L’Autrice riprende qui la stesura apparsa il 31 gennaio 2022 su questa stessa rivista, ma ora arricchita dai molti approfondimenti necessari. Lo studio del Correggio, infatti, è sul quel grande artista del rinascimento che ha posseduto tutto il patrimonio etico della precedente arte italiana e l’ha trasfigurato per i secoli successivi: il pittore “del quale si dovrà sempre scrivere”.
La signora dello Stato mantovano si ritrovava intorno all’anno 1520 con l’età piuttosto ragguardevole di anni 46 provata da numerose gravidanze, dai viaggi e dal recente lungo pellegrinaggio alla Sainte-Baume presso Marsiglia (1517) per venerare di persona la grotta e la memoria di santa Maria Maddalena. La morte del marito, il marchese Francesco II Gonzaga (1519), la rendeva direttamente investita degli affari di Stato ed inoltre il complesso cantiere artistico per il rinnovo della parte antica del Palazzo la impegnava di persona quotidianamente. Per tutto questo decise il trasferimento del suo Studiolo e della “Grotta delle antichità” dagli ambienti disagevoli del vecchio castello di San Giorgio al più ameno luogo della Corte Vecchia a pianterreno, nel cuore della rappresentanza marchionale. Lo Studiolo era diventato celebre per la presenza dei dipinti del Mantegna (Il Parnaso eppoi Il Trionfo della Virtù e la cacciata dei vizi); del Perugino (La Lotta tra Amore e Castità); di Lorenzo Costa (Isabella d’Este incoronata nel mondo di Armonia e infine Il Regno del Dio Como). Già questi titoli ci delineano l’esteso tema dell’agone tra il bene il male, tra la sapienza e la carnalità, senza voler nascondere un vincente protagonismo personale di Isabella stessa. Le fonti per le molteplici e complicate elucubrazioni della principesca committente furono tratte da un’ampia letteratura in termini etici e con prescelte radici mitografiche, ma tradotte in particolarismi esasperanti, richiesti e riversati sui succubi pittori. Non dimentichiamo che nella nuova sistemazione il passaggio tra la Grotta e lo Studiolo era ornato da due portali dei quali quello di Gian Cristoforo Romano, bellissimo e oggi ancora in situ (1521 circa), era anch’esso impaginato dai medesimi motivi. L’aperto cortile alberato portava poi un’alta epigrafe, girante sulle pareti, laddove Isabella si dichiarava “nipote dei Re d’Aragona, figlia e sorella dei Duchi di Ferrara, sposa e madre dei Marchesi di Mantova”. Quello che potremmo chiamare il “nuovo ambiente di identità” ricevette un pavimento a piastrelle maiolicate di carattere onorario e un magnifico soffitto ligneo dorato. I dipinti che abbiamo elencati si disposero sui lati lunghi della sala, ma la nuova parete di uscita lasciò due spazi verticali ai fianchi della porta; da essi nacque il pensiero di Isabella per una conclusione paradigmatica del lungo tema. In effetti la nobilissima Estense componeva su se stessa l’ideale femminile del rinascimento. La Sapienza doveva essere celebrata e il Vizio relegato al fallimento totale.
È pressoché inutile aggiungere che tutti i soggetti dipinti, a seguito della occupazione francese, furono portati a Parigi circa nel 1627 ed ora appartengono al Museo del Louvre. In questa sede non ci occuperemo del complesso pittorico al quale abbiamo accennato. La nostra narrazione vuole seguire la ricerca della Signora per completare l’arredo figurativo dello Studiolo verso l’uscita: ovvero scegliere un pittore che lavorasse con figure più grandi di quelle vincolate della serie precedente e che potesse imprimere con forza e grazia sia l’ammonimento finale dell’insistente predicazione etica delle pareti, sia la celebrazione solenne della nobile committente quale istruttrice morale di un’intera società. Isabella pensò al Correggio. Da molti mesi le giungevano lodi ammirate per le opere di quel lontano allievo del Mantegna che ella aveva conosciuto come giovane frescante alla Cappella del Maestro, e che poi le aveva fatto pervenire quel “Cristo giovenetto di anni circa duodeci”, mai dipinto per lei da Leonardo, e colmo di intrisione mistica. Il Correggio adesso si era portato a Parma e il suo affresco per la Camera della badessa Giovanna suscitava alta ammirazione.
