Spider-Man e i volti che non esistono

0 Seguici su Google DiscoverFonti preferite

Ci copriamo il volto prima ancora di sapere da quale parte di noi stiamo cercando riparo.

Accade quando il dolore ci prende alla sprovvista e le mani salgono agli occhi con velocità animale, quando la vergogna ci piega il collo, quando qualcuno ci guarda per un secondo più del necessario e abbiamo l’impressione che possa vedere, attraverso la pelle, tutto ciò che abbiamo sepolto con cura sotto le giornate normali e i sorrisi indossati senza convinzione. Portiamo una mano alla bocca, nascondiamo gli occhi, giriamo il viso verso il muro, tentiamo disperatamente di sottrarre pochi centimetri di carne allo sguardo degli altri e speriamo che basti a tenere nascosto il resto, come se l’identità, come se il dolore avesse confini precisi e potesse essere contenuto dietro le palpebre, come se nessuno potesse accorgersi del sangue finché continuiamo a stringere abbastanza forte la ferita. Da piccolissimi facciamo qualcosa di simile quando giochiamo a nascondino: ci accovacciamo dietro una tenda lasciando fuori le gambe, infiliamo la testa sotto un cuscino o ci copriamo gli occhi con entrambe le mani e, per qualche istante, crediamo davvero d’essere scomparsi, perché il mondo che non possiamo più vedere deve avere smesso, per una legge infantile e quindi perfetta, di vedere anche noi. È una delle immagini più dolci dell’infanzia, quella fiducia assoluta nella possibilità di diventare invisibili nascondendo soltanto il volto. Poi cresciamo, impariamo che il resto del corpo rimane esposto, che gli altri continuano a guardarci anche quando noi smettiamo di guardarli, eppure conserviamo qualcosa di quel bambino convinto che basti coprire la parte dalla quale entra il mondo per sottrarsi interamente al suo sguardo.

Il volto ci tradisce perché arriva sempre prima delle parole. La bocca può dire che va tutto bene mentre gli angoli cedono, gli occhi possono continuare a fissare qualcuno mentre dentro abbiamo già cominciato ad andarcene. Per questo impariamo molto presto a comporlo, a regolarne i movimenti, a offrirne agli altri una versione abbastanza quieta da risparmiargli la fatica di domandarci che cosa stia succedendo davvero. Costruiamo facce abitabili per chi amiamo. Le teniamo pulite, ordinate, mentre dietro lasciamo crescere ciò che temiamo possa disgustarli, ferirli o convincerli che amarci sia stato un enorme errore di valutazione. Peter Parker si copre il volto da quando aveva quindici anni.

All’inizio sembra una precauzione ragionevole: se qualcuno scoprisse chi si trova sotto la maschera, ogni persona che ama diventerebbe un bersaglio, un corpo vulnerabile sul quale i suoi nemici potrebbero imprimere il prezzo di quella scoperta. Peter tira allora il tessuto rosso sopra la testa e cancella la propria faccia per tenere in vita le facce degli altri. Ogni volta che diventa Spider-Man compie un gesto d’amore che possiede già la forma di una sparizione.

Alla fine del film No Way Home, uscito nel 2021 e diretto da Jon Watts, Peter porta questa logica fino alla sua conseguenza più sanguinosa. Per salvare MJ e Ned accetta d’essere strappato dai loro ricordi. Il loro amore sopravvive soltanto dentro di lui, amputato della possibilità di essere condiviso. Peter conserva le parole dette, i corpi abbracciati, la memoria delle volte in cui qualcuno lo ha guardato sapendo esattamente chi fosse; loro conservano una vita dalla quale lui è stato rimosso.

Il mondo continua a riconoscere Spider-Man e smette di riconoscere Peter Parker. Forse è questa la parte più crudele della sua storia raccontata nel nuovo film Spider-Man: Brand new day, diretto da Destin Yori Daniel Cretton: la maschera nata per proteggere l’uomo finisce per sopravvivergli. Due occhi bianchi attraversati da una ragnatela diventano più reali del volto che dovrebbero nascondere, mentre il volto umano di Peter, con tutte le persone che ha amato e dalle quali è stato amato, cessa di significare qualcosa per chiunque la incontri. In Spider-Man: Brand New Day Peter è diventato adulto dentro quella cancellazione. New York conosce il suo costume, la polizia collabora con lui, la città s’affida ogni giorno a una creatura della quale ignora il nome e lui rimane ai margini della vita degli altri, abbastanza vicino da poterli proteggere e abbastanza lontano da non avere più alcun posto nei loro ricordi, perfino nella distrazione con cui si saluta qualcuno incontrato migliaia di volte. Ha salvato le persone che amava dalla propria esistenza. Ora deve continuare a esistere senza di loro.

