Monumenta, l’eco degli dèi nella Valle dei Templi: la grande visione di Fabrizio Plessi

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La Valle dei Templi di Agrigento è uno di quei luoghi nei quali la memoria non coincide esclusivamente con la conservazione del passato. Le colonne, i templi, le aree sacre e i frammenti archeologici continuano a produrre associazioni, interpretazioni. È un paesaggio nel quale il tempo sembra essersi depositato per strati successivi senza mai scomparire completamente, un po’ come Pompei. Quando nel 2012 Fabrizio Plessi (Reggio Emilia, 1940 - Dolo, 2026), pioniere della videoarte e delle videoinstallazioni, vi arrivò per progettare Monumenta, si trovò, in un certo senso, nella posizione di un nuovo Odisseo: e no, non parlo del viaggiatore che attraversa il Mediterraneo alla ricerca di una patria, parlo di un artista giunto in un territorio abitato dagli dèi, chiamato a misurarsi con la loro presenza muta e con ciò che di quel mondo continua a sopravvivere nel presente.

Come Odisseo nel corso del suo viaggio si trova più volte al cospetto delle divinità, Plessi entra in relazione con un paesaggio nel quale le divinità non sono visibili, ma continuano a essere evocate dalle architetture e dalle stratificazioni della storia. Monumenta nasce da questo confronto. Non cerca di ricostruire l’antico e nemmeno di mimetizzare la tecnologia dentro l’archeologia. Ciò che realizza Plessi è, appunto un’opera titanica. Posiziona all’interno del sito nove grandi celle monolitiche, nove ambienti concepiti come altrettante soglie, ciascuna cella dedicata a una divinità della mitologia greca e a un elemento naturale: Poseidone, Persefone, Apollo, Ade, Afrodite, Ebe, Zeus, Demetra ed Efesto. Il risultato è un percorso nel quale l’acqua, il fuoco, la terra, il vento, il ghiaccio e l’elettricità appaiono per mezzo di immagini digitali, proiettate all’interno di strutture che, dall’esterno, evocano la pietra e il monumento.

All’architettura dell’installazione si affianca la monografia Fabrizio Plessi. Monumenta con i testi critici del curatore Marco Tonelli, pubblicata nel 2012 da Il Cigno GG Edizioni. Una scrittura vicina alla dimensione visionaria della poetica di Plessi, che lo stesso artista, come ricorda il curatore, tornava talvolta a rileggere.

Ogni religione possiede una propria cosmogonia, un racconto attraverso cui dare ordine all’origine del mondo, degli dèi e delle forze che governano l’universo. Ecco, il sistema di Monumenta può essere letto anche alla luce di questa idea di ordinamento cosmico, pur muovendosi all’interno della tradizione mitologica greca. E perché no le celle di Monumenta, per la loro struttura numerica e per la funzione di sistema cosmologico, possono essere accostate alla Grande Enneade eliopolitana, il gruppo delle nove divinità primarie della cosmogonia egizia: Atum, Shu, Tefnut, Geb, Nut, Osiride, Iside, Seth e Nefti. Enneade deriva infatti dal greco enneás, “nove”, e indica appunto un gruppo di nove divinità. In Plessi, naturalmente, la genealogia appartiene a un’altra tradizione e il riferimento è al mondo greco; ciò che accomuna i due sistemi è però la necessità di disporre figure e forze all’interno di una struttura capace di dare forma all’universo.

È dentro questa architettura che oggi possiamo immaginare una nuova assemblea degli dèi. Parlo di un modo per restituire alle nove celle la loro dimensione corale. Come in un pantheon, ciascuna divinità assume una funzione specifica e, insieme alle altre, contribuisce a delineare una cosmologia. In Monumenta, però, gli dèi non appartengono più soltanto al mito, diventano figure attraverso cui Plessi interroga la materia e la sua assenza, la memoria e la trasformazione.

Poseidone occupa la prima soglia. Il suo elemento è l’acqua, che in Plessi è una delle matrici della sua ricerca. L’artista l’aveva associata alla fluidità, alla libertà, al movimento, alla propria stessa identità artistica. Prima di Monumenta c’erano state le cascate elettroniche, Mare verticale, Electronic Water Fall, Mari verticali, e ancora prima i disegni nei quali acqua, ghiaccio, carbone, acciaio, neon e materiali differenti venivano messi in rapporto attraverso analogie e metamorfosi.

