Als Sodoma Mantegna betrachtete. Die Beweinung des jungen Piemontesen

Das Schaffen von Giovanni Antonio Bazzi, besser bekannt als Sodoma (Vercelli, 1477 – Siena, 1549) ist zweifellos eines der faszinierendsten und komplexesten Kapitel der Spätrenaissance, jener Übergangszeit zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert, ein Werdegang, der eine Kunst hervorbrachte, die sich durch eine kompositorische Intelligenz auszeichnete, die geografisch weit entfernte Einflüsse miteinander verschmelzen konnte. Der um 1477 in Vercelli geborene junge Bazzi absolvierte seine Ausbildung in der Werkstatt von Giovanni Martino Spanzotti, wo er zwischen 1490 und 1497 die Grundlagen einer Bildsprache erlernte, die noch tief in der piemontesischen und lombardischen Tradition verwurzelt war. Genau auf diese frühe Phase in Sodomas Karriere konzentriert sich die Ausstellung „Giovanni Antonio Bazzi, genannt Sodoma. Alla conquista del Rinascimento ( Turin, Fondazione Accorsi Ometto, vom 31. März bis 6. September 2026, kuratiert von Serena D’Italia, Luca Mana und Vittorio Natale), um die Jahre zu beleuchten, in denen sich die Bildsprache, der Geschmack und die Kultur dieses bedeutenden Künstlers herausbildeten.

Die siebenjährige Lehrzeit in der Werkstatt von Spanzotti war keineswegs eine Zeit provinzieller Isolation, sondern ermöglichte es Sodoma, eine Sensibilität für Licht und Detail zu entwickeln, die in seinem gesamten reifen Schaffen eine ständige, unterschwellige Konstante bleiben sollte: die intellektuelle Neugier des jungen Künstlers trieb ihn jedoch bald über die Grenzen seiner Heimat hinaus und führte ihn in die großen Zentren der bildenden Kunst jener Zeit, auf einer Reise, die ihn nach Mailand und schon früh in das Rom von Alexander VI. führte. Die Ausstellung der Fondazione Accorsi Ometto zog Bilanz über diese Reise und erinnerte zudem daran, dass die jüngste Forschung dank der Entdeckung von Dokumenten, die seine Anwesenheit in der Hauptstadt bereits 1497 belegen, die gesamte Chronologie seiner frühen Werke neu überdenken musste, und es sich herausstellte, dass seine Reifung durch eine unersättliche Aneignung verschiedener Vorbilder erfolgte, unter denen aufgrund ihrer Intensität und Präzision der Bezug zu Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantua, 1506) hervorsticht. Das Werk, das diesen Moment außerordentlicher kultureller Fruchtbarkeit am besten zusammenfasst, ist die „Beweinung des toten Christus“, heute in einer Privatsammlung, ein Tafelbild, das einen echten Wendepunkt im Werkverzeichnis von Bazzi darstellt und ein grundlegender Baustein für das Verständnis der komplexen künstlerischen Persönlichkeit des Künstlers aus Vercelli ist. Dieses Werk, das auf Holz gemalt, aber aus konservatorischen Gründen im Laufe der Zeit auf Leinwand übertragen wurde, , ist erst in relativ jüngerer Zeit aus der kritischen Anonymität aufgetaucht und hat seit seiner ersten Zuschreibung an Sodoma nichts anderes getan, als die Fragen zur Ausbildung eines Malers zu vertiefen, den die Kunstgeschichte oft nur schwer genau einordnen konnte. Die Geschichte seiner Zuschreibung ist, wenn auch kurz, an sich schon interessant: 1974 wurde das Gemälde anlässlich einer Ausstellung in Mantua sogar als ein Werk von Andrea Mantegna präsentiert, gestützt durch ein „zeitgenössisches“ Gutachten von Adolfo Venturi. Erst 1988 erkannte der toskanische Wissenschaftler Alessandro Bagnoli bei der Analyse einer Werbefotografie aus dem Katalog jener Ausstellung die Handschrift von Bazzi und ordnete das Gemälde somit wieder dem Werkverzeichnis des Meisters aus Vercelli zu. Dieses Hin und Her bei der Zuschreibung zwischen einem Giganten des 15. Jahrhunderts und Sodoma ist kein Zufall, sondern offenbart die Tiefe des Dialogs, den der junge Künstler während seiner Ausbildungsjahre mit den Vorbildern des Nordens führte.

