Il queer prima del queer. Tivoli fra rovine e desiderio

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Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, Tivoli assunse un ruolo nuovo nell’immaginario artistico europeo. Villa Adriana e Villa d’Este smisero progressivamente di essere soltanto mete archeologiche o tappe obbligate del Grand Tour: entrarono invece in una più ampia geografia estetica mediterranea che comprendeva Roma, Napoli, Capri e Taormina. In questi luoghi si incontravano artisti, fotografi, aristocratici cosmopoliti, collezionisti e viaggiatori attratti non soltanto dall’antico, ma anche da un’idea del Mediterraneo come spazio di libertà estetica, malinconia e sensualità. Fu in questa precisa cornice che prese forma una sensibilità pre-queer, capace di scardinare le rigide convenzioni borghesi dell’epoca attraverso il culto e la risignificazione della bellezza classica.

In questo contesto acquistano particolare importanza le fotografie di Wilhelm von Gloeden e Wilhelm von Plüschow, figure centrali della cultura visiva fin de siècle. Le loro immagini non utilizzavano il mondo classico come semplice sfondo erudito: le rovine diventavano piuttosto scenari evocativi entro cui il corpo contemporaneo poteva apparire come sopravvivenza vivente dell’antichità mediterranea. Villa Adriana, con le sue architetture frammentarie, i cipressi, le vasche silenziose e la vegetazione che invadeva le murature antiche, offriva un ambiente ideale per questa operazione estetica. L’antico cessava così di essere soltanto oggetto di studio archeologico o simbolo della grandezza nazionale romana. Nella sensibilità decadente europea, le rovine assumevano un valore più ambiguo e suggestivo: diventavano immagini della memoria, della dissoluzione e della sopravvivenza del passato dentro il presente moderno. Le architetture spezzate di Villa Adriana apparivano come frammenti sospesi fuori dal tempo, capaci di evocare insieme nostalgia, desiderio e contemplazione.

Wilhelm von Plüschow ebbe con Tivoli un rapporto particolarmente significativo, anche se meno noto rispetto al celebre legame tra von Gloeden e Taormina. Attivo soprattutto tra Roma e Napoli, il fotografo trovò nelle rovine tiburtine uno scenario perfettamente coerente con la propria ricerca visiva. Von Plüschow (Wismar, 1852 – Berlino, 1930), cugino di von Gloeden, lavorò a Roma dal 1878 come fotografo di studio prima di sviluppare la produzione di nudi maschili all’aperto. Le sue immagini tiburtine, oggi meno note perché in parte distrutte o disperse, mostrano una sensibilità più drammatica e teatrale rispetto alla dolcezza idillica del cugino: i modelli emergono dalle rovine con un’energia quasi michelangiolesca, meno armoniosa e più tormentata. Le immagini ambientate a Villa Adriana non documentavano semplicemente il sito archeologico: lo reinterpretavano come spazio simbolico di un Mediterraneo pagano e senza tempo, dove il giovane modello contemporaneo sembrava riemergere naturalmente dall’antichità. Questa visione si collocava in una prospettiva molto diversa rispetto all’archeologia ufficiale dell’Italia postunitaria. Mentre la cultura istituzionale tendeva a presentare il passato romano come patrimonio storico nazionale, fotografi come von Gloeden e von Plüschow sviluppavano un uso più intimo ed estetizzante dell’antico. Attraverso quello che oggi definiremmo uno sguardo queer, capace di liberare il corpo dalle narrazioni patriottiche dominanti, le rovine diventavano scenografie emotive; il nudo maschile, inserito tra colonne, portici e paesaggi mediterranei, assumeva una legittimazione artistica attraverso il richiamo alla classicità.