Nella cella dell’installazione, però, l’acqua raggiunge una condizione nuova: una cascata costruita interamente al computer scende dall’alto verso il basso, modificando progressivamente il proprio colore. Non c’è acqua fisica, eppure l’occhio ne riconosce immediatamente il comportamento. La questione non è quindi stabilire se ciò che vediamo sia reale. La questione è capire fino a che punto un’immagine possa sostituire la materia senza perdere la propria efficacia percettiva. Plessi lavora sulla soglia dell’illusione, una soglia che appartiene alla storia stessa dell’arte. Il riferimento in Monumenta è dunque una tradizione antica nella quale l’artista veniva giudicato anche per la capacità di ingannare i sensi. La cascata di Poseidone è acqua senza acqua e natura senza natura. È una materia che esiste soltanto nella percezione.

Dalla prima cella alla seconda il movimento si interrompe per lasciare spazio al fuoco. Persefone porta con sé il tema della discesa e della rinascita, della morte e della rigenerazione. La sua vicenda mitologica è legata alla ciclicità della natura e al rapporto con il mondo sotterraneo. Nella cella che Plessi le dedica, una croce nera emerge dalle fiamme, diventa essa stessa fuoco e infine scompare. La croce introduce nella sequenza una memoria diversa da quella del mito greco. Come scrive Tonelli, la Valle dei Templi è infatti un luogo nel quale religioni, culture e tempi differenti si sono sovrapposti. Il Tempio della Concordia, trasformato in basilica cristiana nel VI secolo, ne è una delle testimonianze più evidenti. La croce di Persefone mette in collisione epoche e sistemi di significato differenti, e non rappresenta un simbolo religioso. Il fuoco diventa distruzione, ma anche trasformazione, possibilità di rinascita. È qui che Persefone potrebbe essere la prima a parlare della morte. Non della morte dell’artista, ma della morte come condizione necessaria alla trasformazione dell’immagine. La sua presenza nella sequenza ci suggerisce che ciò che scompare non è necessariamente perduto. Può cambiare stato, riemergere e infine assumere una forma diversa.

Apollo occupa la terza cella di Monumenta e introduce il tema della memoria in una forma ancora più esplicita. Il dio della musica, della poesia e delle arti è accompagnato dalle Muse, nove divinità generate da Zeus e Mnemosyne (o Mnemosine), la Memoria. Anche il numero delle Muse stabilisce quindi una successiva corrispondenza con la struttura di Monumenta: nove possibilità di organizzare un universo tramite immagini. La cella di Apollo è dominata da un mosaico greco-romano-bizantino che sembra muoversi nell’acqua. Archeologia e immersione, frammento e movimento entrano in una relazione nella quale il passato perde la propria fissità e torna a essere materia del presente. È una concezione della memoria che trova ulteriori sviluppi in Underwater, spettacolare installazione di mosaici d’oro digitali realizzata alcuni anni dopo Monumenta, dove la superficie musiva, affidata al movimento dell’immagine e alle musiche di Michael Nyman, si sottrae alla stabilità propria del reperto.

Lo stesso principio attraversa anche Underwater Treasure, ulteriore rielaborazione di ricerche precedenti dell’artista, in cui i mosaici della Brescia romana vengono restituiti all’elemento acquatico. L’acqua, presenza costante sin dagli esordi di Plessi, diventa una forma del tempo senza agire soltanto come soggetto o dispositivo ottico. Nel suo fluire, le pavimentazioni dell’antica Brixia (l’odierna Brescia) si sottraggono e riaffiorano, secondo un movimento che trasforma la memoria archeologica in un’esperienza instabile. Ciò che il tempo corrode, l’immagine digitale lo rende nuovamente mobile e lo espone alla stessa precarietà che ne ha determinato la scomparsa. Non intende conservarlo, perché non è quello il suo scopo. In questo senso, Mnemosyne è forse la figura invisibile che attraversa tutta Monumenta. Per Plessi, la memoria ha lo scopo di riattivare. È ciò che consente a una statua antica di tornare a respirare, a un mosaico di muoversi, a una cascata inesistente di apparire reale o ancora a una colonna integra e maestosa di spiccare nell’aria.

