Marina Abramović, das Scheitern einer Absicht und einer Methode

Die Vorstellung, den Zuschauer in eine Aufführung einzubeziehen, bei der das Medium regungslos verharrt, langsam den Blick zu ihm erhebt und auf diese Weise eine Energie überträgt, die den Raum zu einem Temenos, einem heiligen Raum, macht, ist eine ziemlich primitive Idee, die, anders als man vermuten könnte, Marina Abramović aufgrund ihrer serbisch-montenegrinischen Herkunft zu eigen ist. Aber dieses “Theater”, bei dem der Gedankenfluss in Aktion in die Wahrnehmung einer telepathischen Energie umgewandelt wird, die selbst an Hypnose grenzt, scheitert fatalerweise an seiner Reduzierung auf eine “Methode”. Alles begann in New York mit einer Aktion, die sofort einen ikonischen Wert annahm: ein Tisch, zwei Stühle, von der Künstlerin selbst entworfen. Auf der einen Seite steht sie, das Medium, in einer Art roter Kleidertunika, gegenüber ein leerer Stuhl, der wiederum von den Zuschauern besetzt wird: Es besteht ein striktes Verbot des körperlichen Kontakts mit der Künstlerin, die sich in absoluter Stille heimlich in das Empfindungsvermögen der Personen einschleust, die sich auf dem Stuhl abwechseln (die “Mitgestalter der Aktion”), und ihnen eine Energie überträgt, von der man nicht weiß, welcher Art, die ihre Beziehung zur Kunst erneuern soll: Nicht ein Ding, das man sieht, das stumm vor dem Betrachter steht, sondern das Teilen des Magnetismus, der uns anders fühlen lassen soll. Und das Publikum genießt es im Allgemeinen.

Im Frühjahr 2010 hat Marina Abramović, die internationale Königin der Performance, die Erbin einer langen Geschichte, die die Künstlerin, ihre Handlungen in der Realität und das Publikum verbindet (von primitiven Ritualen über griechische Sänger, die epische Gedichte rezitieren, bis hin zum Renaissance- und Barocktheater - Jahrhunderts, ab Cabaret Voltaire), inszeniert er ein Werk, das Kritiker und vor allem das Publikum noch immer in Aufruhr versetzt: Die Künstlerin ist anwesend. Natürlich lehnt sie es ab, als theatralische “Person” behandelt zu werden, sie sagt, sie sei nur sie selbst: “Das einzige Theater, das ich mache, ist mein eigenes, mein Leben ist das einzige, in dem ich schauspielern kann”, erklärte sie 2015 gegenüber Sarah Thornton(33 Künstler in drei Akten, Feltrinelli: das Buchcover ist ein Bild dieser New Yorker Aufführung). Schon bei dieser Aufführung spürt man, dass etwas knarrt, man hat den Eindruck, dass die Priesterin des Rituals den Zuschauer “unterhält”, der wahrscheinlich in den meisten Fällen an Exhibitionismus leidet, einer der Plagen unserer Zeit. Der Erfolg ist natürlich groß, aber die Zweifel wachsen auch, wenn man sich fragt, was der Sinn oder Zweck dieser “Show” eigentlich ist. Zu den Vorreitern des Genres gehört John Cage und sein “Gefühl” in der Stille, die sein stummes Spiel am Klavier beherrscht, die Geräusche im Raum, die ihn mit den Zuhörern im Saal verbinden, denn - so würde er sagen - Kunst sollte sich nicht vom Leben unterscheiden, sondern etwas sein, das in ihm geschieht. Es ist ein altes Leitmotiv des Symbolismus, das sich in avantgardistische Praxis verwandelt und uns mindestens bis zu Joseph Beuys reicht.

