Organismi sulla soglia. Gli ibridi di Enrico Minguzzi, una pittura in espansione

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Il cabinet of curiosities di Enrico Minguzzi è uno scarabattolo umile e timido, una teca alta mezzo metro o giù di lì, con la serratura che fatica a chiudersi, una vetrinetta occultata nella penombra bianca d’un’anticamera della sua casa a Bagnacavallo. Casa che si finge dimora e ch’è però anche una specie di eremo, giardino fisico e giardino mentale, officina laboriosa, piccolo museo di naturalia e artificialia, studio caldo e luminoso, scavato nel pianterreno d’uno stabile del centro storico che un tempo era un magazzino. Dietro i cristalli del cabinet, Minguzzi ha ammassato quanto di più interessante riesce a rinvenire durante le sue passeggiate in mezzo alle campagne, le gemme più curiose delle sue peregrinazioni campestri, montane, marittime. Ci sono quarzi, minuscoli fossili, lo scheletro d’un serpentello, qualche esemplare entomologico, conchiglie, minerali, frammenti di pietre, di rocce, di chissà che cosa. Come tutti, anche lui ha un luogo prediletto per l’ozio e per la contemplazione. Mi parla della Pialassa della Baiona, una laguna appena fuori Ravenna, dove la salsedine si mescola coi fumi degl’impianti chimici, dove capita di veder volare dei fenicotteri vicino allo stradone su cui sferragliano i tir che passano in mezzo alle raffinerie, ai cementifici, alle acciaierie, ai depositi petroliferi. La strada che si stacca dalla via Romea e s’infila in mezzo ai bacini d’acqua salmastra della Baiona potrebbe essere una specie d’allegoria della pittura di Minguzzi, se non fosse che spesso gli esseri umani preferiscono le fratture e hanno diviso con la più ferma nitidezza, con la più burocratica precisione il naturale dell’artificiale. Così, chi va verso Marina Romea, se si gira a sinistra vedrà le acque stanche della laguna, i cormorani che si tuffano a cercare il pesce, le bilance dei pescatori, i cartelli che indicano il capanno dove si rifugiò Garibaldi (c’è ancora: basta camminare una decina di minuti dalla strada principale). A destra vedrà invece le ciminiere della zona industriale, le torri del petrolchimico, i silos, gl’impianti di stoccaggio. Nella pittura di Minguzzi lo scontro fra naturale e artificiale è risolto con un’articolazione più ambigua, suadente, con una doppiezza evanescente e sommessa, con un’inquietudine governata da un perenne senso di vitale, ostinata, necessaria precarietà.

Nel cabinet ci sono anche lacerti di paesaggio raccolti in quella laguna. Dove gli altri cercano il riposo, lui continua a esercitare la sua intelligenza febbrile, alacre, immaginosa. E l’esercizio parte necessariamente da questa raccolta di quel che s’offre a chi lo sa riconoscere, dal frutto di questa vigilanza assorta. “Questa teca mi rappresenta”, mi dice. “È, in forma di vetrina, il mio modo di lavorare”. Non tutto è come appare: mi fa vedere un sasso e mi spiega che è un fossile di alcune forme batteriche primordiali. Poi mi mostra quello che ha tutta l’aria d’essere un osso, forse di un animale: ne ha la consistenza, l’aspetto, il colore, al tatto pare quasi si debba sfarinare. Mi dice che in realtà è un pezzo di porcellana: lo ha fatto una sua amica imbevendo e poi infornando un pezzo di spugna da cucina. Verrebbe pertanto da pensare che questo cabinet sia veramente una sintesi della ricerca di Enrico Minguzzi, un compendio della sua opera, o ancor meglio l’autobiografia per oggetti d’un’artista che ogni giorno, col suo lavoro, continua a sondare il confine tra quello che nasce e quello che viene fabbricato, una tensione dove non esistono né conciliazione né conflitto ma dove il naturale sembra voler tendere alla forma e l’artificiale alla vita. Quello che nasce in maniera naturale, diventa artificiale.