Tra Otto e Novecento il tema della rovina occupò infatti una posizione centrale nella cultura decadente europea. Le architetture antiche invase dalla vegetazione non erano più percepite soltanto come reperti storici, ma come simboli della fragilità delle civiltà e della bellezza della dissoluzione. Villa Adriana incarnava perfettamente questa sensibilità: un paesaggio di memoria e malinconia in cui il tempo sembrava stratificarsi lentamente tra pietra, acqua e natura mediterranea. In questo immaginario la rovina assumeva anche una dimensione profondamente estetica ed erotica. Nelle fotografie di von Gloeden e von Plüschow il corpo giovanile e l’architettura decaduta sembrano spesso rispecchiarsi reciprocamente: entrambi appaiono fragili, transitori, sospesi tra vitalità e scomparsa. Il giovane modello emerge dalle rovine quasi come una figura appartenente a un mondo antico sopravvissuto nel presente.

Questa cultura visiva trovò una ricezione particolarmente intensa negli ambienti cosmopoliti europei legati all’estetismo e al collezionismo fotografico. Le immagini dei due fotografi circolavano infatti tra Francia, Germania, Inghilterra e Italia attraverso album, stampe e cartoline acquistate da artisti, aristocratici e viaggiatori colti. Questa circolazione era però ambigua: le stesse cartoline venivano vendute come souvenir rispettabili del Grand Tour, con una doppia codifica che permetteva al compratore di scegliere se vedervi un’opera d’arte neoclassica o un oggetto di desiderio omoerotico. Il mercato turistico emergente e l’intimità dello sguardo fotografico coesistevano in tensione, non in armonia. Il riferimento al mondo classico permetteva di inserire la rappresentazione del corpo maschile e del desiderio omoerotico entro un linguaggio culturalmente legittimato, in equilibrio tra arte, archeologia e desiderio.

Si sviluppò così una sorta di geografia culturale parallela che univa Roma, Napoli, Tivoli, Capri e Taormina. Capri divenne il simbolo della libertà estetica e anticonvenzionale frequentata da figure come Jacques d’Adelswärd-Fersen o Norman Douglas; Taormina, grazie alle fotografie di von Gloeden, trasformò il “ragazzo mediterraneo” in un’icona internazionale; Tivoli offriva invece una dimensione più contemplativa e archeologica, fondata sul fascino malinconico della rovina.

Anche Villa d’Este partecipava a questo immaginario. Se Villa Adriana evocava la grandezza perduta dell’antichità imperiale, Villa d’Este rappresentava il lato teatrale e artificiale del paesaggio italiano: terrazze, fontane, prospettive e giochi d’acqua contribuivano a costruire uno spazio sospeso tra natura e artificio, perfettamente in sintonia con la sensibilità estetizzante fin de siècle.

In questo modo Tivoli entrò pienamente nell’immaginario della modernità decadente europea. Non soltanto luogo reale o sito archeologico, ma paesaggio mentale e simbolico in cui eros, memoria e rovina potevano fondersi in un’unica visione poetica del Mediterraneo. In questo cortocircuito tra pietra e carne, le rovine tiburtine cessavano di essere polvere per farsi avanguardia, anticipando di un secolo la necessità moderna di decostruire i generi e le narrazioni dominanti.

L'autore di questo articolo: Andrea Bruciati

Andrea Bruciati (Corinaldo, 1968), storico dell'arte, critico d'arte e curatore, si è laureato in conservazione dei beni culturali presso l'Università degli studi di Udine con una tesi su Lucio Fontana e Piero Manzoni e da allora ha indirizzato le sue ricerche sull'arte del Novecento e sull'arte contemporanea. Nel 2002 è stato nominato direttore della galleria comunale d'arte contemporanea di Monfalcone[1] e dal 2009 al 2012 è stato ideatore del format On Stage all'interno della rassegna scaligera ArtVerona di cui diviene direttore artistico dal gennaio 2013 al febbraio 2017. Dal marzo 2017 al maggio 2025 è stato alla guida dell'istituto autonomo del Ministero della Cultura "Villæ" (nome che lui stesso ha dato all'ente nel 2018), e che include, tra gli altri siti, Villa Adriana e Villa d'Este a Tivoli. A Tivoli ha organizzato convegni su Leonardo da Vinci, Adriano, Nerone, la natura antiquaria del giardino storico, ha ideato il Villae Film Festival, Extravillae.