Da Monet a Van Gogh passando per Fattori e Previati: in mostra a Ferrara un dialogo tra europei e italiani

di Redazione 25/10/2026

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Categorie: Mostre / Argomenti: Novecento - Ottocento - Ferrara - Palazzo dei Diamanti - Arte Moderna

A Ferrara, Palazzo dei Diamanti, oltre 120 opere, in gran parte dal Museum Boijmans Van Beuningen, mostrano come macchiaioli, divisionisti, futuristi e molti altri artisti italiani abbiano guardato alla pittura francese, alla Scuola di Barbizon, all’impressionismo e alle avanguardie, spesso seguendo strade proprie.

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Nel 1875 Giovanni Fattori trascorre un mese a Parigi, la sola volta in cui vi mette piede. Scrive due lunghe lettere ai cognati, piene di stupore: strade larghe come piazze, battelli a vapore che attraversano la città, carrozze e omnibus che si intrecciano senza sosta, caffè illuminati a giorno sui boulevard. La capitale francese gli ricorda “una Firenze in grande giorno di festa”, e poi una grande Milano. Eppure, tornato in Italia, il pittore livornese non lascia neppure un appunto visivo di quel mese. Il particolare serve per misurare una distanza: quando, all’inizio degli anni Ottanta, Fattori dipinge il viale Principe Amedeo di Firenze, la città appare quieta, quasi immobile, come se faticasse ad abbandonarsi ai ritmi della modernità. È uno degli episodi che meglio spiegano che cosa significhi guardare la pittura europea dell’Ottocento dal punto di vista italiano. Al Palazzo dei Diamanti, dal 19 settembre 2026 al 10 gennaio 2027, la mostra Da Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuovi sguardi sulla natura e la modernità riunisce oltre 120 opere tra dipinti, disegni e incisioni, distribuite in quattordici sale. La maggior parte arriva dal Museum Boijmans Van Beuningen di Rotterdam, che ha collaborato con la Fondazione Ferrara Arte e con le Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara; a queste opere si affiancano dipinti e disegni di raccolte pubbliche e private italiane, tra cui il Museo Giovanni Boldini di Ferrara. Il percorso, a cura di Sandra Kisters e di Vasilij Gusella, segue in poco meno di ottant’anni il passaggio dall’osservazione diretta della natura alla dissoluzione del reale, con il paesaggio, naturale e urbano, e la vita moderna come terreno di ricerca.

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Il primo capitolo è francese, e si apre sulle foreste intorno a Fontainebleau. A Barbizon, a partire dagli anni Trenta dell’Ottocento, Théodore Rousseau, Constant Troyon e altri dipingono en plein air, aiutati anche dalla diffusione dei colori in tubetto, lontano sia dall’idealizzazione neoclassica sia dall’enfasi romantica. L’eco di questa esperienza raggiunge l’Italia verso la metà del secolo, anche perché alcuni giovani pittori vanno a vederla di persona. Giuseppe Palizzi si trasferisce in Francia nel 1844 e poco dopo si stabilisce nella foresta, dove costruisce una capanna-atelier chiamata “La Gobba”; il fratello Filippo frequenta a sua volta la regione. Le opere di Giuseppe esposte a Ferrara mostrano masse arboree colte in primo piano che prevalgono sulla scena figurata, toni terrosi ed effetti di controluce. C’è poi il parmense Alberto Pasini, a Parigi dal 1851 e vicino alle ricerche di Daubigny, Dupré e Rousseau. Nel catalogo, Elisa Maria Gervasi aggiunge che il percorso di Pasini si allontana presto dalle premesse comuni ai macchiaioli, quando la scoperta della pittura orientalista di Fromentin lo porta verso un genere e un immaginario diversi.