Si prova allora una qualche forma d’imbarazzo quando si tenta di classificare la produzione recente di Enrico Minguzzi, cominciata grosso modo cinque o sei anni fa, dopo la mostra Antinomie in cui aveva esposto una serie di vedute, di paesaggi ch’erano fondati, scriveva Daniele Torcellini nel catalogo, su di una profonda “dissonanza percettiva” che opponeva agli spazî aperti (in certi casi, ancora, quelli della Baiona), ai boschi, alle sterpaglie, alle praterie, ai cieli limpidi, tutto un rovesciarsi di superfici sature, di stesure di colore piatto, di alterazioni fluorescenti, pigmenti legati a resine epossidiche “dipinte enfatizzando l’artificialità chimica della materia pittorica”. Riesce però difficile sostenere l’eventuale idea per cui Minguzzi abbia abbandonato la pittura di paesaggio: è più probabile, semmai, che quella pittura abbia cambiato forma, senza però addivenire a una sistemazione, a una norma, alla parvenza d’un ordine, che sia diventata altro. Di conseguenza, è altrettanto probabile che il paesaggio per Minguzzi non sia soltanto una veduta, uno scenario, un fondale, ma sia anche un processo biologico. A tutta prima, si direbbe che Minguzzi dipinge movimenti naturali, un incessante brulichio di forme di vita invadenti e disarticolate, aggregati di esseri che vivono in relazione, un movimento di creature vischiose, grumose, filiformi, fitomorfe, che ricordano ora una spugna, ora un anemone, ora una muffa, ora una composizione di fiori, ora un inquietante agglomerato di entità biologiche sconosciute, aliene. Ed è un movimento che allude sempre a qualcosa che sembra stia vivendo, sembra sia in continua espansione, sembra debba travalicare i confini dell’opera. Hanno rami, hanno tentacoli, hanno zampe, setti, bocche, lamine, steli, foglie, cellule, pareti, filamenti, miceli, spore. Creature in movimento. Sembrano essere appena nate ma sembrano esser qui da secoli. Vivono in uno stato di perenne trasformazione, o quanto meno vivono uno stato di potenziale trasformazione. Vien quasi spontaneo immaginarle come una sorta di traduzione visiva della teoria della simbiogenesi di Lynn Margulis: organismi che nascono a seguito d’un processo di cooperazione simbiotica. Le creature di Minguzzi paiono l’allegoria d’una forza evolutiva che continua a inventare forme nuove e sempre più complesse, che non conosce confini di tempo o di spazio, che sfugge a qualunque controllo, a qualunque previsione. Organismi che ribaltano la prospettiva d’un soggetto autosufficiente. Creature ctonie, per adoperare l’espressione di Donna Haraway, che “sguazzano nell’humus multispecie”, che sfidano l’eccezionalismo dell’essere umano perché niente vogliono aver a che fare con l’homo “che se ne sta lì a scrutare il cielo”. Una rete di relazioni in perenne trasformazione.

Non sono “nature morte”: sarebbe riduttivo ricondurre questi lavori al genere della natura morta. Saverio Verini, curatore nel 2022 d’una grande mostra di Minguzzi, La piena dell’occhio, che s’era tenuta al Museo delle Cappuccine di Bagnacavallo, aveva fatto turbinare un affascinante gorgo d’aggettivi per cercare di definire queste opere: “iper-irreale, quasi morta, natura dipinta”. Partiva dal presupposto che i soggetti di Minguzzi non siano immediatamente riconoscibili. Forse non sono riconoscibili tout court. E l’irriconoscibilità sottende una relazione non pacificata con la natura, “quasi si trattasse della constatazione di una mutazione avvenuta”. L’interesse per la natura è una pulsione che l’artista romagnolo avverte come spontanea, eppure non gli verrebbe di chiamare “nature” i suoi dipinti, perché non sono né natura né artificio compiuto. Sono una commistione incerta, un ibrido che si mantiene sulla soglia, sospeso, né di qua né di là, abitante d’un limbo di forme esitanti su come definirsi. “Nature ibride”, si potrebbero chiamare. “Nature in espansione”. “Organismi sulla soglia”, che forse è ancora meglio. Qualcosa del genere.