Il percorso prosegue con Ade. Se Poseidone domina l’acqua e Persefone il fuoco, Ade appartiene alla profondità. Il suo fiume è lo Stige, un corso d’acqua che Plessi trasforma in una colata di lava. L’acqua infernale viene sostituita dal fuoco, ma mantiene la propria funzione di elemento in movimento. La materia cambia, il flusso rimane. La cella di Ade è quindi una delle più evidenti dimostrazioni del metodo dell’artista: l’obiettivo è sostituire un elemento con un altro e confondere reale e virtuale fino a rendere difficile stabilire dove finisca l’uno e cominci l’altro.

Qui la tradizione dell’Inferno entra nell’immagine anche attraverso la letteratura. Lo Stige, insieme all’Acheronte e al Flegetonte, appartiene alla geografia infernale evocata da Dante nella Divina Commedia, e la lava di Ade sembra raccogliere anche la memoria poetica del poema dantesco. La lava digitale richiama il paesaggio vulcanico della Sicilia e, nello stesso tempo, la tradizione delle rappresentazioni dell’Inferno. La Valle dei Templi, osservata attraverso l’immagine e la tecnologia, diventa un luogo nel quale il mito greco, la storia, la geologia e l’immaginario letterario possono convivere con serenità. E di questa arte, Plessi ne è il maestro. Faccio una precisazione. Qui, Ade non rappresenta l’oltretomba. La divinità simboleggia la parte della sequenza in cui la materia sembra avvicinarsi maggiormente alla propria dissoluzione. La lava procede lentamente, senza fretta, e proprio la sua lentezza modifica la percezione del tempo. A questa stratificazione si aggiunge la tradizione settecentesca delle eruzioni vulcaniche, quando il fenomeno naturale viene assunto dalla pittura come esperienza del Sublime. Nei dipinti del pittore inglese Joseph Wright of Derby, come ad esempio Vesuvius in Eruption, with a View over the Islands in the Bay of Naples o anche A view of Vesuvius from Posillipo, Naples, la lava incandescente e i lapilli sono insieme spettacolo luminoso e manifestazione di una forza distruttiva. Plessi recupera quella stessa ambivalenza di Wright, ma la sottrae alla pittura e alla natura per ricostruirla attraverso l’immagine digitale. La lava del dio degli Inferi diventa così fenomeno geologico e materia elettronica.

Afrodite occupa la quinta cella. Qui la memoria prende la forma della bellezza. L’immagine proiettata è quella della Venere di Morgantina, una statua realizzata nel V secolo a.C. da un discepolo di Fidia e restituita alla Sicilia nel 2011 dopo la sua permanenza al Getty Museum. Plessi non riproduce la scultura: la anima e danza con Afrodite. Genera un vento digitale che sembra attraversarne le vesti, introducendo nella figura un movimento minimo ma sufficiente a trasformare la percezione. La statua rimane immobile, però l’immagine la fa respirare. È una rilettura contemporanea del mito di Pigmalione, il leggendario re di Cipro che, secondo la tradizione, si innamorò di una statua d’avorio raffigurante Afrodite, trasformando la materia scolpita nel simulacro di una creatura vivente. Ecco, qui avviene il contrario. Una scultura realmente esistente viene trasformata in immagine digitale e, tramite l’immagine, riceve una nuova forma di vita percettiva. Afrodite potrebbe quindi intervenire nell’assemblea per parlare della capacità dell’arte di rendere presente ciò che è assente. In questa cella Plessi si comporta quasi come Dio con Adamo. Insuffla vita nella materia attraverso la riproduzione video, come un respiro che la sottrae alla sua immobilità e la restituisce, almeno per un istante, al mondo dei viventi.

La sesta cella appartiene a Ebe, coppiera degli dèi e simbolo della giovinezza eterna. Il tema dell’età introduce nella sequenza una nuova forma di temporalità. Le anfore e i reperti archeologici appartengono al passato; l’acqua (come per Poseidone) continua invece a scorrere. Il contenitore è antico, il movimento è invece novità. Anche qui Plessi costruisce un rapporto fra permanenza e trasformazione. L’archeologia conserva gli oggetti, l’acqua li mette idealmente in movimento. In questo senso, la sorgente diventa metafora della creatività, è qualcosa che nasce da un contenitore e che, una volta liberato, continua a scorrere. Ebe pone così una domanda che attraversa l’intera opera. Che cosa significa essere giovani quando la materia è destinata a invecchiare? La risposta di Plessi è affidata al movimento. Ciò che rimane non è necessariamente ciò che resta immobile.