Nel nuovo film anche il suo corpo comincia a tradirlo. La parte aracnide avanza nella carne, altera la forma attraverso la quale Peter si riconosce e rende sempre più difficile continuare a credere che Spider-Man sia soltanto un costume da indossare, una creatura distinta da sé che possa essere convocata quando qualcuno ha bisogno d’aiuto e poi riposta in fondo a uno zaino. Peter costruisce allora un dispositivo capace di farlo apparire meno mostruoso, come se la priorità davanti alla trasformazione fosse ancora una volta renderla sopportabile allo sguardo altrui, limarne la rabbia, addomesticarne i sensi, impedire a chi gli sta davanti di capire quanto profondamente il ragno gli sia ormai penetrato dentro le ossa. Ma Peter è il ragno tanto quant’è il ragazzo rimasto solo in una stanza che nessuno verrà più a cercare, è entrambe le cose nello stesso corpo, anche quando tenta di separarle, anche quando si copre la faccia e spera che la stoffa possa stabilire un confine che la carne ha già cancellato.

Quante volte facciamo lo stesso con ciò che vive dentro di noi? Quante volte chiamiamo protezione il modo in cui ci sottraiamo, convinciamo chi amiamo che vada tutto bene affinché possa continuare la propria giornata senza dover toccare la parte di noi che sanguina, costruiamo una versione più mansueta del nostro dolore e la lasciamo uscire al posto nostro, mentre il resto rimane chiuso in una stanza dalla quale, dopo molti anni, rischiamo di non sapere più tornare? Forse temiamo che l’amore abbia una soglia di sopportazione, che possa accogliere la nostra dolcezza e il nostro terrore, ma soltanto finché arrivano separati, in porzioni abbastanza piccole da essere digerite. Così impariamo a distribuirci. A una persona mostriamo la paura, a un’altra la rabbia, a un’altra ancora concediamo la parte di noi che sa ridere fino a perdere il fiato. Nessuno riceve tutto. Nessuno potrebbe. Andres Serrano ha fatto qualcosa di terribilmente simile con la morte.

Nel 1992 è entrato nell’obitorio di una città mai dichiarata e ha cominciato a fotografare i cadaveri senza concederceli mai interamente. Di alcuni vediamo una mano, di altri una bocca rimasta socchiusa, la pelle segnata dal fuoco o un volto che il lenzuolo lascia affiorare appena. Tutti corpi ridotti a frammenti, sottratti alla biografia che li aveva tenuti insieme fino a poche ore prima e ribattezzati attraverso l’unica informazione che l’obitorio considera ancora necessaria.

Accoltellato a morte. Meningite fatale. Morte per annegamento. Suicidio con veleno per topi.

L’identità scompare e al suo posto rimane la causa della morte, come se una vita intera potesse essere compressa nel modo in cui s’è bruscamente interrotta. La serie The Morgue risale al 1992; Serrano parcellizza il dolore perché guardarlo tutto insieme sarebbe impossibile. Ci offre sempre una via d’uscita: ci offre un polso, una ferita, la piega violacea di una palpebra e ci lascia immaginare la persona che un tempo teneva insieme quei pezzetti, qualcuno che aveva avuto un nome pronunciato con affetto, un modo preciso di entrare in casa, forse persino una persona capace di riconoscerlo dal rumore dei passi. Ora di quella continuità rimangono soltanto dettagli enormi, illuminati con una cura pittorica, belli abbastanza da costringerci a restare davanti a ciò da cui, incontrandolo senza una cornice, avremmo voltato gli occhi.

Anche noi ci consegniamo agli altri in questo modo, già tagliati dall’inquadratura, offriamo una mano e teniamo nascosta la ferita che l’ha fatta tremare, lasciamo vedere la bocca mentre ride e copriamo tutto ciò che quella stessa bocca ha dovuto mordere per rimanere chiusa. Chi ci ama raccoglie questi frammenti e prova a ricavarne una persona, qualche volta riesce perfino a riconoscerci meglio di quanto sappiamo fare noi, ma una parte rimane comunque fuori campo, insieme alle cose che abbiamo taciuto per proteggerlo e a quelle che abbiamo nascosto perché temevamo che, una volta viste, avrebbero cambiato il modo in cui pronunciava il nostro nome.