Die Performance, die Marina Abramović 2010 im MoMA zeigte, ist keine Form des Zufalls, die das Verhältnis zwischen Künstlern und Museen und deren Programmgestaltung regelt, denn diese Arbeit wurde im Jahr nach der Einrichtung von 100 Years of Performance Art durch das New Yorker Museum inszeniert, wo Dutzende von Monitoren, einer für jedes Jahr, die Geschichte der Performance Art zurückverfolgen, beginnend mit dem Futuristischen Manifest von 1909 und ankommend, natürlich, bei einer Vorschau auf Abramovićs nächste Ausstellung. Nette Marketing-Koordination: Die Aktion, das weiß sie seit langem, wäre nicht erfolgreich, wenn sie nicht von der Kommunikationsmaschine begleitet würde, die das Ereignis vorbereitet.

Lassen Sie uns einen Schritt zurückgehen. Die Interaktion mit dem Betrachter war schon immer das künstlerische Ziel von Marina Abramović. Die Distanz wurde tendenziell verkürzt bis hin zur partizipatorischen Einbindung des Zuschauers (etymologisch: derjenige, der “dabeisteht”, d.h. “anwesend ist”). Allerdings ohne physischen Kontakt mit dem Künstler. Dies war auch bei der Biennale von Venedig 1997 der Fall. Das Jahrhundert der Kunst schloss drei Jahre vor dem ikonischen Datum Duemila, der Quelle zahlloser Suggestionen und Prophezeiungen, während das 21. Jahrhundert seine Feuertaufe am 11. September 2001 erhielt, als das Mantra: “Nichts wird mehr so sein wie vorher” für lange Zeit in den Mund genommen wurde. Und so war es auch: Zwischen den letzten fünfundzwanzig Jahren und dem zwanzigsten Jahrhundert gab es einen epochalen Sprung, und es gab ihn tatsächlich, aber vielleicht sind wir noch nicht in der Lage, wirklich zu verstehen, was geschehen ist und noch geschieht. Die leere Zeit, die vier Jahre zwischen dem frühen Ende des letzten Jahrhunderts und dem Beginn des neuen in der Kunst waren wie eine Art Echo der Apokalypse, die sich auf der Biennale von Venedig bei Germano Celant mit demDas Werk Balkan Baroque von Marina Abramović, die Performance-Kunst, in der die serbische Mutter, auf einem Hügel von Ochsenknochen sitzend, diese stundenlang säuberte, einen nach dem anderen, in stumpfer, kurzsichtiger Treue zu der ihr vom unglückseligen Schicksal zugewiesenen Aufgabe. In jenem Moment war die Geschichte als homogene, von den Siegern diktierte Evolution laut Benjamin die “Zeit des Jetzt”, der entscheidende, revolutionäre Augenblick, die Jetztzeit, eine Idee, die aus einer Perspektive, die den philosophischen Evolutionismus der progressiven Vision ablehnt, sogar bis ins Archaische zurückgehen kann, das wie das Schrapnell einer Splitterbombe in unsere Art, in der Welt zu sein, eindringt.

Die Anziehungskraft dieser Inszenierung in der “Krypta” der Palazzina dei Giardini, in einem völlig schwarzen Raum und einer stickigen Luft aufgrund der Hitze; die Feuchtigkeit, die von den großen, mit Wasser gefüllten Behältern ausgeht, die dort aufgestellt wurden, um das Atmen erträglich zu machen, und die um das Atmen erträglich zu machen, und der süßliche Gestank von verrottetem Fleisch, den diese Knochen verströmten, hinderten das Publikum nicht daran, sich zu strecken, als ob es den Kontakt mit einem Schamanen suchte, um zu sehen, wie die Tempelwächterin blindlings ihre Geste des Polierens wiederholte, was die zu einem wahrheitsgetreuen Bild ihres verwundeten Landes, Bosnien, wurde, wo die Entdeckung von Massengräbern in den Weltnachrichten an der Tagesordnung war, wo Henker die abgetrennten Köpfe des Feindes zur Schau stellten und Städte Städte, die von Scharfschützen verwüstet wurden, die auf Zivilisten, sogar auf Kinder, schossen, als ob sie sich auf der Schießbude eines Vergnügungsparks vergnügten (was ist mit denen, die aus dem Ausland, sogar aus Italien, kamen und hohe Summen zahlten, um eine Art Safari “spielen” zu können, bei der sie zum Spaß auf verzweifelte Menschen schossen, die in alle Richtungen flohen?). Dieses Werk wurde zum “heiligen Berg” einer Moderne, die jenes Jahrhundert eines schuldbeladenen Europas im Zeichen der Niederlage abschloss, und dies gerade deshalb, weil auf der anderen Seite der Waage ein Fortschritt stand, der nie das Totem einer besseren Welt war, in der die Menschenwürde das erste unantastbare Gebot war.