Non abbiamo un contratto di committenza ma il documento ripreso con attenzione dalla accuratissima Elisabetta Fadda registra un pagamento del 1522 al Correggio da parte della corte di Mantova, ossia da Isabella. In un inventario poi del 1542 relativo agli oggetti d’arte di proprietà della Marchesa sono registrati i due quadri di Antonio da Correggio “ai lati della porta ne la intrata”. Dunque nessun dubbio oggettivo, né storico né critico. Nel medesimo inventario viene chiamata per prima, equivocando però sul soggetto, la “historia di Apollo et Marsia”, anziché l’Allegoria del Vizio o dell’Insipienza. Questa, come si pensa comunemente, doveva concludere con un passaggio ammonitorio la parete di sinistra uscendo, ma è possibile l’ordine opposto. Non sappiamo con certezza come fossero disposte sulle due pareti le cinque grandiose tele portate giù dalla precedente allocazione in Castello, ma il filo anagogico conduttore era senza dubbio uno solo: la contrapposizione del Bene contro tutti gli errori dell’umanità. Il Bene assomma in sé le attività dell’intelletto e della coscienza biblica, amalgamando di fatto la cultura classica e i suoi esempi con l’umanesimo cristiano portatore della sovranità etica, virtuosa. Non riprendiamo l’ostensione ordinata dei soggetti pittorici e non vogliamo ripetere le loro esplicazioni, già abbondantemente fornite da una letteratura critica adeguata. Qui trattiamo soltanto della duplice conclusione che Isabella affidò al Correggio.
Innanzitutto si tratta di una accoppiata inscindibile, ove pittoricamente i due gruppi figurativi nella loro composizione interna si collocano su di una proda, al di là di uno scoscendimento ripido in primo piano: tale impostazione offre il senso di un “non ritorno”, o meglio di una condizione definitiva. L’Allegoria della Virtù o della Sapienza ha un carattere più spiccatamente segnato da direttrici ascensionali: qui la composizione passa dalla terra abitabile al cielo atmosferico ed esplode poi con irruenza in un fulgore dorato e vìvido di enfasi spirituale ove veleggiano tripudianti le Virtù teologali.
Nell’Allegoria del Vizio il Correggio raggruppa le figure, prevalentemente nude, nello spazio inferiore della tela, a dimostrare il precipitare in basso dell’uomo vizioso che tiene un piede nella melma e l’altro su di un legno marcescente. La parte superiore del dipinto è occupata dalla folta e assai scura chioma di un grande albero il cui ramo più basso è evidentemente ammalorato e si è già spezzato. L’oscurità della chioma si contrappone alla sfolgorante luce della vicina Allegoria della Virtù.
Il nostro pittore ci fa concentrare l’attenzione non tanto sui vizi ma sul punto d’arrivo dell’uomo nella sua avanzata età dopo aver condotto una vita dissoluta; ormai il suo corpo è indifeso, senza più le forze adeguate alle tentazioni che – per contrappasso – gli si presentano qui come tre Furie, tutte fornite di serpenti. Esse, dopo averlo legato, lo torturano in quei sensi che gli erano serviti per “godere”: l’udito, la vista, il tatto: come la legge del contrappasso. Una Furia, in basso a destra, cerca di spellarlo; più in alto un’altra lo stordisce con l’acuto del flauto direttamente nell’orecchio, mentre a sinistra sibilanti, contorte e velenose anguiforme lo atterriscono. Vi è uno specchio biblico in questa indicazione verso la morte. La realtà dei vizi non è rappresentata in sé e neppure simbolicamente come nella tela della Virtù, dove peraltro i medesimi sono accennati e tenuti a bada dallo scudo di Minerva.