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Prima ancora di Barbizon, nota Gusella, qualcosa si era mosso anche a Napoli. Dalla metà degli anni Venti dell’Ottocento la Scuola di Posillipo, guidata dal pittore olandese Anton Sminck van Pitloo, promuove un vedutismo di impronta realista, “pervasa di attualissimi umori europei”, in particolare corottiani e turneriani. Presso l’Istituto di Belle Arti di Napoli nasce in quegli anni il primo insegnamento italiano dedicato specificamente al paesaggio, e da quella scuola escono pittori come Gabriele Smargiassi e Giacinto Gigante. Il passaggio decisivo, per molti artisti italiani, è l’Esposizione Universale di Parigi del 1855. Vi si recano Domenico Morelli, Francesco Saverio Altamura e Serafino De Tivoli, e in quella stessa occasione si consuma lo scandalo del Pavillon du Réalisme di Courbet, che il maestro di Ornans fa costruire a proprie spese dopo il rifiuto della giuria di esporre L’atelier del pittore. I pittori italiani appaiono però interessati piuttosto ad altre esperienze europee: Corot, i paesaggisti di Barbizon, Constable. Tornato a Firenze, Altamura parla ai compagni del Caffè Michelangiolo del ton gris allora di moda a Parigi e dello specchio nero, strumento che decolora l’aspetto variopinto della natura e permette di cogliere il chiaroscuro nel suo insieme, la “macchia”. Lo stesso Altamura, in uno scritto del 1855, riconosce che l’Esposizione offriva ai giovani italiani “nuovi sistemi di vedere il vero, diversi criteri nel vestire l’idea”. L’anno seguente, nella villa di Pratolino, il principe Demidoff apre al pubblico la sua collezione, oggi dispersa, con opere di Ingres, Delacroix, Corot, Troyon e Decamps: un’occasione di confronto diretto che, ricorda Gervasi, non richiede più di mettersi in viaggio.

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Ne nasce la stagione dei macchiaioli: ai tavoli del Caffè Michelangiolo i giovani artisti sostituiscono al primato del disegno l’accostamento di masse cromatiche, i rapporti tra luce e ombra, i forti contrasti tonali. A Castiglioncello, dove dal 1861 Diego Martelli accoglie nella propria tenuta Sernesi, Borrani e Fattori, la natura diventa protagonista di composizioni essenziali e di ampie stesure di colore; a Piagentina, alla periferia di Firenze, la ricerca si volge a una dimensione più domestica, come nel Villino Batelli di Silvestro Lega, e Telemaco Signorini porta la sensibilità della macchia in una scena di vita privata con Luna di miele.

Gli scambi, del resto, non vanno in una sola direzione. Tra la fine degli anni Cinquanta e il 1860 Edgar Degas soggiorna a Firenze, presso la famiglia della zia che aveva sposato il napoletano Bellelli, e il realismo limpido della Famiglia Bellelli lascia una traccia profonda, scrive Bosi, su pittori sensibili alla poetica degli interni come Borrani e Lega. Quando Degas torna a Firenze, nel 1875, ammira la Sala delle agitate nell’ospizio di San Bonifacio di Signorini; e la prospettiva esasperata dell’Assenzio, nota ancora Bosi, sembra rievocare la sequenza dei tavoli addossati alla parete in quel dipinto fiorentino. A Parigi, intanto, si trasferiscono Giuseppe De Nittis, Federico Zandomeneghi e Giovanni Boldini: grazie a loro, gli amici rimasti in Italia seguono da vicino la nascita dell’impressionismo. È Zandomeneghi, in particolare, a orientare il lungo soggiorno parigino di Martelli, dall’aprile del 1878 all’aprile del 1879, da cui il critico toscano trae la conoscenza dell’impressionismo che emerge nella conferenza tenuta a Livorno nel 1879 e stampata nel 1880.