Wie bei Mutter Courage endete alles mit einem herzzerreißenden Wiegenlied, als sie die Leichen ihrer toten Kinder in die Arme nahm. Marina hatte dieses bittere Mitgefühl bereits 1983 in einem Werk, Pieta (mit Ulay), gezeigt, in dem die Mutter ihren toten Sohn auf dem Schoß hält (in Wirklichkeit wurde Ulay zum Begleiter und Kollegen einer lebenslangen Performance): Das Bild, das heute vor der letzten Pieta von Tizian in der Gallerie dell’Accademia ausgestellt ist, ist eine Art Vorahnung der Strafe, die nach dem Fall der Mauer zu erwarten ist, die zwar ein Katechon war, das auf dem Gegensatz zwischen dem West- und dem Ostblock beruhte, aber von diesem Moment an die zerstörerische Kraft der Mauer freisetzte.Ein vergiftetes Symbol für einen Frieden, der sich auf den Krieg gründete, der ein größeres Übel eindämmen sollte (wenn man das zweite Jahrhundert und das erste Viertel des einundzwanzigsten Jahrhunderts miteinander vergleicht, mit welcher gespielten Leichtfertigkeit könnte man dann behaupten, dass letzteres eine Zeit des Friedens war, was man mit Recht, aber ungesund, von der Zeit vor dem Mauerfall gesagt hat?).

Weniger als ein Jahrzehnt nach dieser Performance, die das 20. Jahrhundert beendete, präsentierte Marina Abramović im Hangar Bicocca eine Ausstellung mit einem vielleicht “tribalen” und ethnisch-antiken Touch. Die Ausstellung knüpfte dort an, wo wir in Venedig aufgehört hatten, mit jenem Werk, das trotz des Falls der beiden Türme in New York (das ein unglücklicher deutscher Komponist als das größte Kunstwerk des 20. Jahrhunderts bezeichnet hatte) im Gedächtnis geblieben ist; und die Ausstellung im Hangar trug nicht zufällig den Titel Balkan.Die Ausstellung im Hangar trug nicht zufällig den Titel Balkan-Epos, mit einem Werk aus dem Jahr 2005, das eine Hommage an seinen Vater ist, der zu Titos Zeiten Partisan war, und einem unveröffentlichten Werk, Balkan Erotic Epic, das einige balkanische Bräuche aufgreift und sich mit dem Thema Körper, Sexualität und Tod in der Volkskultur seines Landes befasst.