Die Komposition der „Beweinung“ dreht sich um die Figur Christi, der auf einer Marmorplatte liegt, wobei seine Füße in einer äußerst gewagten perspektivischen Verkürzung direkt auf den Betrachter gerichtet sind. Der Kopf Christi, sanft auf einem mit feinen Stickereien verzierten Kissen ruhend, fungiert fast als Dreh- und Angelpunkt für die Anordnung der anderen Figuren. Auf der linken Seite des Bildes erscheint die Jungfrau Maria in einer Einsamkeit, die die Würde des Schmerzes unterstreicht, isoliert und still in ihrer Qual. Auf der rechten Seite hingegen wird die Komposition dichter: Eine kompakte Gruppe von Trauernden, bestehend (von rechts beginnend) aus Johannes, Maria Magdalena, Josef von Arimathäa, Nikodemus hinter ihnen und einer weiteren der Marien, drängt sich um den leblosen Körper. Jeder Gesichtsausdruck ist darauf ausgelegt, eine andere Nuance menschlicher Verzweiflung darzustellen, von tiefster Niedergeschlagenheit (die Figur einer der Marien) bis hin zu Trostlosigkeit (Josef von Arimathäa). Hinter dieser ersten Reihe von Trauernden tritt die Figur des Nikodemus hervor, gekennzeichnet durch einen „anklagenden Blick“ (so Vittorio Natale), während eine weitere weibliche Gestalt, bedeckt von einem roten Mantel, kaum zu erkennen ist.

Die Anlehnung an Andrea Mantegna ist in diesem Werk mehr als nur eine einfache Inspiration: Es handelt sich um einen direkten und fast verblüffenden Verweis, was durch die Tatsache belegt wird, dass das Werk in der Vergangenheit fälschlicherweise für ein Werk Mantegnas gehalten wurde. Sodoma beschränkt sich nicht darauf, die Erfindung der perspektivischen Verkürzung des berühmten toten Christus aus der Pinacoteca di Brera zu zitieren, sondern greift subtile Details auf, die eine fast analytische Kenntnis des Originals oder zumindest eine Vertrautheit mit dem grafischen Material höchster Qualität aus Mantegnas Werkstatt in Mantua belegen. Besonders bedeutsam ist laut Vittorio Natale die Darstellung der rechten Hand Christi mit dem leicht abgewinkelten kleinen Finger sowie die in Gegenperspektive wiedergegebene Kopfhaltung – Elemente, die dem Vorbild des Meisters aus Padua getreu nachempfunden sind. Diese tiefe räumliche Übereinstimmung hat die Debatte über die Möglichkeit einer Reise des Malers nach Mantua angeheizt, eine Hypothese, die nicht von vornherein ausgeschlossen werden kann, sei es vor oder nach seiner Ankunft in Rom im Jahr 1497.

Dennoch ist die „Beweinung“ auch kein rein mantegnesisches Werk. Sodoma wendet hier jene „kompositorisch-kombinatorische“ Vorgehensweise an, durch die geografisch und stilistisch weit entfernte Einflüsse zu einer ausgewogenen Synthese finden. Während also die perspektivische Struktur auf Mantua und die Strenge Bramantinos verweist, sprechen die Darstellung der Gesichter und die Lichtführung eine eindeutig mailändische Sprache. Insbesondere die vollen, von Streiflicht umspielten Gesichter, die eindeutig auf da Vinci zurückgehen, erinnern an das Schaffen von Giovanni Antonio Boltraffio und an die Leonardosche Kultur, die am Hof der Sforza in den frühen 90er Jahren des 15. Jahrhunderts blühte. Es fehlen zudem nicht die Verbindungen zu seinem ersten piemontesischen Lehrer, Giovanni Martino Spanzotti, die vor allem in der Art und Weise, wie die bärtigen Gesichter der männlichen Figuren gezeichnet sind, sowie in der Darstellung der Gewänder spürbar sind, die in einigen Zügen noch jene für die norditalienische Tradition typische, faltige Rauheit bewahren. Ein weiteres Element der Komplexität ist die Figur des Heiligen Johannes im Vordergrund, die eine offensichtliche Anlehnung an den Stil Peruginos aufweist. Dieses Detail ist von großer chronologischer Bedeutung, da es – wiederum laut Vittorio Natale – bestätigen würde, dass das Gemälde entstand, als Sodoma bereits nach Mittelitalien gezogen war, wahrscheinlich während seines ersten dokumentierten Aufenthalts in Rom im Jahr 1497. Die Herkunft des Werks aus der renommierten römischen Sammlung der Massimo (obwohl es im 1677 erstellten Inventar der Sammlung nicht aufgeführt ist) untermauert zudem die Annahme einer Datierung in den Zeitraum zwischen 1500 und 1503. In dieser Zeit war der Künstler damit beschäftigt, Anregungen der in Rom tätigen großen Meister wie Perugino und Pintoricchio aufzunehmen, ohne jedoch jemals die Verbindung zu seinen lombardisch-piemontesischen Wurzeln zu kappen.