È una pittura che scaturisce sempre da una scoperta, anche se, al di là d’ogni apparenza, non esistono legacci che vincolino l’opera al dato fenomenico. Anche ogn’idea di morte, ogni lacerto notturno, ogn’immagine cadaverica, qualunque segno torvo e pensoso che pare affiorare sulla superficie dei lavori (ma sarebbe comunque angusto ogni pensiero mortifero ch’eviti di considerare come, nello studio di Enrico Minguzzi, s’accumulino bouquet di fiori secchi, frammenti di ossa, fossili, forme di vita cristallizzate dentro concrezioni colorate) deve arrendersi di fronte all’evidenza che le nature sulla soglia di Minguzzi paiono intente a una lotta perenne, impegnate in una continua causa contro il dissolvimento, sorrette da un equilibrio provvisorio, revocabile, fragile, precario: eppure, proprio questa instabilità sembra essere l’unica forma possibile della necessità di questo equilibrio. Si potrebbe immaginare un gioco, e provare a contare quante siano le creature fragili di Enrico Minguzzi in grado d’ergersi stabili su appoggi robusti, capaci di tener saldo ogni sviluppo verticale, capaci d’assicurare un sostentacolo energico e fermo a quel vitalismo che riempie gli occhi dell’artista, e quanti siano piuttosto gli ammassi che affidano tutto il loro peso a un brandello, una scheggia, un rametto, un gambo, un filamento. Il conto penderebbe di sicuro verso questi ultimi. Cristallo, per esempio, uno dei lavori più recenti, esposto lo scorso anno alla personale di Minguzzi organizzata da Giovanni Bonelli, è una struttura che ricorda un corallo, uno strano corallo vivo e bruciato, dai toni dell’oro, del rosa pallido, del rosa albicocca, una struttura che poggia appena su tre peduncoli. Frammento di stelle è un accumulo di materiale organico che s’aggrappa ostinato a un pezzo di colonna, ma il grosso di questa creatura è tutto per aria. Sul cavalletto, nel momento in cui visito lo studio, c’è una sorta di pianta sproporzionata che si regge a malapena su tre o quattro steli che prima o poi dovranno cedere sotto il peso di quell’ammasso di rami, foglie, fiori, germogli. Un altro lavoro recente, Candido, è forse un uovo, o un embrione, o un grumo di lana, o il frutto imbiancato d’una posidonia, così leggero che pare debba esser soffiato via, da un momento all’altro, dal fondo su cui poggia. E il fondo altro non è che un accumulo di colore, una tavolozza: il reimpiego delle tavolozze è pratica comune nella pittura di Minguzzi, che sulla tavolozza trova gesti che non sono funzionali alla rappresentazione, ma sono funzionali a qualcosa di meccanico, a raccogliere il colore, a scaricare il pennello, e dunque serbano una traccia istintiva del fare dell’artista che non si ritrova altrove nella sua pratica.

Si commetterebbe però un errore qualora si venisse indotti a pensare che l’incontro fra la tavolozza, fra questa zona d’irriducibile involontarietà, e quelle creature che paiono naturali ma sono frutto d’un’impeccabile saldatura di mestiere, talento e visionarietà, siano l’unica epifania che rischiara e infiamma la pittura di Enrico Minguzzi. Chiunque s’imbatta in questi organismi sulla soglia non potrà sottrarsi all’impressione di riconoscervi ombre, rimandi, reminiscenze di certa storia dell’arte. Non già le nature morte dei fiamminghi o degli olandesi, che trasmettono il più delle volte un senso d’opulenza ch’è del tutto estraneo alla pittura di Minguzzi (se proprio occorre trovargli un antenato nordico, allora forse occorre guardare più a certi pittori di flora e fauna, come Otto Marseus van Schrieck o Elias van den Broeck): verrebbe da pensare, semmai, da un lato alla curiosità indagatrice d’un Jacopo Ligozzi, e dall’altro all’austerità metafisica dei bodegones spagnoli, a quegli scarni accostamenti d’oggetti poveri che paiono già contenere una spoglia dichiarazione di vivissima immobilità, una febbre metafisica snebbiata da una luce tagliente, immaginosa ma copiata dal vero. Ogni paragone è però labile: Enrico Minguzzi riafferma l’originalità della sua ricerca non soltanto nell’aggiornamento d’un genere e nella riduzione ai minimi termini dei suoi soggetti (soggetti che non trovano la loro ragione d’essere in un improbabile surreale, ma vivono semmai in una paradossale metafisica dell’iperreale che niente ha a che vedere con sogni, visioni, fantasie oniriche assortite), ma anche in un’economia estrema dei mezzi pittorici, in una disciplina del togliere ch’è già di per sé una forma d’invenzione, nel trattamento dei fondi che non sono mai tali ma paiono piuttosto delle zone di sospensione, in quel minimalismo che non è povertà ma scelta di sottrazione del mondo, nella finezza tecnica d’una pittura fortemente illusionistica che vive però nel paradosso d’imitare la realtà senza mai volerla imitare sul serio, per davvero. C’è, poi, una ricerca profonda sui materiali. Enrico Minguzzi è solito rivoluzionare all’improvviso le sue abitudini, e se fino a poco tempo fa lavorava soprattutto su fondi monocromi fluorescenti, ottenuti verniciando la tela con tinte forti e ricoprendola poi con una resina epossidica stesa in un film sottilissimo, che finiva per plastificare la tela aprendo possibilità tecniche irraggiungibili in altri modi, adesso ha finito per dipingere su superfici di ceramica policroma, su cui la pittura s’aggrappa come sulla resina. Nel suo studio mi mostra alcuni dei suoi lavori più nuovi e più originali: ha appena finito di preparare delle ceramiche smaltate di verde a terzo fuoco, procedimento che Minguzzi ha introdotto nel suo lavoro perché gli ha fatto scoprire la possibilità di donare ai suoi fondi delle finiture madreperlacee che insinuano un ulteriore principio d’instabilità. Tanto che poi ha deciso di riprodurre sulla tela quest’effetto della ceramica: ecco allora che, di nuovo, ciò ch’era nato per effetto d’una combinazione d’elementi naturali (il fuoco, la terra, i minerali contenuti nei pigmenti) diventa artificiale, ecco che la pittura finisce per imitare se stessa. Del tutto coerente con un artista che appare interessato più ai processi che agli stati definitivi, più alla trasformazione che al risultato. E s’avverte una meraviglia sincera e strana quando s’indugia sui fondi delle opere di Minguzzi, quando ci s’attarda a contemplare le superfici che si vestono di quelle tonalità smaltate, di quei cangiantismi traslucidi, di quelle cromie preziose che donano ai suoi dipinti l’impressione paradossale d’una persistenza fluttuante, ricca, una persistenza che non ha rinunciato al movimento. Si guardano quei fondi, e s’intuisce che dietro le creature di Minguzzi esiste uno spazio infinito, uno spazio eterno.