Possiamo ricordare che nello stesso Studiolo Andrea Mantegna, rappresentando in altro modo il trionfo della Virtù, aveva già mostrato – e molto sgradevolmente – come si riduce l’uomo vizioso. Il Correggio, anche a motivo del limitato spazio a disposizione – ma soprattutto per la sua capacità sintetica – ha concentrato il significato finale del Vizio in una sola figura di uomo il quale, seppure con un corpo ancora possente, viene dominato e ferito dalle “belle fanciulle” che un tempo erano il suo godimento.
Nella tela un’idea geniale è quella del Satiretto che sembra sbucare dal sottosuolo inferico con gli occhi strabuzzati, e anch’egli vuole indicare la fine della pratica dei vizi. Le sue gote rubizze rimandano alla degustazione di quell’uva per la quale rimane soltanto il grappolo biforcuto come una fionda. Il terreno dal quale emerge questa figuretta inquietante è infatti ricoperto di edera strisciante, ovvero sterile; anche dal grosso albero pendono rami di vite già svuotata e infruttuosa.
L’uomo vizioso siede su una ispida pelle caprina, simbolo della lussuria. Questa pelle ci rimanda a quel gregge che pascola solitario nel prato retrostante: gregge abbandonato che di ogni erba fa strage. A destra, sullo sfondo, appare una città cinta di mura, dalla quale evidentemente l’uomo vizioso è stato estromesso; tuttavia il paesaggio è ancora abbastanza lussureggiante e vuole richiamarci alla bellezza del creato che l’uomo non deve distruggere, ma governare verso l’Eden.
L’importanza che il Correggio dà alla natura, da lui così amata e vissuta, viene valorizzata mirabilmente in tutte le sue opere e influenzerà poi tutti gli artisti delle generazioni successive. Il paesaggio rimane di una amplitudine leonardesca, quieto e disteso dai campi dorati ai diafani monti, accogliendo una muta città lontana. Pare che le città lontane nelle stesure correggesche abbiano un carattere profetico ed evocativo, così come possiamo vedere in altri dipinti: si riferiscono sempre al mistico “luogo di Dio”, alla Gerusalemme celeste. Di contro l’Allegoria del Vizio o dell’Insipienza che allude esplicitamente ai vizi terreni ha una ambientazione totalmente terrestre, e per questo si colloca in un largo invaso vegetale che offre al Correggio – dobbiamo dirlo – un canto naturalistico arioso e spiegato, formante uno dei “paesi” più belli della sua pittura.
Prima di passare alla nostra analisi semantica riteniamo sia bene rivolgerci a quell’impulso di continua sollecitazione che sospingeva sempre il pittore a “vedersi nell’opera” e dunque a riprovarsi, come possiamo ricordare nei rimpalli tra abbozzi, tavolette e disegni in diverse altre occasioni creative. Anche la presenza di una prova già in Palazzo Altieri, su tavola, avvalora il nostro pensiero. Di questo vi è ampia trattazione nel saggio L’Allegoria della Virtù Doria-Pamphilj: note tecniche e critiche di Diego Cauzzi, Andrea G. De Marchi, Pietro Moioli, Claudio Seccaroni, reperibile negli Atti del Convegno di Studi del 2008 presso l’Associazione Amici del Correggio. Qui si dice: “L’Allegoria della Virtù di Correggio nella Galleria Doria Pamphilj suscita particolare interesse per due motivi. Il primo sta nell’incompiutezza dell’opera, che consente di capire meglio la genesi e la maniera di procedere tenuta dal pittore, innescando congetture sulle ragioni dell’interruzione del lavoro e rivelando i nudi di partenza. Il secondo riguarda la tecnica, quella della tempera su tela, che venne impiegata già nel Medioevo, registrando una speciale frequenza in area padana, soprattutto nella cerchia di Mantegna, ossia proprio nel mondo da cui mosse il giovane Correggio”.
Più avanti avremo taluni approfondimenti: procediamo dunque ad esaminare concettualmente le opere dell’Allegri. Nell’affresco della Camera di San Paolo a Parma (1518-19) il Correggio era riuscito a coniugare il mito e la tradizione biblico-cristiana secondo i complessi pensieri della Badessa Giovanna Baroni da Piacenza e la sostanza profonda della regola benedettina. Dobbiamo considerare tale straordinario affresco, ricco di vividi umori semantici, come una espressione vicina e precedente che aiutò di certo il pittore nel soddisfare le successive ed esigenti richieste della marchesa di Mantova per il completamento maieutico del suo nuovo Studiolo: anche questo locus explicationum per evidente compito.