Die „Beweinung“ stellt somit einen qualitativen Höhepunkt dieser Übergangsphase dar und findet genaue Entsprechungen in anderen dekorativen Werken Bazzis. Zahlreiche Wissenschaftler haben darauf hingewiesen, dass sich viele Elemente des Mailänder Tafelbildes in den Fresken des Klosters Sant’Anna in Camprena bei Pienza wiederfinden, die zwischen 1503 und 1504 entstanden sind, sowie bereits zuvor im Zyklus des Heiligen Franziskus in Subiaco. Die Verbindung zu Mantegna erschöpft sich jedoch nicht in der Erfindung der perspektivischen Verkürzung des Christus, sondern erstreckt sich auf eine Raumkonzeption, die gerade in den Fresken von Subiaco einen bedeutenden Höhepunkt findet: Auf dem Gewölbe dieses Malzyklus fügt der Künstler nämlich ein Oculum ein, aus dem kleine Engel hervorschauen, ein direkter und fast philologischer Verweis auf die berühmte Camera Picta in Mantua (übrigens hätte Sodoma, der an der Gestaltung der Stanza della Segnature in den Vatikanischen Gemächern beteiligt war, sich auch für diesen Raum ein Oculum mit herausschauenden Engeln vorgestellt, wenn auch in achteckiger statt in kreisförmiger Form). Diese Anspielung untermauert zusätzlich die noch nicht dokumentierte, aber stilistisch plausible Möglichkeit einer Reise des Malers nach Mantua oder seiner Kenntnis von Bildmaterial aus dem Raum Mantuas. „Vor allem“, schreibt Edoardo Villata, „fallen die dekorativen Elemente auf: Laibungen, Unterbögen und Sockel, illusionistisch monochrom gemalt wie eine Art Predella in Scheinebenrelief. Die Unterbögen führen die Neuheit der Groteske auf gelbem Hintergrund ein, was auf einen ersten Kontakt mit der antiken Kultur im Umfeld von Pintoricchio hindeuten könnte, wenn nicht sogar direkt auf einen Besuch der Domus Aurea, wenn auch noch nicht mit der Fantasie und Freiheit, die Sodoma in Monte Oliveto Maggiore entfalten wird. Die vorgetäuschten Marmorverkleidungen der Laibungen um die Fenster sind eher allgemein gehalten, doch es sei daran erinnert, dass ähnliche Elemente beispielsweise noch im Kreuzgang von Sant’Andrea in Vercelli zu erkennen sind.“ Es gibt weitere Parallelen: So findet beispielsweise das Gesicht des Josef von Arimathäa aus der „Beweinung“ eine fast wörtliche Entsprechung in der Figur des Heiligen Markus auf dem Gewölbe von Subiaco, während die Magdalena auf dem Gemälde offensichtliche Ähnlichkeiten mit den weiblichen Figuren aufweist, die die Szene der Geburt der Jungfrau Maria bevölkern. Auch die Lichtführung, die zunehmend durchscheinend und fast ölig wirkt, nimmt jene „moderne Manier“ vorweg, die das reife Schaffen Sodomas prägen und die Entwicklung der sienesischen Malerei des 16. Jahrhunderts tiefgreifend beeinflussen wird, darunter auch einen Künstler vom Kaliber eines Domenico Beccafumi.

Die Komplexität der „Pietà“ findet Widerhall und Bestätigung in anderen Werken aus der römischen Zeit und allgemein aus den Jahren vor Sodomas Umzug nach Mailand, wie etwa in der „Pietà“, die in der Erzbruderschaft Santa Maria dell’Orto in Rom aufbewahrt wird. Auch in diesem Fall offenbart das Gemälde Wurzeln, die in den norditalienischen Erfahrungen des Malers liegen, wobei die Büste Christi direkt von plastischen Vorlagen abzuleiten scheint, insbesondere von einer gelungenen Bronzetafel von Galeazzo Mondella, genannt „il Moderno“. Obwohl die Komposition hinsichtlich der Anordnung einiger Figuren den Einfluss Peruginos zeigt, erinnern die Darstellung der Faltenwürfe, die noch rau und zerfurcht sind, und der dramatische Einsatz des Lichts erinnern stets an das Meisterwerk Spanzottis und die Anklänge an Zenale sowie an die skulpturalen Volumen Mantegnas.

Das Fehlen direkter Anspielungen auf die klassische Antike, die hingegen im Zyklus von Subiaco deutlich zum Vorschein kommen, darf bei der Datierung nicht täuschen: Auch in Mantegnas „Der tote Christus“ fehlen solche Bezüge, und ihre Auslassung in der „Beweinung“ könnte eine bewusste Entscheidung zur Einhaltung des Vorbilds sein. Das Werk bleibt ein bedeutendes Zeugnis einer Zeit, in der Giovanni Antonio Bazzi, der damals noch nicht unter dem Spitznamen bekannt war, der ihn in die Kunstgeschichte eingehen lassen sollte, die Koordinaten einer Bildsprache definierte, die dazu bestimmt war, einen unauslöschlichen Eindruck in der italienischen Renaissance zu hinterlassen. Aus der „Beweinung“ ergibt sich somit das Bild eines Künstlers, der, obwohl er sich an Meistern wie Mantegna und Leonardo orientierte, nie aufhörte, der Künstler aus Vercelli zu sein, der die Konkretheit und Strenge jener Sprache in sich trug, die er am Fuße der Alpen entwickelt hatte.

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