L'Arca di Sant'Agostino a Pavia, un capolavoro della scultura gotica italiana

0

Si trova a Pavia, all’interno della basilica di San Pietro in Ciel d’Oro, uno dei vertici della scultura gotica italiana: l’Arca di Sant’Agostino. Questo imponente cenotafio (ovvero un monumento funebre non destinato ad accogliere le spoglie del defunto, come andrebbe più propriamente definito, dal momento che all’epoca della commissione si era persa la memoria dell’ubicazione dei resti di sant’Agostino), realizzato in marmo bianco di Carrara e marmo di Candoglia, non è soltanto una grande teca dove sono custodite le spoglie del santo, ma può esser considerato una sorta di enciclopedia visiva che celebra la vita e il pensiero del Dottore della Chiesa. Si trova nel presbiterio di questa basilica ch’è simbolo della Pavia longobarda ma anche di quella viscontea, in una posizione che domina lo spazio sacro, ancorché la collocazione attuale sopra l’altar maggiore sia il risultato di una sensibilità settecentesca che ha in certa misura alterato il modo in cui l’Arca si vedeva in origine, dal momento che è stata elevata a una quota che rende difficile l’osservazione dei dettagli più minuti: il grande basamento su cui si staglia l’Arca venne infatti commissionato nel 1738 (fu realizzato a Roma) e, di fatto, ha comportato la perdita del punto di vista originario.

L’opera si presenta come una complessa macchina scultorea isolata, concepita per essere ammirata da ogni lato, circostanza che si colloca contro la tradizione dei monumenti funebri addossati alle pareti. Caratterizzata da dimensioni monumentali (oltre tre metri d’altezza), l’Arca ospita oltre quattrocento elementi figurativi, tra cui novantacinque statue e cinquanta bassorilievi, che descrivono non solo la biografia agostiniana ma anche il sistema delle virtù cristiane e le gerarchie angeliche. Il marmo alterna superfici levigate a dettagli cesellati con precisione millimetrica, e sorprende per i suoi passaggi di luce e di ombre, a volte tenui e graduali e a volte improvvisi e taglienti, che conferiscono un elevato, inusuale dinamismo alla materia. Il monumento si sviluppa su più registri narrativi e si slancia dalla terra verso il cielo in una progressione simbolica che guida il fedele dalla dimensione terrena delle virtù alla gloria celeste. La sua funzione originaria era quella di commemorare la figura del santo, le cui spoglie erano state traslate a Pavia dal re Liutprando nell’VIII secolo, ma per lunghi periodi l’Arca rimase un monumento puramente celebrativo, poiché, come detto, la memoria dell’esatta ubicazione delle reliquie andò perduta fino alla loro riscoperta fortuita nel 1695 (all’epoca della traslazione, il luogo in cui vennero riposte le spoglie fu mantenuto segreto per impedire trafugamenti). Oggi l’Arca rappresenta anche una sfida continua per la critica d’arte, dal momento che non si è ancora chiuso il dibattito sulla cronologia e sull’attribuzione del lavoro, dibattito che continua a stimolare nuove ricerche.

Le origini dell’Arca di Sant’Agostino risalgono al XIV secolo: la committenza è attribuita agli agostiniani eremitani, insediatisi nella basilica nel 1327, che desideravano un monumento in grado di legittimare il loro legame con il santo fondatore, in contrapposizione ai canonici regolari che erano già presenti nel monastero. Il principale ideatore del programma iconografico fu verosimilmente Bonifacio Bottigella, priore dell’ordine e influente “intellettuale”, diremmo oggi, legato alla corte viscontea, e l’inizio dell’impresa si fa risalire al 1362 sulla base dell’iscrizione apposta sul monumento, anche se un documento del 1578, redatto da un certo frate Antonio da Tortona e centrato proprio sulla storia dell’Arca (una fonte giudicata “molto affidabile” da Francesca Girelli, studiosa che ha dedicato nel 2020 un dettagliato saggio all’Arca di Sant’Agostino), sembrerebbe fissare l’inizio dei lavori verso il 1350 circa, dodici anni prima di quel 1362 ricordato nell’iscrizione. Nell’impresa sarebbe stato coinvolto anche Galeazzo II Visconti, signore di Pavia, e il suo coinvolgimento non fu solo politico ma anche finanziario: lo spostamento della corte da Milano a Pavia nel 1365 rese la basilica di San Pietro in Ciel d’Oro una chiesa sepolcrale cui la dinastia attribuiva un considerevole prestigio, un prestigio tale da indurre il signore a finanziare un’opera che fosse in grado di superare per splendore l’Arca di San Pietro Martire che era stata scolpita a Milano circa vent’anni prima (oggi la si ammira nella Basilica di Sant’Eustorgio). Ad ogni modo, verso il 1365 l’opera doveva già essere conclusa almeno in buona parte, stando alle fonti (un termine cronologico rilevante è il 20 agosto 1365, giorno in cui il basamento dell’Arca sarebbe stato trasportato nella sacrestia, indicando che la parte inferiore era conclusa). Sempre a proposito del documento di frate Antonio, non è detto che quel “1350” non sia da interpretare in altro modo: la fonte ci è infatti nota solo da trascrizioni ottocentesche, e non è da escludere che il frate, citando un “giornale”, ovvero un registro dei pagamenti, che comincia dal 1350, alluda invece al 1380, data a partire dalla quale effettivamente cominciano le registrazioni nel volume di conti che sopravvive. Si può dunque immaginare che le operazioni attorno all’Arca dovettero protrarsi fino al 1380, epoca in cui il lavoro venne ultimato con la realizzazione della doratura e delle cancellate che proteggevano l’Arca.