Sistemare in una tela di non grandi dimensioni (cm 149 x 88) le Tre Virtù Teologali, il richiamo alle Quattro Virtù Cardinali, taluni elementi del sapere, la protagonista incoronata, altre figure significative, e farlo in modo chiaro, era cosa senz’altro ardua, che soltanto la genialità dell’artista riuscì a risolvere con impeto e raffinatezza. Sappiamo ad esempio che di fronte ad un quadro il nostro occhio si posa di prima norma su ciò che sta al centro, e il Correggio non dimentica questo impatto. Nel nostro caso tracciando le due diagonali del dipinto il punto centrale di tutta la composizione cade sulla bocca della bellissima Donna che ha per noi un’espressione di grande amorevolezza: la protagonista si mostra infatti come l’Allegoria della Sapienza alla quale – più che probabilmente – Isabella d’Este Gonzaga volle essere assimilata.
La “Virtù per eccellenza” da cui emanano le consorelle è infatti la Sapienza, ed il Correggio – in dialogo certo con la marchesa – la raffigura come la Minerva dei Romani. Essa non è qui esattamente come l’Athena dei Greci, dea anche della guerra, poiché ha posato a terra lo scudo ornato dalla terrificante Gòrgone, ha l’asta spezzata e si è tolta l’elmo piumato sormontato da una Sfinge, figura simbolica di feroce “ottusità” che può essere vinta soltanto con lo studio e la sagacia. La gamba della Dea, parzialmente coperta da un lembo di mantello, è raffinatamente ornata da uno schinière coperto dal lembo di mantello maculato di un felino, culminante sotto al ginocchio con una inquietante testa umana: il lembo potrebbe essere di pelle di lince, animale simbolo di velocità, di intelletto e di vigilanza sull’uomo a motivo della sua vista acuta. Occorre ricordare che il Correggio nella Camera di San Paolo aveva utilizzato una simile pelliccia per la faretra portata da un putto nella parete est, e riprenderà il modo sulla medesima guaina per dardi nel sontuoso dipinto erotico, sempre di destinazione mantovana, di Venere, Amore e un Satiro (1526-28) oggigiorno conservato al Louvre. Isabella dal canto suo volle indossare una pelliccia egualmente maculata nel tardo ritratto che si fece dipingere dal Tiziano! Così abbiamo colto un giro di assonanze che dovrebbero essere simboliche e non casuali.
Un altro raccordo tematico tra mito e verità scritturale, il Correggio lo mantiene nella sovrapposizione ideale della figura stessa della Sapienza, che qui si presenta come Minerva ma che impersona latamente Maria, la “Sedes sapientiae” della fede cristiana.
Il Correggio però non finisce ancora di stupirci, perché altri elementi simbolici compaiono nel dipinto. Alle spalle di Minerva (la Sapienza) si ergono due colonne formate da rami di cedro sostenuti da intrecci di canne: una virtuosità pittorica come egli aveva già fatto nella volta della Camera di San Paolo a Parma. Altre colonne simili sono visibili alla nostra sinistra, cioè alla destra della Sapienza, che è anche la parte geografica dove si trova la Terra Santa. Seguendo un probabile pensiero isabelliano ricordiamo che il re Salomone aveva chiesto a Dio il dono della sapienza e aveva fatto costruire il Tempio di Gerusalemme con colonne e rivestimenti di pregiati legni di cedro del Libano. Dobbiamo pure tenere presente che il cedro, assieme alla palma, simboleggia la Vergine Maria, figura incorruttibile ed eterna: com’è idealmente la longevità di questi alberi.
