft, begegnet man einem Malerba, der im 20. Jahrhundert ankommt, nachdem er viele Sprachen durchquert und sie von innen heraus verzehrt hat. Jahrhundert ankommt, nachdem er viele Sprachen durchquert und sie von innen heraus verzehrt hat. Die Werke der 1920er Jahre, die so ruhig, so behütet, so scheinbar befriedet sind, haben eine beweglichere, dunstigere Zeit hinter sich, die mehr mit der späten Scapigliatura, der lombardischen Malerei des späten 20. Jahrhunderts verbunden ist. Hier wird das zwischen 1910 und 1911 entstandene Intermezzo, das nach langer Abwesenheit von der Öffentlichkeit in der Ausstellung in Lucca wieder auftaucht, zu einer notwendigen Passage. Das Werk, das 1911 auf der Internationalen Ausstellung in Rom präsentiert und 1931 posthum in der Galleria del Milione ausgestellt wurde, zeigt Amalia, die Ehefrau des Künstlers, mit einer Gitarre in der Hand: eine häusliche, gemütliche, scheinbar einfache Szene, die jedoch bereits die Art und Weise verdeutlicht, wie der Künstler das Privatleben in ein bildnerisches Mittel verwandelt. Die leichte Inkongruenz der Pose macht das Werk noch interessanter, denn die Musik wird hier bereits zur Unterbrechung, zum Studium des Lichts auf dem Unterarm, auf den Falten des Gewandes, in der Vertiefung der Hand, auf dem kaum merklichen Lächeln einer Figur, die in dem Moment gefangen ist, in dem etwas, vielleicht ein Eintritt in den Raum, vielleicht eine Stimme, vielleicht der Maler selbst, die Geste unterbricht. Das Intermezzo enthält also in einer noch weichen, von der Atmosphäre des späten 19. Jahrhunderts durchdrungenen Form das, was später zu einer der erkennbarsten Qualitäten Malerbas werden sollte: die Fähigkeit, nicht das Ereignis zu malen, sondern seinen Nachhall. Amalia ist nicht fixiert, während sie spielt, sondern während die Geste ihre Funktion verliert und zur reinen Psychologie wird. Die Gitarre verstummt. Die Figur wird durch eine Pause lebendig. Und diese Pause, und nicht das musikalische Thema, wird das eigentliche Material des Bildes. Malerba vertraut alles einem minimalen Austausch von Blicken an, einer Hand, die das Gesicht berührt, einem Rinnsal von Licht, das die Fransen taucht und die Augen zum Leuchten bringt, einer häuslichen Komplizenschaft, die in das Bild eintritt, ohne zur Anekdote zu werden. Anhand dieses Werks können wir auch die Stärke von Il cappello nero (Der schwarze Hut) besser verstehen, das im Herbst 1912 auf der Nationalen Kunstausstellung in Brera ausgestellt wurde und das erste Werk Malerbas war, das offiziell anerkannt wurde und in die königlichen Sammlungen im Quirinale aufgenommen wurde. Es war ein wichtiger Moment, denn er leitete die Zeit der ersten öffentlichen Erfolge des Künstlers ein: 1913 erhielt er den Premio Canonica für die Donna alla toilette und 1916 die Goldmedaille des Bildungsministeriums für die Pietà.