Walter Benjamin zufolge besteht die Aufgabe der Historiker darin, die Geschichte gegen den Strich zu bürsten. Und die Erfahrung lehrt uns, dass, wenn man gegen den Strich bürstet, das Tier sich umdrehen und einen beißen kann. Dies geschieht in der Tat, weil wir, wie Benjamin selbst an anderer Stelle sagt, nicht vergessen dürfen, dass unsere Geschichte ein Bastardprodukt ist, ein Amalgam aus Kultur und Barbarei, wobei den beiden Begriffen keine moralische Voreingenommenheit zuzuschreiben ist (Gut und Böse, das Denn die Geschichte ist voll von Zivilisatoren, die geplündert und gemordet haben, und von Barbaren, die dem Westen die notwendigen Antikörper gegeben haben, um bestimmten epochalen Krisen zu widerstehen. Der apokalyptische Augenblick, der die Vergangenheit wiedererweckt und die dunklen Mächte in Bewegung setzt, die sich der geschichtlichen Zeit bemächtigen können (sieheAngelus Novus), um die Fehler der Sieger zu verdecken, wurde im blutigen Balkankrieg verkörpert, in dem der Westen, der durch den Fall des Kommunismus gesättigt und befriedet war, Zuschauer des Wiederauflebens grausamer Praktiken, unerhörter Grausamkeiten und infamer Feigheit war. Der jugoslawische Philosoph Slavoj Žižek protestierte in einigen Essays, die er Ende der 1990er Jahre der italienischen Öffentlichkeit vorstellte, gegen den Gemeinplatz, der den Balkanvölkern eine besondere Grausamkeit zuschrieb, die sie in den Augen des respektablen Westens sofort zu “Barbaren” machte, die, wenn sierespektablen Westens, der, wenn er mit gutem Beispiel vorangehen will, die Handschuhe anzieht und sehr darauf achtet, die Grenze zur Stammeszugehörigkeit nicht zu überschreiten (ein Skrupel, der heute durch die Folterpraktiken, die die Chronik in so vielen Kriegssituationen der letzten zwanzig Jahre ans Licht gebracht hat, und für die die so genannten demokratischen Länder eine “vernünftige” Erklärung abgeben, weitgehend widerlegt ist: Kampf gegen den Terrorismus).

Der ständige Verweis auf die Polarisierung von Eros und Thanatos in den Arbeiten von Marina Abramović verbindet diese per Video dokumentierten Performances nicht mit einem Freudschen Hintergrund: Das würde sie unmittelbar “beunruhigend” machen, d.h. einem psychoanalytischen Diskurs zugänglich, aber nicht prägnant genug. Es handelt sich auf jeden Fall um Werke, die mit einer Reife betrachtet werden müssen, die in der Lage ist, auf die Ausdrucksgründe zurückzugehen, die in einem expliziteren Diktat (wie die filmische Aufnahme von menschlichen Körpern bei Fruchtbarkeitsritualen), ist jedoch nicht nur eine heidnische Erinnerung, da es sich, wenn auch in begrenztem Maße, um eine symbolische Figur handelt, die auch in der Ikonographie des mittelalterlichen Christentums präsent ist, das sie manchmal sogar auf den Fassaden seiner Kirchen zeigte: Ich spreche von derostentatio genitalium, die auch in verschiedenen Miniaturen dieser Epoche vorkommt und sich auf die fruchtbare und heilige Feier des Lebens bezieht, bei der die Zurschaustellung der Pudenda den Segen des Himmels herbeiruft (auf ihre Weise ist sie eine christliche Neuinterpretation, wie Clemens Alexandrinus bemerkte, der Geschichte von Demeter und Baubus). Wenn man diese Installationen von Marina Abramović sah, verstand man, noch bevor man die Beweggründe las, wie sehr die Kritik, die die Künstlerin an die heutige Welt richtete (denn dies muss an der Quelle betrachtet werden, außer man verfällt in unwillkürliche Freudsche Anspielungen, die diese Werke wieder in die Geilheit der alten bürgerlichen “Alkoven” zurückbringen würden.bürgerlichen “Alkoven”), geht gerade von einem Wiederaufleben des Archaischen aus, das unsere Natur kennzeichnet und sich heute hinter den “Spiegeln” einer ästhetisierenden technologischen Idolatrie tarnt, um wieder aufzutauchen, sobald der Wille zur Macht dem Stigma des Kains Platz macht.