Osserviamo che una conchiglietta con la perla è posta ad ornare il capo della Suprema Virtù, come quella che porta Diana nella Camera di San Paolo e che ivi raffigura la castità. Possiamo così azzardare l’ipotesi che la Sapienza stando ai piedi di un cedro, ornata di una perla nella conchiglia, sia simbolo del grembo materno che custodisce un tesoro prezioso e che con un piede schiaccia un drago, segno del male, e allude alla Madonna: figura terrestre scelta da Dio per riscattare, suo tramite, l’uomo dal peccato. E sarà proprio lei, la donna dell’Apocalisse, che alla fine dei tempi dovrà annientare definitivamente il drago. Questo nel dipinto ha già il ventre compresso a terra dal piede della Donna e tenta di reagire, ma invano, con gli ultimi colpi di coda. L’asta rossa, normalmente riservata agli eroi, è spezzata secondo l’antica significazione di un combattimento terminato e vinto. Anche gli abiti che rivestono la donna riprendono quelli di Maria: il blu che è segno divino e quel rosa antico che il Correggio ha usato diverse volte nell’immagine mariana. Annotiamo che ogni particolare non poteva sfuggire alla mentalità e alla richiesta fortemente semantica di Isabella, ossia della committente più imperativa e scrutatrice di ogni tempo. Così le analogie significanti continuano.
Pure il cristallo, simbolo della saggezza che a forma di sfera orna la spada della Fortezza, è tradizionalmente l’immagine di Maria attraversata dalla luce celeste del Figlio restando Immacolata. L’evangelista Luca riporta l’episodio dove Maria trovò il figlio dodicenne, Gesù, nel tempio di Gerusalemme che dissertava con i Dottori della Legge suscitando in loro meraviglie: tra quelle colonne di cedro stava proprio Colui che era la suprema sapienza, il Figlio di Dio. E Maria nel Tempio entrò veramente per cercarlo. Non dobbiamo infine trascurare la figura angelica che aleggia su quella centrale: la corona di alloro che essa porta si collega perfettamente con la Sapienza, ma il ramo di palma – simbolo di martirio e di vittoria – lo si deve riferire a Chi ha subito il martirio per eccellenza ottenendo la vittoria sulla morte: Cristo, colonna di congiunzione fra terra e cielo! Anche nella Annunciazione della Porziuncola di Assisi l’angelo porge a Maria la palma oltre al giglio. Di certo l’Allegri dapprima elaborò nei suoi colloqui con Isabella tali concetti difficili da rappresentare, eppoi nella sua pittura ha creato gli alti simboli figurativi dimostrandosi in grado di essere colto e geniale.
Nella parte inferiore alla nostra sinistra stanno le Virtù Cardinali – Fortezza, Giustizia, Prudenza e Temperanza – impersonate da una elegante ma sobria fanciulla che siede per terra, alla destra della Sapienza la quale sovrasta e regna sul gruppo figurativo: tali Virtù sono infatti strettamente legate ai rapporti fra le persone umane. Peraltro tutto il consesso femminile posto in basso nel dipinto viene dal Correggio situato in uno spazio ben definito: un quadrato che il pittore ottiene dal ribaltamento del lato di base sul verticale, secondo una misura tipicamente allegriana. Il lato superiore di questo quadrato tocca così con precisione la sommità della testa della Sapienza.
Sappiamo che il quadrato simboleggia i quattro elementi del creato: aria, acqua, fuoco e terra. Il Correggio, anziché utilizzare quattro figure per rappresentare le Virtù Cardinali, opera una sintesi sorprendente e mirabile in una sola fanciulla che porta quattro simboli: la Prudenza, significata dalla serpe che si erge sul suo capo; il morso della Temperanza in una mano e la spada della Giustizia nell’altra, dove l’importanza che questa virtù sia sempre cristallina viene esposta dal vivido pomello di cristallo che orna l’estremità della spada. D’altra parte la Fortezza, rappresentata dal Leone, non deve mai essere debordante ma misurata, ed è per questo che la fanciulla la tiene doma sotto di sé.
Di contro alla figura femminile recante i simboli delle Virtù Cardinali sta un gruppo di elementi piuttosto inquietanti che soggiacendo al piede della Sapienza vengono bloccati dallo scudo. Non solo lo scudo della dea greca Athena portava sulla parte frontale l’immagine della Gorgone, ma nella parte interna vi era raffigurato il serpente Erittonio, protettore della città di Atene, la cui coda, nel dipinto, viene schiacciata dalla Donna, mentre al di sotto compare la zampa di un rapace.
