Giampaolo Abbondio, gallerista alla Biennale: la qualità dell'opera deve prevalere sul resto

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Con la presenza di Maria Magdalena Campos Pons alla Biennale di Venezia 2026, la Galleria Giampaolo Abbondio si inserisce nel percorso espositivo attraverso il lavoro di un’artista con cui intrattiene da oltre venticinque anni un rapporto continuativo. Nata nel 2001 con il nome di Galleria PACK, la realtà fondata e diretta da Giampaolo Abbondio ha sviluppato negli anni una programmazione che lega artisti emergenti e figure internazionali già affermate, mantenendo un’attenzione costante alla dimensione produttiva dell’opera e ai processi che ne determinano la realizzazione. Nel settembre 2019, dopo diciannove anni di attività, la galleria ha assunto l’attuale denominazione di Galleria Giampaolo Abbondio, segnando una fase di ulteriore definizione identitaria. Nel giugno 2020 ha trasferito la sede legale a Milano, e successivamente, nel giugno 2021, ha spostato l’attività espositiva nel centro storico di Todi, in Umbria, all’interno di un palazzo storico. Nel corso della sua attività, la galleria ha preso parte a numerose fiere di arte contemporanea, sia in ambito nazionale, tra cui Arte Fiera Bologna e Miart, sia internazionale, partecipando a rassegne come Arco a Madrid, Art Chicago, Art Miami, Art Moscow e Beirut Art Fair, consolidando così una presenza costante nei principali circuiti del sistema dell’arte.

Per Giampaolo Abbondio la presenza alla Biennale rappresenta il risultato di un lungo percorso condiviso con l’artista, iniziato oltre venticinque anni fa proprio a Venezia e consolidatosi attraverso collaborazioni continuative e progetti internazionali. In questa edizione, il lavoro di Campos Pons assume un ruolo centrale all’interno del Padiglione principale nei giardini della Biennale, diventando anche occasione di riflessione sul rapporto tra produzione, sostenibilità economica e possibilità di accesso degli artisti italiani e internazionali ai grandi contesti espositivi. In questa intervista, Giampaolo Abbondio presenta inoltre uno sguardo sulla Biennale contemporanea come spazio in cui la qualità dell’opera prevale su ogni categoria identitaria o geografica, restituendo centralità allo studio dell’artista e alla forza autonoma del lavoro. Un approccio che riflette la filosofia della galleria: seguire la complessità dei processi creativi senza ridurli a definizioni, lasciando che siano le opere, prima di tutto, a determinare il senso del loro posizionamento nel mondo dell’arte. Ecco cosa ci ha raccontato.

NC. Che cosa racconta la presenza della Galleria Giampaolo Abbondio alla Biennale di Venezia?

GA. La Galleria non è presente in modo diretto all’interno della Biennale, ma attraverso il lavoro di un’artista con cui collabora da più tempo, Maria Magdalena Campos Pons. Ho incontrato il suo lavoro per la prima volta 25 anni fa proprio qui a Venezia, in un evento collaterale che affrontava per la prima volta il tema della diaspora africana, accanto ad altri artisti che in seguito hanno acquisito grande rilevanza internazionale. Da quell’occasione è nato un rapporto che si è consolidato nel tempo e che ha trovato una prima forma ufficiale nel 2002, con una mostra dedicata. Da allora la collaborazione è proseguita in modo continuativo, attraverso numerosi progetti condivisi. Per la galleria, questo percorso rappresenta probabilmente il punto più alto della sua storia: un momento particolarmente importante, sia per la durata del rapporto sia per il riconoscimento ottenuto nel tempo. Alla Biennale, infatti, il lavoro di Campos Pons occupa anche una posizione estremamente rilevante, essendo collocato nella prima grande sala del Padiglione principale ai Giardini.

Qual è l’opera che Maria Magdalena Campos Pons ha presentato alla Biennale di Venezia e in che modo la galleria ha contribuito alla realizzazione e allo sviluppo del progetto?