La storia dell’Arca è stata segnata da continui spostamenti che ne hanno messo a rischio l’integrità. Inizialmente collocata, a partire dal 1382, nella perduta sacrestia degli Eremitani, l’Arca vi rimase fino al 1738, quando fu trasferita nel presbiterio. Tuttavia, la sconsacrazione della basilica per decreto di Giuseppe II d’Asburgo-Lorena nel 1781 segnò l’inizio di un periodo particolarmente travagliato: l’ordine agostiniano dovette riparare a Milano e l’opera fu smontata e trasportata prima nella chiesa del Gesù e successivamente nel Duomo di Pavia. Durante questi passaggi, il monumento subì anche periodi di abbandono in magazzini comunali, situazione che comportò il rischio della dispersione dei materiali, che tuttavia ci sono arrivati fortunatamente integri. Solo nel 1900, dopo il completamento del restauro della basilica, l’Arca tornò finalmente in San Pietro in Ciel d’Oro, dove fu ricollocata nella posizione che occupa tuttora. Particolarmente significativa è la vicenda delle reliquie di Agostino: nascoste per timore di furti in un luogo segreto della cripta, furono ritrovate solo il primo ottobre 1695 durante alcuni lavori di restauro. Il ritrovamento scatenò una lunga disputa tra Canonici e Eremitani sull’autenticità dei resti, risolta ufficialmente solo nel 1728 da papa Benedetto XIII (oggi i resti sono collocati dentro un’urna ottocentesca sistemata nel basamento). Il monumento che osserviamo oggi porta dunque i segni di questa storia complessa, inclusi gli interventi di restauro cinquecenteschi e ottocenteschi che hanno talvolta alterato la disposizione originale di alcune statuette e la fisionomia di certi volti.

L’attribuzione dell’Arca rimane uno degli enigmi più discussi della scultura trecentesca. In assenza di documenti contrattuali diretti, la critica si è divisa tra chi ascrive l’opera ai Maestri Campionesi e chi sostiene la paternità del pisano Giovanni di Balduccio (Pisa, 1300 circa – 1365). Sebbene la cultura campionese fosse dominante in Lombardia in quel periodo, studi recenti, a partire da quello di Girelli, tendono a confermare l’ipotesi che il progetto generale e la direzione dei lavori spettino a Giovanni di Balduccio e alla sua bottega: questa convinzione si basa su stringenti confronti stilistici con l’Arca di San Pietro Martire a Milano, firmata dal maestro pisano, di cui il monumento pavese ricalca l’impostazione tipologica oltre a molti schemi compositivi, per non parlare della concezione spaziale: “un modo del tutto anti–naturalistico e ancora medievale di pensare lo spazio, in cui”, scrive Girelli, “ciò che sta dietro viene spostato sopra, e le figure si scalano in altezza invece che in profondità, schiacciate tra un invisibile piano frontale e un fondo neutro del tutto cieco e privo di vita. Quest’ultimo è diverso sia da quello magmatico dei rilievi di Giovanni Pisano — da cui le figure entrano ed escono in una continua generazione e disgregazione di forme — sia da quello atmosferico e sfumato di Giovanni d’Agostino; ma differisce anche dalla prospettiva empirica di Andrea Pisano”. L’analisi tecnica rivela dettagli tipicamente balducceschi, come l’uso di riempire le iridi di piombo per conferire vivacità allo sguardo e l’impiego estensivo del trapano per intagliare barbe e capigliature, visibile ad esempio nella figura dell’Apostolo Filippo (“un mezzo prettamente tecnico che contribuisce al raggiungimento di effetti stilistici propri della scultura pisana e specificamente balduccesca”). Giovanni di Balduccio, documentato a Milano fino al 1349, avrebbe continuato a operare in territorio lombardo almeno fino alla metà degli anni Sessanta del Trecento, agendo di fatto come il regista di un cantiere complesso. Si può presumere infatti che l’opera sia il frutto della collaborazione di diverse maestranze coordinate da un unico capo cantiere, il che spiegherebbe le lievi variazioni qualitative tra i diversi registri. Mentre le figure delle Virtù alla base mostrano infatti una raffinatezza che rimanda direttamente al maestro, alcune parti dei rilievi superiori tradiscono l’intervento di aiuti, inclusi lapicidi di formazione locale.