Nella tela del Louvre, nella parte superiore dello scudo si affaccia una vorace testa di lupo, e una zampa di capretto sta in fondo allo stesso scudo vicino alla gamba del bimbo. Viene ora da supporre che l’artista abbia raggruppato qui una serie di elementi di segno negativo, aderenti alla simbologia dei vizi, in contrapposizione a quelli a lato raffiguranti le virtù. Il serpente è presente anche sul capo della bella giovane a sinistra, dove però è inteso come la “prudenza”: Gesù nel vangelo dice “siate prudenti come i serpenti” per l’attenzione che essi pongono ad ogni fruscio intorno a loro. Nello stesso tempo il serpente è anche stato, agli inizi, il maligno tentatore ossia colui che ha indotto l’uomo a peccare per superbia e orgoglio. Il lupo è il divoratore, l’affamato, mentre il capro era presso gli antichi simbolo di lussuria: nel medioevo il demonio veniva infatti rappresentato sotto forma di capro; la piccola zampa adunca di uccello da preda ci riporta all’idea del rapitore crudele. Qui conviene fare memoria di due bellissime e originali sculture, due acquasantiere medievali, almeno una delle quali l’Allegri deve sicuramente aver visto, poiché si trova nella chiesa romanica di Ganaceto, sulla strada che da Correggio porta a Modena, in cui sono raffigurate due attraenti sirene dal cui corpo escono zampe di rapaci. Sempre in territorio modenese vi è un’altra pieve, a Rubbiano, sulla strada di passaggio dell’appennino verso la Toscana, in cui è visibile ancor oggi una acquasantiera con analogo soggetto. Certamente il Correggio era attento a tutto e annotava, almeno nella sua memoria, tanti particolari che poi utilizzava all’occorrenza.
Tornando alla composizione della tela della Sapienza e avendone tracciato le diagonali abbiamo definito graficamente due triangoli equilateri giustapposti in verticale. Per ottenerli riteniamo che l’Allegri abbia studiato finemente i due schemi geometrici “di perfezione” che fossero assolutamente adeguati ai ruoli mantici delle figure da inserirvi. Nel triangolo superiore che riguarda il cielo – o meglio ancora il Paradiso poiché l’artista ha utilizzato uno scoppio sfolgorante di colore dorato – sono collocate le Tre Virtù Teologali, munite di ali e ben definite negli abiti dai loro tipici colori: il verde per la Speranza, il rosso per la Carità, e il bianco per la Fede. Delle tre Virtù la Carità è la più avanzata, perché come dice san Paolo è la più importante ed è su questa che saremo giudicati; nella vita eterna la Fede e la Speranza non compariranno più, mentre ciò che resterà sarà il bene compiuto, l’Amore. Queste tre Virtù reggono due strumenti musicali: una lira e una tromba dorata. Nel mito la lira era simbolo dell’armonia cosmica che univa cielo e terra; far vibrare la lira significava far vibrare il mondo ed ammansire le belve: come possiamo vedere nel dipinto il Drago che viene dominato dalla Sapienza, ossia calpestato dal suo piede. La tromba, che nelle grandi celebrazioni associava cielo e terra, nell’ambito cristiano la si trova rappresentata, specie in pittura, nelle scene del Giudizio Universale, momento in cui la Bestia apocalittica sarà definitivamente sconfitta. In questo dipinto però la tromba non è protesa a suonare ma è volta all’indietro, tenuta dalla Fede e ancor più saldamente dalla Carità che non vuole far conoscere il bene elargito. Prima della svasatura terminale dello strumento l’Allegri ha posto una figurina scolpita, egualmente dorata, che sembra suonare una buccina, cioè una conchiglia dal suono forte che sta ad indicare la Parola. Importante è pure il dominante e supremo bagliore che avvolge e sospinge le Virtù Teologali: si rimane colpiti dall’eccezionale forza di questo lampo divino che detiene una forza di eternità e che non sfuma nell’atmosfera terrestre come avviene in altre opere allegriane dilatate fra cielo e terra. Qui l’impeto cromatico è assoluto, felice e reboante.