Zeus è il settimo. Zeus tonante, signore della folgore, la sua materia è l’elettricità. Lampi, fulmini e tuoni riempiono la cella e plasmano la divinità del cielo nella figura attraverso cui Plessi affronta più direttamente la tecnologia. L’elettricità è, in questa lettura, il principio stesso della sua arte. È ciò che permette alla cascata di Poseidone di esistere, al fuoco di Persefone di bruciare, al mosaico di Apollo di muoversi. In Zeus la tecnologia diventa finalmente immagine del proprio stesso funzionamento. Il fulmine è però anche una delle forme più antiche della rappresentazione del potere divino. Plessi porta quindi la tecnologia contemporanea dentro una struttura mitologica. Il computer viene presentato come uno strumento in grado di produrre una nuova natura ottica.

L’ottava cella è Demetra. Qui il paesaggio sembra arretrare oltre la storia, fino a raggiungere la materia primordiale. Voragini di magma rosso fuoco si aprono sotto una superficie nera e lucida, mentre vapori e calore sembrano provenire direttamente dalle viscere della terra. Nel volume di Tonelli, Plessi racconta di aver percepito, già durante il primo sopralluogo nella Valle dei Templi, la “forza tellurica” del luogo. Demetra è dunque la madre terra, ma anche una divinità ctonia (legata al mondo sotterraneo). La sua immagine porta lo spettatore oltre il tempo degli uomini e degli dèi, verso una dimensione geologica nella quale la materia precede ogni forma. Il magma appare come un brodo primordiale, una sostanza ancora capace di generare. La cella conversa inoltre con una ricerca che Plessi aveva già affrontato negli anni precedenti, a partire dai lavori dedicati alla lava e alle pietre vulcaniche.

L’ultima divinità è Efesto e a dirla tutta non potrebbe esserci conclusione più coerente. Dio del fuoco, fabbro e artefice, Efesto appartiene al territorio della tecnica e della trasformazione. Nella Valle dei Templi gli era dedicato un tempio (nella zona occidentale del complesso) del quale restano ancora due colonne. La sua cella è dunque l’ultima tappa del percorso. Un gigantesco monolite, un menhir di ghiaccio appare immobile sopra un mare nero. Dall’acqua emerge lentamente il fuoco, le fiamme crescono, raggiungono il ghiaccio e lo sciolgono. L’iceberg scompare e poi torna il buio.

È forse la scena più radicale di Monumenta, perché qui Plessi mette finalmente in conflitto due materie opposte. Il fuoco non è più la forma che allude alla combustione. Produce, nella dimensione digitale della rappresentazione, la trasformazione di un’altra materia. Il ghiaccio passa dallo stato solido a quello liquido e la montagna che sembrava eterna viene cancellata. Efesto, più degli altri dèi, potrebbe riconoscere in Plessi un artista-artigiano. Ma ciò che distingue il dio dall’artista è proprio la materia sulla quale lavorano. Efesto forgia il metallo, Plessi lavora con immagini, luce, elettronica e spazio. Il primo trasforma la materia fisica, il secondo costruisce una materia che non possiede consistenza fisica e che, in ogni caso, produce effetti percettivi. L’ultima cella riassume così una delle opposizioni fondamentali della ricerca di Plessi. Quale? Reale e virtuale, materia e immateriale. Il ghiaccio non esiste, il fuoco non esiste, la distruzione non è fisica. Eppure l’occhio la percepisce come reale.

È proprio questo il punto in cui l’assemblea degli dèi può tornare alla questione iniziale: il tempo e la memoria, gli stessi temi che i Pink Floyd avevano evocato nel 1971 con Echoes, eseguita nello stesso anno tra le rovine di Pompei, e nel 1973-1974 con Time. Anche loro (con Adrian Maben alla regia del film Pink Floyd: Live at Pompeii del 1971) avevano scelto un luogo archeologico per misurarsi con il tempo: a Pompei la musica entrava in un paesaggio segnato dall’assenza e dalla memoria. Più di quarant’anni dopo, Plessi compie un’operazione diversa ma fondata su una tensione simile. Nella Valle dei Templi porta il linguaggio della tecnologia dentro un luogo antico e costruisce immagini in grado di far riaffiorare ciò che il tempo ha sottratto alla materia.