L’attribuzione ai maestri campionesi, sostenuta in passato da studiosi come Pietro Toesca, si scontrava con la palese aderenza dell’Arca al linguaggio toscano introdotto da Balduccio, capace di coniugare la lezione di Giovanni Pisano con le esigenze della committenza viscontea. Anche la scelta del marmo di Carrara depone a favore dello scultore pisano, che disponeva dei canali di approvvigionamento necessari per un ottenere un considerevole quantitativo di materiale pregiato quale è quello che occorreva per l’impresa. Nonostante Giovanni di Balduccio fosse ormai anziano durante le fasi finali dell’esecuzione dell’opera, l’unità del progetto architettonico e la coerenza stilistica complessiva rendono difficile immaginare un autore alternativo con una personalità così definita.

Ad ogni modo, la realizzazione si protrasse probabilmente per diversi decenni: nel 1399 Gian Galeazzo Visconti dispose nel suo testamento che l’opera venisse portata a termine, e questo elemento suggerisce che alcune parti, come il coronamento superiore, fossero ancora incompiute (e in effetti ancor oggi manca il coronamento). L’analisi stilistica delle cuspidi triangolari non rivela elementi tipici del primo Quattrocento, il che fa supporre che il progetto originario degli anni Sessanta sia stato seguito fedelmente anche nelle fasi finali. È probabile che la morte del capo cantiere originale abbia rallentato i lavori, tanto da lasciare alcuni volti dei rilievi superiori solo abbozzati, come si evince dall’analisi ravvicinata di alcune scene dei miracoli. Le discrepanze strutturali tra le basi delle colonnine e le modanature della cornice indicano inoltre una fase di montaggio forse affrettata o priva della supervisione dell’autore principale. In definitiva, l’arco temporale più accreditato per la costruzione principale si colloca tra il 1362 e il 1365, con successivi interventi di completamento e rifinitura che si estesero fino all’inizio del quindicesimo secolo, quando l’Arca fu descritta come un lavoro eccelso (“opus egregium”) in occasione delle esequie di Gian Galeazzo Visconti nel 1402.