Più intriganti sono certamente le figure sul lato opposto: una Donna ha un compasso aperto sul globo a cui sta davanti un bimbetto nudo. La sfera raffigurata non è un globo celeste, come è sempre stato scritto, ma terrestre: non solo esso presenta macchie azzurre e marroni (mare e terra) ma perché vi è ben visibile anche l’equatore. Ancor di più la misurazione terrestre avviene in gradi e pertanto si esegue col compasso, mentre quella celeste con il sestante. La Donna ha una carnagione più scura delle altre ed è forse più anziana, ma più esplicitamente sorridente ci ricorda le varie sante Elisabetta ed Anna. Una serie di bende le cinge il capo – come nella “Cingana” o “Zingarella” e anche nel Riposo con san Francesco – segno forse della sua abitudine a viaggiare, e con l’indice alzato segna un luogo lontano. È opinione comune che essa impersoni le scienze terrestri. Possiamo allora formulare un’ipotesi: poiché il Nuovo Mondo era stato scoperto da pochi anni è probabile che Isabella, certamente attenta a tale clamorosa conquista, abbia voluto inserirla nel suo dipinto con la convinzione che tanto ritrovamento sia derivato dalla intraprendente sapienza umana. Ecco che la Donna anziana potrebbe rappresentare l’Europa, ossia il vecchio continente che attraverso i viaggi ha trovato il mondo nuovo, indicato e quasi impersonato qui dal Bimbo ignudo, che, appunto, è scoperto: egli, col viso lieto rivolto verso l’osservatore, segna con la sua mano sinistra un punto discosto sul globo. Con il compasso, appoggiato su uno spazio preciso, la Donna misura i gradi delle distanze sulla sfera terrestre e con la propria mano sinistra indicante, che esce dal campo pittorico, sembra segnalare il ritrovamento di un nuovo paese lontano. Non è improbabile che Isabella abbia voluto dare risalto a questo epocale evento, sostenuto dalla sua regale omonima spagnola, sposa di Ferdinando d’Aragona, suo cugino.
È opportuno ricordare che il tema dell’Allegoria della Virtù era già stato trattato ad affresco nel Palazzo Pubblico di Siena da Ambrogio Lorenzetti nella più estesa celebrazione del Buon Governo (1337-1339), che è impersonato dalla figura di un vecchio e magnanimo re, seduto in trono e circondato dalle Virtù Cardinali. Al di sopra del vegliardo stanno le tre Virtù Teologali, con la Carità al centro. Queste figure, come pure la “Sapienza” che sta al di sopra della Giustizia, sono raffigurate con il corpo a perdere, sfumante nel blu del cielo, come era costume a quei tempi. Certamente questa scena il Correggio la vide di persona durante il viaggio a Roma, così come poté ammirare la Libreria Piccolomini del Pinturicchio.
Riprendiamo ad esaminare questa tela, rimasta incompiuta, per un confronto con l’altra medesima, trovandone eventualmente le ragioni. Come abbiamo detto l’incompiutezza dell’opera ci permette di capire quale fosse il procedimento tenuto dal Correggio nell’avanzare esecutivo e pure il passaggio dalla tempera magra alla tempera grassa. Innanzitutto siamo in presenza di una preparazione di fondo, a volte arricchita da uno spessore dorato (cosa che gli altri artisti in genere non facevano utilizzando una tinta neutra) ma ciò permetteva ai colori sovrastanti di lasciar filtrare un effetto più intenso e di risultare più brillanti. L’uso di questa tecnica correggesca è stato dimostrato anche dai restauri e dalle indagini su opere dello stesso autore.