In diesen Installationen wird die Sexualität so zum Zeugen gegensätzlicher Instinkte, die sich in ihrer ganzen vitalen Aggressivität gegenüberstehen und uns an die Ikonographie der Mütter erinnern, die ihre Brüste vor ihren Henkern entblößen, um ihre unschuldigen Kinder zu verteidigen, oder an den homerischen Krieger, der in der Ilias kriegerische Wildheit, brüderliches Weinen oder die sexuelle Kraft zum Ausdruck bringt, die die Art erhält. Es sind Haltungen aller Zeiten mit ihren moralischen Antinomien, die wir in diesen Bildern von Abramović mit einem “tragischen und satirischen” Willen wiederfinden, wie Steven Henry Madoff scharfsinnig bemerkt hat. Denn schließlich war das Zeigen der Genitalien schon im Mittelalter von einer gewissen Goliardie (siehe die inzwischen klassischen Analysen von Bachtin) als Spott gegen die Mächtigen begleitet; andererseits verbirgt sich auch im Epos das doppelte Register von Tragödie und Komödie. Und es liegt am Geschick des Künstlers, ein Werk tragisch und aufrüttelnd zu machen, das heißt, es zu einem “dissonanten Moment” zu machen.

Wie wir gesehen haben, arbeitet Abramović seit einigen Jahren an ihrer “Methode”, die Performances interaktiver zu gestalten und die direkte Beziehung zum Publikum als kollektives Ritual zu inszenieren; die Künstlerin - eine Priesterin des postfreudianischen Kults - manipuliert den Zuschauer, indem sie ihn in einen Energiefluss einbezieht, den sie mit Gesten und Zeichen wie in einer hypnotischen Sitzung steuert: eine Art Illusionismus, bei dem man sich in eine mediale Séance einbezogen fühlt und am Tisch sitzt, die mit den Registern der Vorstellungskraft spielt. Aber auf diese Weise verlor die Performance allmählich ihren Charme, jene seltsame Musikalität, die, wie Jankélévitch sagen würde, den Künstler in der Stille mit seiner “Gemeinschaft” von Anhängern verbindet, und erreichte dennoch Momente von sehr geringer künstlerischer Bedeutung und eine parodistische Form in den erdachten Wegen. Die in der Gallerie dell’Accademia in Venedig eröffnete Ausstellung, die als epochales Ereignis angekündigt wurde, ist in Wirklichkeit vielleicht das größte Scheitern einer Absicht, ja einer Methode, die als eine Art versüßte Pranotherapie erscheint: Die Kunst wird zum Pharmakon für die Neurosen der Menschen und der Künstler zu ihrem Thaumaturgen. Die Polysemie des griechischen Wortes hat hier ihre eigene Oszillation je nach Kontext und kann entweder ein Heilmittel sein, das kuriert und heilt, oder ein Gift, das berauscht (und es ist nicht klar, wie dieses Gift als Gegenmittel wirken kann).

In den ersten Tagen nach der Eröffnung kilometerlange Schlangen an den Kassen der venezianischen Museen, zweistündiges Warten auf den Einlass in die Ausstellung, jeder will Marinas Arkanum erleben. Am Eingang wird der Besucher von einem Assistenten der Künstlerin “katechisiert”, er gibt ihm ein Stereo-Headset, das ihn von der Umgebung isoliert und ihm hilft, sich auf das Ritual zu konzentrieren, dann bittet er ihn, während des Rundgangs nicht zu sprechen, sehr langsam zu gehen, das Schweigen in sich zu bewahren und brav zu tun, was von ihm verlangt wird. In der Pressemitteilung wird erklärt, warum: "Indem der Körper des Besuchers in den Mittelpunkt des Werks gestellt wird, lädt die Ausstellung zu einer Form der ’verlängerten’ Betrachtung ein, die weniger passiv und mehr auf Präsenz, Teilnahme und die Möglichkeit einer inneren Veränderung ausgerichtet ist. Die Ausstellung trägt den Titel Transforming Energy und zielt darauf ab, die Erfahrung von Vergangenheit und Gegenwart, von Materiellem und Immateriellem, von Körper und Geist zu vereinen: “Die Besucher sind eingeladen, eine Reihe von interaktiven ’Transitory Objects’ - Betten und Steinstrukturen mit Quarz und Kristallen - zu erleben, indem sie darauf liegen, sitzen oder stehen und damit das aktivieren, was Abramović ’Energieübertragung’ nennt”.