Oggi, quello che s’impone agli occhi dei visitatori della basilica di San Pietro in Ciel d’Oro è uno dei più spettacolari monumenti della scultura gotica lombarda. L’architettura dell’Arca di Sant’Agostino è un sistema tripartito di straordinaria complessità formale che si sviluppa verticalmente. Il primo registro funge da zoccolo: qui, le statue dei dodici apostoli si alternano a rappresentazioni delle Virtù teologali e cardinali, che sporgono come pilastri di sostegno. Le Virtù sono caratterizzate da due modalità espressive: alcune presentano panneggi crestati con ombre nette che sottolineano il vigore plastico, come nella figura della Giustizia, mentre altre mostrano ampie campiture lisce che danno origine a passaggi luminosi delicati. Il secondo registro è costituito da una cella aperta da archi, sostenuta da colonnine sottili, al cui interno giace la figura dormiente del santo. Agostino è dunque rappresentato come gisant, ovvero sdraiato supino, nell’atto di dormire, con l’artista che ha profuso una curacestrema cura negli abiti e nei guanti cesellati, circondato da sei diaconi che sollevano simbolicamente il lenzuolo funebre. Il soffitto di questa camera funeraria è una volta a crociera interamente rivestita da cherubini e busti di santi, con al centro la figura di Cristo entro una mandorla che accoglie l’anima del defunto: queste figure centrali, peraltro, sono state accostate alla sensibilità di Matteo da Campione per la finezza dell’intaglio marmoreo. Il terzo registro ospita dieci riquadri narrativi con scene della vita del santo, dove lo spazio è concepito, come detto, in modo anti-naturalistico: le figure si sovrappongono verticalmente per indicare la profondità, secondo un linguaggio che privilegia la chiarezza didascalica rispetto alla credibilità e alla verosimiglianza. Gli episodi narrano la vita di sant’Agostino: vediamo il santo mentre ascolta la predica di sant’Ambrogio, l’episodio della conversione, il battesimo a opera di Ambrogio, e poi, con un salto temporale, l’arrivo delle spoglie di sant’Agostino a Pavia e l’ingresso in San Pietro in Ciel d’Oro al seguito di Liutprando, il re Liutprando assieme al vescovo Pietro che trasporta il corpo del santo e, proseguendo a ritroso, i funerali di santa Monica (madre di sant’Agostino), l’istituzione dell’ordine agostiniano, e due episodi con Agostino colto mentre impartisce i suoi insegnamenti. La sommità del monumento è coronata da una cimasa composta da timpani triangolari che illustrano i miracoli postumi di Agostino (la liberazione di un prigioniero pavese che l’aveva pregato di condurlo fuori dal carcere, la guarigione di un’indemoniata, l’apparizione miracolosa a un gruppo di pellegrini diretti a Roma, la discussione con tre teologi ritenuti eretici) e la scena della sua morte, alternati a statue delle gerarchie angeliche. Un dettaglio rivelatore della perizia balduccesca è la mancata corrispondenza perfetta tra i pilastri e le cornici, un’irregolarità che testimonia la natura artigianale e vivace del cantiere. L’uso costante del marmo bianco di Carrara consente di apprezzare la varietà delle tecniche di finitura: alcune superfici appaiono perfettamente lucide, mentre altre mantengono una superficie più opaca, probabilmente intenzionale per differenziare i piani del racconto. L’opera è allora leggibile come una grande enciclopedia marmorea dove la scultura a tutto tondo dialoga con l’altorilievo, creando un percorso devozionale che culmina nei cori angelici della parte più alta.

Proprio la parte più alta rimane una delle porzioni peggio visibili del monumento, tanto che, negli ultimi anni, la difficoltà di osservare direttamente i dettagli dell’Arca a causa della sua posizione elevata ha spinto l’Università di Pavia a intraprendere un avveniristico progetto di digitalizzazione. Sotto la guida del professor Virginio Cantoni e con la collaborazione degli studenti del corso di Computer Vision, è stato pertanto realizzato un modello tridimensionale completo dell’intero monumento: questo lavoro di ricerca, confluito peraltro, nel 2022, in una pubblicazione dedicata, ha fatto uso di tecnologie digitali per consentire un approccio innovativo al capolavoro gotico, e ha reso finalmente ben visibili elementi che per secoli, ovvero dall’elevazione della quota dell’Arca, sono rimasti celati all’occhio umano (a meno di non volersi arrampicare fin sulla sommità del monumento... !). La ricostruzione ha richiesto un impegno notevole per gestire l’illuminazione e la rifrazione delle superfici marmoree e per garantire una resa fedele dell’apparato decorativo. Ogni ordine dell’Arca è stato dunque modellato singolarmente, circostanza che ha permesso di analizzare separatamente le virtù del basamento, le figure all’interno della cella, la fitta trama narrativa dei bassorilievi del registro superiore.

Grazie a questi modelli tridimensionali, è possibile compiere una visita virtuale completa che consente di osservare da vicino i dettagli dei cherubini sulla volta della cella o, per esempio, le espressioni dei teologi eretici raffigurati con piedi artigliati nei rilievi dei miracoli. Il progetto non ha solo una valenza accademica, ma rappresenta uno strumento fondamentale per la conservazione e il restauro, poiché permette di mappare con precisione lo stato delle superfici e di identificare eventuali segni di degrado non percepibili a distanza. Questa operazione di archeologia digitale, se così la si vuol chiamare, è stata intesa per restituire all’Arca la sua funzione originaria di “libro di pietra” e per rendere nuovamente visibile bene, nella sua interezza, il complesso programma iconografico ideato da Bonifacio Bottigella per l’edificazione dei fedeli. L’integrazione tra le finezze, la maestria, la tecnica degli artisti e dei lapicidi del XIV secolo e la tecnologia informatica del XXI secolo finisce allora per aprire nuove, interessanti vie alla valorizzazione del patrimonio artistico pavese, che trova nell’Arca di Sant’Agostino non solo uno dei suoi vertici, ma una materia ancora in grado di dialogare con la modernità.