Abbiamo osservato nella Virtù del Louvre una attenta composizione grafica per la disposizione delle figure: il punto centrale del dipinto cade infatti sulla bocca della Sapienza, mentre in questa opera incompiuta si trova sul collo della protagonista ma in un punto non significativo. La differenza maggiore tra le due versioni sta nella presenza femminile al centro: la donna di questa tela soltanto iniziata ci appare al primo sguardo nuda, soprattutto nella parte superiore che tuttavia - a ben guardare - è ricoperta da un sottilissimo velo che si nota arrotolato sulla sua spalla destra e nella tonda scollatura mentre al centro, fra i due seni, sta una spilla con una testa umana o di satiro.
Tutto questo ci porta più a pensare che si tratti non della sapienza ma della “Nuda Verità”, altra importante entità simbolica. Ricordiamo che Gian Lorenzo Bernini, grande ammiratore del Correggio, eseguì una scultura quasi identica proprio per rappresentare la Nuda Verità.
Sul capo di questa nostra figura incompiuta il Correggio ha abbozzato un turbante al modo di quelli indossati da Isabella in diversi suoi ritratti. Ora se abbiamo supposto che in questa versione la marchesa di Mantova avesse voluto rappresentare se stessa, ecco che l’essere rappresentata nuda non sarebbe stato opportuno: forse per tale ragione si può supporre che Isabella abbia voluto cambiare il soggetto e di incarnare invece la Sapienza!
Accanto alla gamba sinistra della donna sta l’abbozzo dello scudo, ma qui nella parte superiore si affaccia uno sgradevole volto umano, dal ghigno falso e demoniaco, e non la testa di un lupo. Al centro, presso la gamba destra, è raffigurata una scarna zampa di rapace, e appoggiata allo scudo, accanto alla gambina del bimbo, spunta una zampa di capretto.
Quegli elementi negativi che abbiamo osservato sono tenuti a bada dallo scudo, in modo da non nuocere. Ricordiamo che il Correggio aveva una grande capacità di sintesi: lo abbiamo notato anche nel gruppo delle virtù rappresentate come simboli. Per i dipinti che commissionava, la Marchesa Isabella aveva sempre elencato una vera e propria pletora di elementi da far comparire non sempre in modo gradevole: tanto che qualche maestro rifiutò persino il lavoro. L’Allegri con la sua dote di sintesi e con la sua fervida cultura riuscì anche – per questa sublime Virtù – a soddisfare la Nobildonna pur in un quadro di medie e particolari dimensioni, realizzando un’opera raffinata e forte.
Al termine dell’analisi di queste opere, che appartengono ancora a quella che potremmo chiamare una prima fase della sua maturità, si possono trarre in conclusione alcune annotazioni importanti per conoscere il modo di operare del Correggio. Riguardo ai colori la prima fase sulla tela o sul supporto ligneo era composta da uno strato di fondo in gesso e colla che permetteva di ottenere una uniformità della superficie, alla quale si sovrapponeva un ulteriore strato colorato che toglieva il biancore del gesso, ed era una vera e propria preparazione variamente colorata che avrebbe rinforzato la pigmentazione superiore.
Riguardo alla composizione gli schemi geometrici dati dal quadrato, dal cerchio e dal triangolo permettevano di inquadrare in modo armonioso le figure dell’intero dipinto, specialmente se di grandi dimensioni e con più immagini. Nelle opere del Correggio questi schemi-guida compiono quasi sempre uguali fino alle Allegorie, per disporsi poi con diverse inclinazioni nel secondo periodo della maturità dove le disposizioni figurative diventano più movimentate e diagonali, rispondendo anche agli obbligati punti di fruizione delle opere, ai quali il nostro pittore era molto attento.
Ricordiamo che prima di dipingere normalmente l’artista tracciava linee e figure con un carboncino che poi veniva spolverato lasciando soltanto un’ombra leggera, eppoi procedeva con la colorazione assai precisa. Nei disegni riguardanti le cupole compare la quadrettatura per la successiva esecuzione in formato molto più grande.
Dote rimarchevole del Correggio è stata la capacità di sintesi: per non usare troppe figure, che ne avrebbero ridotto le dimensioni e generato confusione nel dipinto, il nostro artista si avvalse di simboli: non ingombranti ma fortemente esplicativi. Ricordiamo che nei tempi passati la simbologia era molto apprezzata, e che oggi ne dobbiamo ricercare con molto impegno i significati.
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