La galleria svolge un ruolo molto attivo, ma la selezione degli artisti resta in mano alla Biennale. In questo caso, l’artista ha sviluppato un progetto specifico che si è poi concretizzato nell’opera presentata. Il lavoro è stato realizzato insieme ad altre due gallerie che seguono Magda in diversi Paesi, la galleria Barbara Thumm e la Efie Gallery, considerando la natura particolarmente complessa del progetto e i costi onerosi legati alla sua produzione. A tal proposito, quando si discute dell’assenza degli artisti italiani all’interno della mostra internazionale, il tema è anche legato a questi aspetti: spesso è difficile sostenere investimenti così importanti per la produzione delle opere, soprattutto quando si tratta di artisti nazionali. Questo diventa un nodo centrale, che incide sulle scelte e sulle possibilità di partecipazione. Si crea così un circolo vizioso che finisce per penalizzare gli artisti italiani nelle grandi rassegne internazionali.

Quindi qual è il Suo punto di vista sull’assenza degli artisti italiani alla Biennale, all’interno della mostra principale?

Nel corso degli anni si è spesso investito maggiormente su artisti stranieri, con la conseguenza di un progressivo impoverimento della proposta nazionale. In realtà l’origine geografica degli artisti rappresenta l’aspetto meno rilevante. La selezione, dal mio punto di vista, non dovrebbe basarsi su categorie identitarie: non ci si chiede se un artista sia italiano, donna o appartenente a una specifica cultura o religione. L’attenzione va rivolta esclusivamente al lavoro, alla sua qualità e alla sua capacità di generare interesse. Se un’opera funziona, viene proposta senza ulteriori distinzioni. Allo stesso tempo, rispetto a vent’anni fa, si registra una diminuzione degli artisti italiani con cui si lavora, non tanto per una scelta, quanto per una minore presenza di proposte forti e realmente convincenti nel panorama attuale.

Qual è il legame tra il progetto dell’artista e il progetto curatoriale della Biennale?

È una domanda interessante, soprattutto in questo caso, anche perché la curatrice Koyo Kouoh è venuta a mancare un anno fa. So che aveva scelto Maria Magdalena Campos Pons e che aveva anche definito la collocazione dell’opera, ma non sono certo che il progetto fosse già completamente formato nella mente dell’artista in quella fase iniziale. Tra loro esisteva comunque un rapporto consolidato da tempo: si conoscevano da molti anni e Koyo Kouoh l’aveva già invitata alla Biennale di Dakar nel 2004. Si tratta quindi di una relazione lunga, costruita su una stima reciproca evidente. Immagino che proprio questa vicinanza abbia influenzato il processo, anche in assenza di un progetto definito fin dall’inizio. Non a caso, l’opera realizzata da Campos Pons assume anche il valore di un tributo, includendo un ritratto della curatrice.

Secondo Lei, cosa dovrebbero aspettarsi i visitatori dall’opera dell’artista esposta alla Biennale?

Il progetto presentato alla Biennale, pur essendo stato prodotto da noi tre gallerie su indicazioni condivise, si è sviluppato con una forte autonomia da parte dell’artista. In alcune fasi, proprio questa indipendenza ha reso non sempre immediata la comprensione dell’insieme del lavoro. Tra l’idea iniziale e la sua realizzazione, infatti, può accadere che l’opera cambi e si trasformi anche in modo rilevante, condizionata dal processo stesso di produzione. Nel caso specifico, in Biennale sono presenti grandi pannelli dipinti ad acquerello, di circa tre metri e mezzo, oltre a una serie di fiori che hanno attraversato diverse fasi progettuali. Si è infatti oscillato a lungo tra la realizzazione in vetro di Murano e quella in vetroresina, proprio perché le sculture nascono da acquerelli dell’artista, che non sono veri progetti tecnici. Durante la produzione, l’artista ha scoperto le possibilità presentate da una ditta specializzata che ha tradotto i suoi acquerelli in forme tridimensionali. Il risultato è stato così convincente da farle preferire questa soluzione rispetto al vetro, che sarebbe stato più fragile e difficile da replicare in più elementi. Il vetro resta comunque presente come scelta poetica, ma in un unico pezzo, di grande qualità. I fiori, inoltre, sono un richiamo diretto alla memoria della curatrice. In molte culture, in occasione della perdita di una persona, si portano fiori come segno di rispetto: qui assumono un valore simbolico di equilibrio tra bellezza e dolore, quasi con una funzione di elaborazione e guarigione del lutto. All’interno dei pannelli compaiono inoltre elementi floreali, come la magnolia, che ricorre anche nelle cromie e nelle atmosfere del lavoro, rafforzando questo legame visivo e simbolico. Per la galleria, vedere questo progetto alla Biennale rappresenta una grande emozione e il coronamento di un percorso lungo venticinque anni, che porta un’artista in una posizione così centrale all’interno della manifestazione. Il lavoro, oltre alla sua forza visiva, ha anche una componente profondamente poetica. La collaborazione con altre due gallerie ha reso il processo complesso, a volte anche delicato nella gestione quotidiana. Con l’artista, però, il dialogo è sempre stato molto diretto e continuo, quasi quotidiano. C’è stata una forte sintonia, anche se diversa tra i vari interlocutori coinvolti. Le galleriste, in generale, mostrano spesso una determinazione molto forte e una grande capacità operativa; in confronto, il ruolo maschile all’interno di queste dinamiche può risultare più defilato.