Boldini, che era nato a Ferrara, è il caso in cui l’appartenenza a un contesto e la scelta di un altro si toccano nel modo più diretto. Giunto a Parigi nel 1871, dal 1873 si misura, in parallelo con gli impressionisti, con la vita della capitale e ne fissa con matita e pennello i frammenti: nel catalogo Gusella riporta le parole di chi, di questi fogli, ha parlato come di “lo spettacolo dei caffè, dei teatri, delle piazze” tradotto in impressioni sempre più nervose, cavalli e carrozze che si incrociano e si inseguono.

L’impressionismo nasce con la mostra del 1874 nello studio del fotografo Nadar, con Monet, Renoir, Degas, Morisot, Pissarro, Cézanne e Sisley, e nell’indipendenza dal Salon, e all’epoca i maggiori centri italiani, pur nel loro sviluppo territoriale e industriale, non potevano dirsi paragonabili a Parigi: il grado di trasformazione raggiunto dalla capitale francese apparteneva a una dimensione ben più avanzata. La Parigi di Haussmann, che dal 1853 ridisegna boulevard, ponti e prospettive sulla Senna, è per gli artisti un banco di prova che a Milano, a Firenze o a Genova ha solo un’eco lontana, fatta di nuovi piani regolatori, di mura demolite, di stazioni e di ferrovie.

A questo punto il discorso si sposta verso la luce. Dalla metà degli anni Ottanta una geografia di artisti europei mette in discussione il rapporto immediato tra visione e rappresentazione, ispirandosi alle teorie scientifiche della percezione: Seurat dal 1884, poi Signac, e a Bruxelles il gruppo di Les XX, fondato nello stesso anno, che con le sue mostre e con la rivista L’Art moderne contribuisce a diffondere queste idee nei Paesi Bassi, in Italia e nel resto d’Europa. In mostra, il Signac del 1885, la Veduta del porto, Saint-Briac, è ancora legata all’immediatezza impressionista ma già attraversata da accostamenti di colori complementari. Chiara Vorrasi, nel suo saggio, sottolinea però l’autonomia con cui il divisionismo italiano interpreta questa congiuntura. Esso nasce in un milieu, quello lombardo, diverso dalla scena parigina: Milano è una metropoli industriale e commerciale, sede di un acceso dibattito scientifico e tecnologico, ma l’arte non vi partecipa all’esperienza dinamica ed effimera del contemporaneo come accade nella Parigi dell’impressionismo. I divisionisti operano spesso in contesti extraurbani e scelgono il paesaggio come specchio di una dimensione soggettiva, in sintonia con la poetica simbolista del paesaggio “stato d’animo”. Anche sul piano tecnico la distanza è netta: mentre i neoimpressionisti, almeno all’inizio, applicano con rigore la scomposizione in tocchi complementari con l’aiuto di un disco cromatico, i divisionisti adottano in generale una versione più libera, giustapponendo pennellate di toni tendenzialmente puri per dare splendore alle forme naturali e suscitare una risonanza psicologica in chi guarda.

I risultati sono diversi. Vittore Grubicy, tra i principali promotori della corrente, ottiene con Sensazioni gioiose una trama luminosa vibrante che restituisce la vitalità della natura. Segantini, nella Testa di vacca, dà vita a una materia pittorica palpitante grazie alla libera tessitura del segno e all’uso della foglia d’oro. Previati, nel Paesaggio, trasfigura la natura in una visione simbolica, e Pellizza da Volpedo studia in Nubi di sera sul Curone le infinite vibrazioni della luce crepuscolare. Nello stesso capitolo, la mostra mette accanto a queste opere quelle di Jan Sluijters, Marquet e Dufy, che sviluppano in altre direzioni l’eredità postimpressionista.