Forse ogni relazione è anche un obitorio gentile nel quale depositiamo, una alla volta, le parti di noi che siamo riusciti a perdere senza morire, e continuiamo a chiamarci, perché sarebbe insopportabile essere ricordati soltanto dalla ferita che ci ha divisi.

E forse è anche per questo che, dopo aver distribuito il resto, difendiamo il volto con tanta ostinazione: possiamo lasciare che qualcuno conosca le nostre paure, possiamo raccontargli ciò che ci è accaduto e perfino permettergli di toccare il punto nel quale facciamo più male, purché rimanga una faccia capace di tenere insieme ogni cosa, una superficie continua sulla quale le parti sparse possano ancora fingere d’appartenere alla stessa persona. Torniamo sempre lì. Al volto.

Lo cerchiamo nelle fotografie di chi abbiamo perduto e in quelle di quando eravamo bambini, scrutandole con una qualche forma di superstizione, quasi che gli occhi di allora avessero conservato una risposta che negli anni successivi abbiamo perduto o smesso semplicemente di capire; lo osserviamo allo specchio nei nostri giorni peggiori, avvicinandoci tanto da distinguere i pori, le vene sottili accanto alle palpebre, i segni lasciati dal sonno, sperando di trovare sulla pelle una spiegazione per ciò che accade dentro. Continuiamo a pensare che la faccia contenga una verità, benché trascorriamo gran parte della vita a educarla alla menzogna.

Peter Parker questa menzogna se la infila dalla testa. La tira fino al collo, sistema il tessuto intorno agli occhi e scompare dietro un volto sul quale nessuno potrebbe leggere nulla. Due lenti bianche prendono il posto dello sguardo. La ragnatela disegnata sulla stoffa ordina la superficie, contiene ciò che altrimenti rischierebbe di spargersi. Peter può avere paura, può sentire il corpo modificarsi sotto il costume, può desiderare di fuggire mentre si lancia da un edificio, ma la maschera rimane intatta e restituisce al mondo una creatura coerente, molto più semplice del ragazzo che sta tremando al suo interno. Forse tutte le maschere servono a questo, prima ancora che a nascondere. Prendono quanto in noi appare contraddittorio e lo costringono dentro una forma riconoscibile, così che gli altri possano amarci senza dover affrontare ogni volta il disordine dal quale proveniamo. Una persona allegra. Una persona affidabile. Quella che sa sempre cosa dire. Quella forte. Una definizione posata sul volto con la delicatezza d’un lenzuolo e la stessa capacità di soffocare, mentre noi continuiamo a respirare piano per paura che qualcuno s’accorga del movimento impercettibile. L’artista statunitense John Baldessari, invece, sul volto ci metteva un cerchio.

Cominciò a coprire con dischi colorati le facce delle persone raccolte nelle fotografie pubblicitarie e nei fotogrammi cinematografici, sottraendo all’immagine il dettaglio dal quale dipendeva la possibilità stessa di riconoscere chi avevamo davanti. Il volto spariva sotto una forma elementare, piatta e persino allegra nei suoi colori, eppure lo sguardo finiva per posarsi proprio lì, sul punto divenuto inaccessibile, come la lingua che torna continuamente sul dente che fa male.

Baldessari aveva intuito la crudeltà elementare dell’occultamento: se qualcuno ci mostra un viso, lo guardiamo e passiamo oltre, ma se lo copre, cominciamo a desiderarlo. Vogliamo sapere chi si trovi sotto il rosso, sotto il giallo, sotto quel piccolo sole artificiale che ha cancellato gli occhi e la bocca lasciando intatti il corpo, gli abiti, la scena nella quale quella persona stava vivendo. Inventiamo lineamenti che non abbiamo mai visto e attribuiamo un’età, un’espressione, forse anche una storia. Anzi, soprattutto una storia.

Il volto assente diventa più affollato di qualunque volto visibile perché siamo costretti a riempirlo con ciò che portiamo dentro oppure con ciò che desideriamo. È ciò che accade anche davanti a Spider-Man. La maschera possiede pochissimi elementi, eppure nessuno la percepisce come una superficie vuota. Vi leggiamo la paura attraverso l’inclinazione della testa, la stanchezza nella curva delle spalle, un sorriso che non esiste nel modo in cui il corpo sembra aprirsi per un istante. Il volto è stato cancellato e noi continuiamo a cercarlo, collaborando alla sua invenzione ogni volta che guardiamo. L’artista e fotografa Lorna Simpson compie un gesto ancora più radicale, perché si rifiuta di concederla.