Osservando le opere di Enrico Minguzzi ci si potrebbe domandare se sia possibile cogliere un germe postumano nella sua riflessione, sia in quel “paesaggio primitivamente deumanizzato” (così Davide Caroli) dei suoi lavori precedenti, sia, soprattutto, nella ricerca degli ultimi anni. È però difficile immaginare Enrico Minguzzi come un pittore del postumanesimo, e per un motivo estremamente preciso: ovvero, osservando le sue opere, e anche vedendolo al lavoro, sembra quasi che, alla fine, il centro del suo lavoro sia l’atto stesso del dipingere, che per lui, mi spiega, è un gesto, una scelta irriducibile a una logica teorica esterna, un’esperienza che non è completamente controllabile ma ch’è fatta di aggiustamenti continui e di reazioni immediate. È significativo che i suoi lavori nascano senza alcuna progettazione: Minguzzi è artista che disegna poco, dunque difficilmente traduce un’idea che nasce sulla carta. Le sue creature nascono, crescono, prosperano nei territorî dell’immaginazione: i soggetti possono evocare scenarî postumani, eppure il gesto pittorico resta profondamente umano perché è situato, perché è gesto fisico, libero, spontaneo, perché appartiene a un pittore che pensa al suo lavoro come a una forma di comunicazione che non è riducibile a un calcolo, a un modello, a una simulazione. La stessa superficie pittorica è per lui un organismo vivo, un organismo da ascoltare, ch’è in grado di rispondere, di svelare, persino di opporsi, un organismo su cui sono le immagini stesse che si manifestano.

Resta, ad ogni modo, una tensione, forse irrisolvibile, tra ciò che questa pittura evoca e ciò che questa pittura è. Una tensione tra i suoi soggetti in perenne metamorfosi, tra quegli organismi che abitano confini e interstizî, tra quelle immagini che escludono ogni presenza umana, e una sincera rivendicazione di umanità, di empatia, una posizione ch’è quasi anti-tecnologica nel suo rifiuto di qualunque meccanicismo, sebbene riconosca che l’evoluzione della nostra specie, in un futuro più o meno prossimo, transiterà per l’ibridazione fra il naturale e il tecnologico (ed è anche per questa ragione che l’artificio diventa estensione della natura). Una tensione tra una pittura che sembra appartenere a un’area d’astrattismo organico, biomorfico, fondato su di un’idea di vita come forma che cresce e s’espande, e il persistere d’un sogno di bellezza cui la pittura stessa, incapace di rinunciarvi a condizione di perder tutta la propria sincerità, cerca sempre d’aggrapparsi. È però, questa contraddizione, un paradosso fecondo: forse è proprio questa tensione a render tanto originali questi ibridi, questi organismi sulla soglia, questa pittura così instabile, così viva, una pittura che supera ogni lusinga d’immobilità, una pittura che abita il confine con la libertà e la spontaneità d’un gesto che rimane ostinatamente e profondamente umano, ma che dura giusto il tempo di produrre una figura, una traccia, un’ombra, e poi finisce per dissolversi. E quello che resta è materia viva.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).