Con il Novecento il paesaggio rurale, per molti italiani, diventa un problema. Elena Pontiggia ricorda che il futurismo esordisce con una dichiarazione di guerra al paesaggio tradizionale: nel Manifesto della pittura futurista del 1910 firmato da Carrà, Boccioni e Russolo, con l’intervento di Marinetti e di Decio Cinti, i “laghettisti” e i “montagnisti” sono bollati come “impotenti pittori da villeggiatura”. Già nel 1907 Boccioni aveva annotato nel diario: “I campi, la quiete, la casetta, il bosco... tutto questo emporio di sentimentalismo moderno mi hanno stancato”. Il suo Meriggio, o Officine a Porta Romana, del 1910, tuttavia, è ancora un passaggio: la città appare sostanzialmente ferma, anche se sullo sfondo si scorgono ciminiere fumanti e cantieri in costruzione. Gusella la descrive come qualcosa che prende quasi la forma, “romantica ed evocativa”, di “un addio alle campagne”. Più avanti, Anselmo Bucci, in L’addio, unico esplicito omaggio della sua carriera al futurismo, fa del paesaggio urbano lo scenario dei drammi contemporanei: una donna saluta dal balcone il treno con le reclute che partono per il fronte. Con Incuneandosi nell’abitato di Tullio Crali l’aereo penetra nello spazio urbano e lo trasforma in un campo visivo vorticoso, osservato da una prospettiva vertiginosa.

Dal 1920 il dinamismo lascia il posto all’ordine. Le periferie di Mario Sironi diventano un’architettura compatta e severa, che esprime la volontà di ricostruire forme e volumi dopo le scomposizioni delle avanguardie. Anche qui il contesto è europeo: il Ritorno all’ordine attraversa l’Europa dalla metà degli anni Dieci, anche per l’influsso della pittura metafisica, alla città dinamica dei futuristi subentra l’immagine di una città immobile e silenziosa.

Le ultime sale tornano ai nomi del titolo. Con Lirico di Kandinsky, il cavallo e il cavaliere sono ancora riconoscibili ma resi con tratti essenziali e colori vivaci; Franz Marc, con la Pecora, fonde animale e paesaggio in un’unica materia; Lyonel Feininger costruisce Weimar alta come una struttura geometrica di matrice cubista; Jacoba van Heemskerck affida a forme, colori e linee nere il rapporto tra natura e spirito, in un’opera accompagnata da una vetrata e da alcuni disegni. Chiude il percorso un dipinto di Mondrian, Composizione N. II: una griglia di linee orizzontali e verticali con riquadri bianchi, gialli e blu. Per il comunicato, Mondrian porta alle estreme conseguenze l’aspirazione delle avanguardie a non imitare la realtà ma a cercare, attraverso l’arte, “le fondamenta delle cose”.

Il percorso è accompagnato da un progetto multisensoriale, Dalla natura vissuta al paesaggio interiore, che interviene in quattro sale con suoni e odori. Nella sala dei macchiaioli si sentono il vento tra le erbe alte, i gabbiani, i passi sulla terra battuta e il mare, con essenze di terra umida e di erba; nella sala dedicata alla Scuola dell’Aia, mulini e pianure ventose con note di erba bagnata e acqua dolce; in quella intitolata Tra spettacolo e intimità, conversazioni, tintinnio di bicchieri, passi su parquet e frammenti di pianoforte con sentori di cipria di riso. Nella sala 13, i Drei Klavierstücke op. 11 di Schönberg dialogano con Lirico di Kandinsky: il superamento della tonalità tradizionale diventa il corrispettivo musicale della crescente autonomia di forma e colore. La sala Dentro il paesaggio anima i dipinti e li porta oltre le cornici, e le pareti passano per una scala di marroni fino al bianco dell’ultima stanza, scandite da cinque portali luminosi. La mostra, patrocinata dalla Regione Emilia-Romagna e dall’Ambasciata del Regno dei Paesi Bassi in Italia, supportata da COPMA e dichiarata di rilevante interesse culturale dalla Direzione Generale Musei del Ministero della Cultura, è visitabile a Palazzo dei Diamanti, a Ferrara, fino al 10 gennaio 2027.