Der schwarze Hut greift einige kompositorische Elemente vonOnomastico della nonna (Großmutters Namenstag) auf, aber das melancholische Kind von 1910 mit seiner Vorahnung des Todes scheint sich hier in einen bewussteren Heranwachsenden zu verwandeln, der bereits in das soziale Theater der Erscheinung eingeführt ist. Der Hut, der fast nicht zu sehen ist, wird paradoxerweise zum psychologischen Zentrum des Bildes: Er ist kaum zu sehen, weil Malerba bewusst die Dunkelheit des Hintergrunds und die Schwärze der Kopfbedeckung betont, aber gerade diese Zurückhaltung macht ihn wichtiger. Der Hut fungiert als Zeichen des Übergangs, als kleine Urkunde für den Eintritt in die Welt der Erwachsenen, als Element des Charmes und als zerbrechliche Waffe der Verführung in einer Gesellschaft, in der der Wert einer Frau vor allem an äußeren Kriterien, an Accessoires, am Anstand, an der Haltung und der kontrollierten Anmut gemessen wurde. Die Heranwachsende blickt mit einem Stolz, der sich mit Zögern mischt: Sie ist nicht mehr das Kind derOnomastik, aber sie besitzt noch nicht das volle Vertrauen der erwachsenen Frau. Sie steht auf jener unsicheren Schwelle, die Malerba mehr als alles andere liebte, denn dort zittert die Identität. Der leichte und dunstige Pinselstrich, der Ambrogio Alciati vor allem in den Blütenblättern der Rosen nahe steht, verleiht dem Sujet eine zerbrechliche, fast flüchtige Konsistenz; das Kleid und die Blumen scheinen aus derselben Substanz zu bestehen, als ob das Mädchen aus einer Zone zarten und prekären Lichts hervorträte, bereit zu verschwinden, sobald sich der Blick bewegt. Im folgenden Jahr nahm sich Malerba mit der Frau auf der Toilette eines Themas an, das von der modernen Malerei und insbesondere von den Impressionisten geliebt wurde, die darin die Möglichkeit sahen, nicht-kanonische Posen zu studieren. Auf der Nationalen Ausstellung von Brera 1913 wurde der Premio Canonica für “eine Halbfigur einer Frau bei der Toilette” verliehen, und Malerba antwortete mit einem Werk, das eine offenere Sinnlichkeit, vielleicht sogar eine gewisse Ohnmacht besaß, als ob der Maler für einen Moment der Trägheit der Pose erlegen wäre. Die Frau lässt sich anschauen, und die Toilette, die eigentlich der privaten Geste zuzuordnen wäre, wird zu einer Szene der Entblößung. Der Körper wird nicht in seiner Intimität gesammelt, sondern dem Blick überlassen, während die Pose Previatis melodramatische Kleopatra widerspiegelt, die im März 1913 in Vita d’Arte veröffentlicht wurde. Bei Previatis Modell gehörte das Pathos zur Tragödie der ägyptischen Königin, die dem Selbstmord nahe war; bei Malerba, übertragen auf eine junge Frau, die im Moment des Anziehens ertappt wurde, erzeugt derselbe Akzent eine problematischere Trägheit, die fast unverhältnismäßig zum Thema ist, und es ist genau dieses Missverhältnis, das das Werk auf dem Weg interessant macht: Es zeigt eine Malerba, die immer noch von der sentimentalen Rhetorik der Jahrhundertwende angezogen wird, aber bereits in der Lage ist, sie durch chromatische Weisheit, durch den Kontrast von Weiß, Rosa, Schleier, Glas und Blumen zu erlösen

Der historisch-kritische Weg, den diese sehr interessante Retrospektive vorschlägt, weist auch auf die enorme Kürze seiner Karriere hin. Nach 1924 ist Malerba weiter unterwegs und auf der Suche. Die Reise nach Paris im Jahr 1925 spielt gerade deshalb eine wichtige Rolle, weil sie eine neue Möglichkeit für eine Malerei zu eröffnen scheint, die weniger verschlossen und in ihrer Thematik unmittelbarer ist. Das unvollendete Werk einer weiblichen Figur, das nach dieser Erfahrung entstand und unvollendet blieb, schließt im Idealfall den Weg mit einer unerträglichen Kraft ab. Somarè erinnert sich in diesem Zusammenhang: “In seinem Atelier in der Via Carroccio, auf dem sich der Staub der Abwesenheit gelegt hatte, lag eine grob skizzierte Figur, locker und entschieden, an der Staffelei. Mit Schmerz im Herzen dachte ich, dass dieses posthume Werk von der Wiederaufnahme einer wiederentdeckten Spontaneität zeugt, die durch den Tod für immer unterbrochen wurde”.

Der Pinselstrich erscheint lockerer, die Ränder sind beweglicher, die Konstruktion weniger streng. Es ist ein Werk, das über Malerba hinauszublicken scheint, auf eine Phase, die der Künstler gerade erst zu erahnen begann. Dann kommt die Krankheit. Im Jahr 1926 stirbt er und die Geschichte kommt zum Stillstand, während sich die Sprache noch verändert, und diese Unterbrechung lastet auf der gesamten Ausstellung wie ein kalter Strom unter der knappen Oberfläche des Ausstellungslayouts. Gerade deshalb hat die Retrospektive in der Fondazione Ragghianti einen Wert, der über die individuelle Kompensation hinausgeht. Malerba zurückzubringen bedeutet auch, eine Trägheit des kritischen Blicks auf das italienische 20. Jahrhundert zu korrigieren, denn zu lange blieb die Erzählung dieser Zeit ein Gefangener bequemer Formeln wie Avantgarde versus Rückkehr zur Ordnung, Modernität versus Tradition, Lärm versus Stille, Bruch versus Handwerk. Malerba zwingt diese Karte, komplexer zu werden. Seine Modernität geht durch Kontrolle und Sensibilität, durch Antike und Fotografie, durch Handwerk und Emotion, durch die Figur und ihren psychologischen Riss. Sie liegt in der Fähigkeit, ein Gesicht als geistigen Ort und eine häusliche Szene als minimales Theater der Gefühle zu malen. Und so werden die über dem Klavier schwebenden Finger, denen man am Ende des Weges begegnet, zum eigentlichen Symbol der Ausstellung: Hände, die studieren, Hände, die bauen. Hände, die fast ein Jahrhundert lang außerhalb der großen öffentlichen Erzählung der italienischen Kunst blieben und die heute endlich wieder den Platz einnehmen, der ihnen gebührt.

Der Autor dieses Artikels: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

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