Può condividere alcune sue impressioni generali sulla Biennale?

Io non ho una formazione accademica in storia dell’arte: non ho studi artistici alle spalle. Ho cercato però di trasformare questa mia impreparazione, diciamo così, in uno strumento di lavoro. Non avendo parametri troppo rigidi, mi affido molto all’istinto per capire cosa mi interessa e cosa invece non mi coinvolge. All’inizio era anche più semplice, perché conoscevo meno e quindi lasciavo ancora più spazio alla reazione immediata. Con il tempo ho imparato qualcosa, anche se credo che l’apprendimento in questo campo non finisca mai: più si lavora, più si sviluppa uno sguardo. Quando visito la Biennale, tra il Padiglione Venezia e l’Arsenale, spesso non mi soffermo subito sui nomi degli artisti. Guardo le opere e basta. Se qualcosa mi colpisce, mi avvicino. Poi fotografo: prima l’opera, poi il nome dell’artista, perché a quel punto mi serve per approfondire. Per esempio, nelle due Biennali precedenti non avevo fotografato nessuno. In questa invece ho già fotografato quattro artisti, che per me sono tanti. Trovare quattro lavori che mi sorprendono in una sola edizione è un segnale importante. E, di riflesso, anche la mostra principale ne guadagna. I padiglioni nazionali non li ho ancora visitati tutti, ma la sensazione generale è che la mostra principale sia tra le più riuscite degli ultimi anni. L’edizione precedente, quella curata da Pedrosa, invece l’avevo percepita come molto più debole, almeno rispetto al mio sguardo. Secondo me la differenza sta nell’approccio curatoriale. In quell’edizione la sensazione era che prevalessero categorie identitarie o politiche, genere, provenienza, appartenenza, più che la qualità specifica dei lavori. Qui invece si percepisce una maggiore attenzione all’opera in sé. Per me, ciò che conta è quello che accade dentro lo studio, non cosa accade quando l’artista esce dallo studio. È lì che si misura la qualità del lavoro. Anche il titolo di questa Biennale, In Minor Keys, è interessante: richiama le tonalità minori in musica, che spesso sono considerate più malinconiche o complesse, ma in realtà sono ricchissime di sfumature. Nella mostra questa idea si percepisce bene. Un aspetto che mi colpisce molto è il rapporto emotivo con le opere. Non è mai solo una questione intellettuale o teorica: deve esserci una reazione, anche di rifiuto. L’importante è che l’opera non lasci indifferenti. Se non produce alcuna emozione, positiva o negativa, per me perde senso. Il vero problema del mondo dell’arte contemporanea, oggi, è quando si usa la parola “geniale”. Quando sento dire che un’opera è geniale, ho la sensazione che si chiuda tutto troppo in fretta: come se non ci fosse più nulla da interrogare. Un’opera, invece, dovrebbe aprire livelli diversi di lettura. Penso a Boetti: all’inizio veniva definito geniale, poi si è capito che la sua ricerca è molto più complessa e stratificata. La mia impressione su questa Biennale è positiva. Sarebbe stato interessante conoscere il voto della giuria, ma quello resterà sempre fuori portata. Anche il giudizio del pubblico, alla fine, è inevitabilmente parziale: distribuito nel tempo e condizionato dai percorsi individuali.

L'autrice di questo articolo: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.