In ihren Achtzigern interpretiert Marina Abramović den zeitgenössischen Mainstream gut, in dem eine Frau jedes Mal, wenn sie die Bühne des Kunsttheaters betritt, beweisen muss, dass sie die Hexe oder die Magierin ist, die mit den Regeln bricht, wie eine Trickbetrügerin, die die Spielregeln umstößt. In Anbetracht der Entschlossenheit, mit der Marina ihre eigenen Werke immer “gespielt” hat, mag das Klischee, das jede Frau zu einem Genie macht, das in der Lage ist, Geschlechterfragen und die konventionelle Erzählung von Kunst zu untergraben - vom Woke bis zum Queer -, durchaus auf sie zutreffen, aber sie hat, wie sie immer wieder bewiesen hat, je nach dem Werk, das sie aufführt, unterschiedliche Anteile an Männlichem und Weiblichem. Sie wirbt um das Vertrauen des Betrachters, der sich auf den Weg der Läuterung begeben will, und nimmt dessen Eintritt in die Ausstellung mit ein paar Maximen vorweg, die in ihrer Offensichtlichkeit verblüffen: “Ein Künstler sollte weder sich selbst noch andere belügen”; “ein Künstler sollte keine Ideen von anderen Künstlern stehlen”; “ein Künstler sollte keine Kompromisse für den Kunstmarkt eingehen”; “ein Künstler sollte keine anderen Menschen töten”; “ein Künstler sollte sich nicht selbst zu einem Idol machen”; “ein Künstler sollte tief in sich selbst schauen, um Inspiration zu finden”.

Es ist erstaunlich, dass eine Frau, die fähig war, Werke mit einem so hohen ästhetischen und moralischen Koeffizienten wie Balkan Baroque zu schaffen, solche Banalitäten schreiben konnte, um die Betrachter auf die Waschung vorzubereiten, die ihre Seelen darauf vorbereiten sollte, jene Energien zu empfangen, die die Innerlichkeit reinigen und befreien. Doch was normalerweise jeden, der diese “postmoderne” Anabasis erleben will, skeptisch machen würde, gelingt es Marina auf der Bühne, auf viele Zuschauer eine Anziehungskraft auszuüben, die jeden kritischen Sinn vermissen lässt (einige widerstehen, aber das ist nur ein winziger Bruchteil). Wir beobachten sie, wie sie mit geschlossenen Augen und empfänglichem Geist mit leuchtenden Kristallen Schwellen überschreiten, als würden sie ihre kathartische Geste vollziehen, oder wie sie nebeneinander auf Betten liegen, die sie der Energietransfusion aussetzen, als wären sie Automaten, die einen Impuls ausführen, das heißt, als würden sie selbst zu manipulierbarem Material für die Gedanken der Künstlerin, und wir erkennen, dass Marina eine weit verbreitete Gemeinschaft geschaffen hat, die sie bei jedem Auftritt in der Öffentlichkeit begleitet.

Illusionismus oder Leichtgläubigkeit, was bleibt, auch nach dem Verlassen des “Heiligtums”, in das die Accademia-Galerie verwandelt wurde, ist ein Nachgeschmack von Spott und der Zweifel, wie groß Marinas Ego sein kann, oder vielmehr, inwieweit ihre “Methode” eine bewusste Übung in “schlechtem Gewissen” ist. Eine Frage, mit der man sich früher oder später auseinandersetzen muss, um bestimmte dominante Formen der internationalen Kunst zu beurteilen, die von den großen Kapitalisten der Welt unterstützt werden.

Der Autor dieses Artikels: Maurizio Cecchetti

Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).

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