Monumenta è stata dunque concepita come una struttura capace di confrontarsi con la temporalità della Valle dei Templi. Le nove celle sono monumenti contemporanei che assumono l’aspetto di reperti antichi e, allo stesso tempo, custodiscono immagini che possono esistere soltanto nel presente tecnologico. Sono i nuovi templi delle divinità. Ed è qui che Plessi costruisce il suo grande paradosso: per costruire monumenti ha utilizzato strutture che contengono qualcosa di invisibile.

L’installazione del 2012 è una sorta di archeologia del futuro, è un’ambizione che attraversa tutte le nove celle e la Valle diventa parte dell’opera quanto le immagini proiettate. Plessi la disegnò sul posto, cercando la posizione nella quale le celle potessero aderire al paesaggio, agli olivi, ai mandorli, alle rovine e all’orizzonte marino. Non voleva competere con lo spazio, al contrario, cercava di diventare spazio. La superficie esterna delle celle riprende colori e asperità della pietra calcarenitica, mentre all’interno la tecnologia produce ciò che dall’esterno sembra impossibile. Una natura che non esiste ma che la percezione accetta come reale.

Credo dunque che il paragone con Odisseo, possa essere calzante per Monumenta. Come l’eroe di Omero attraversa mondi, incontra dèi, discende nell’ombra e torna verso la luce, anche il visitatore di Monumenta ha potuto attraversare una sequenza di soglie. Entra nel buio e da quel buio vede apparire una cascata, un incendio, un mosaico, una colata di lava, una statua, una sorgente, un fulmine, una terra primordiale, un ghiaccio che si scioglie. Il percorso è un viaggio nella memoria. E forse è proprio Mnemosyne a pronunciare l’ultima parola dell’assemblea.

“Non cercate Fabrizio Plessi nella Valle”.

Gli dèi guardano la Valle. Plessi non è nell’Olimpo, non è nelle nove celle. Non è nemmeno nelle immagini che continuano a scorrere quando la corrente è accesa. È nel dispositivo che le tiene insieme, nella relazione fra natura e tecnologia, nella memoria di un luogo, nella possibilità che un’opera digitale faccia riaffiorare una cascata, un fuoco, una statua, un fiume o un frammento di mosaico come se appartenessero a un tempo precedente alla nostra stessa memoria.

Il testo di Tonelli definisce l’opera “mito a se stessa e di se stessa”, quasi l’estrema mitologia di Plessi. E proprio qui si trova il punto più interessante dell’assemblea: gli dèi non devono ricordare l’artista perché l’artista ha già costruito per loro un luogo nel quale la memoria continua a prodursi. È anche per questo che l’opera può essere letta come una personale Teogonia, come afferma il curatore. Le nove celle raccontano l’origine di un universo nel quale ogni divinità incarna una forza e ogni forza diventa immagine. L’acqua di Poseidone, il fuoco di Persefone, la memoria di Apollo, la lava di Ade, il vento di Afrodite, l’acqua rigeneratrice di Ebe, l’elettricità di Zeus, la terra di Demetra e il fuoco trasformatore di Efesto compongono una cosmologia tecnologica.

La scomparsa di Fabrizio Plessi, avvenuta dopo una ricerca durata decenni, introduce inevitabilmente una nuova dimensione nella lettura di Monumenta. L’opera però non ha bisogno di essere trasformata in un monumento alla memoria dell’artista. È già costruita intorno alla memoria, al tempo e alla possibilità di dare durata a ciò che, per sua natura, dovrebbe scomparire. Forse è questa la conclusione dell’assemblea: gli dèi non hanno bisogno di ricordare Plessi, perché è Plessi ad aver affidato loro il compito di ricordare. Le sue nove celle sono state nove dispositivi nei quali il passato è stato riattivato, nove luoghi in cui la tecnologia ha assunto la forma dell’archeologia e l’archeologia quella dell’immagine. E così il tempo, quello stesso tempo che Plessi aveva cercato di ingannare e quello cantato dai Pink Floyd, non viene fermato. Continua a scorrere come l’acqua di Poseidone. Come la lava di Ade.

L'autrice di questo articolo: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.