In Guarded Conditions, realizzata nel 1989, una donna nera ci appare di spalle in una sequenza di fotografie frammentate e ripetute: la vediamo intera e insieme divisa, moltiplicata dalla griglia, esposta allo sguardo e tuttavia sottratta al suo desiderio di possesso. Sotto le immagini, le parole “sex attacks” e “skin attacks” si alternano fino a rendere impossibile separare la violenza esercitata sul corpo da quella che passa attraverso il modo in cui quel corpo viene classificato e ridotto a un significato deciso da altri.

Quella schiena ci impedisce di usare il volto come scorciatoia morale. Non possiamo cercare negli occhi della donna un dolore che ci autorizzi a compatirla, né un’espressione abbastanza rassicurante da permetterci di allontanarci senza sentirci coinvolte. Dobbiamo rimanere davanti al corpo e alla storia che gli è stata impressa, accettando che quella persona non abbia alcun dovere di voltarsi per diventare comprensibile.

Anche nascondersi può essere un modo per conservare qualcosa. Il problema è che, a forza di difendere ciò che siamo dallo sguardo altrui, rischiamo di smettere d’essere raggiungibili, esattamente come rischia Peter. Ed ecco che Marlene Dumas dipinge persone che sembrano arrivare fino a noi dopo aver attraversato una lunga distanza, come se l’immagine fotografica dalla quale spesso prende avvio avesse dovuto perdere qualcosa a ogni passaggio, prima nella memoria e poi nell’acqua sporca del colore. I suoi volti colano, si sfaldano lungo i bordi, trattengono macchie che potrebbero essere ombre oppure lividi e gli occhi affiorano dalla pittura senza riuscire a stabilizzare la persona che dovrebbero rivelare. Molte delle sue opere sono chiamate ritratti, benché la Tate osservi che non lo sono nel senso tradizionale, perché Dumas lavora su immagini già consumate dallo sguardo pubblico, fotografie personali o ritagli di giornale, corpi che arrivano sulla tela dopo essere stati desiderati e, infine, dimenticati.

Nei volti di Dumas la maschera aderisce così profondamente alla pelle da non poter essere più sollevata e rimane la pittura stessa, una materia acquosa che concede un lineamento e subito lo ritira, come accade quando tentiamo di ricordare qualcuno che abbiamo amato e scopriamo, con vergogna fisica, che riusciamo a ricostruirne gli occhi oppure il modo in cui piegava la bocca, ma l’insieme ci sfugge. Più insistiamo, più il volto si guasta sotto le nostre dita.

Forse nessuna faccia è mai interamente presente. Guardiamo carne viva e vi sovrapponiamo un archivio. Ogni persona che amiamo porta dunque sul viso tutti i volti che le abbiamo attribuito, compresi quelli che non ha mai avuto. Peter Parker cambia volto a seconda di chi lo disegna, ma la maschera ci permette di fingere che sia sempre lui. Sotto le matite di Steve Ditko il suo corpo era stretto, nervoso, rannicchiato con una goffaggine dolorosa, mentre John Romita Sr. gli diede una presenza più sicura e Todd McFarlane lo contorse fino a far emergere il ragno dalle articolazioni dell’uomo. Gli occhi bianchi s’allargano, si restringono e acquistano una mobilità che nessuna lente dovrebbe possedere. Ogni artista altera ciò che la maschera lascia intuire e, malgrado questo, continuiamo a riconoscere Spider-Man senza esitazione. Mi chiedo, dunque, se riconoscere qualcuno abbia sempre significato accettarne le variazioni, decidere che la persona rimane la stessa anche mentre il tempo le modifica il corpo e ciò che ha vissuto le scava una nuova fisionomia. Francis Bacon ha dipinto il punto nel quale questa fiducia comincia a cedere.

Nei suoi ritratti la carne sembra trascinata via da una forza che agisce dall’interno, una guancia slitta, la bocca s’apre nel punto più sbagliato possibile, gli occhi perdono l’allineamento e la testa continua a occupare lo spazio d’un volto anche quando i lineamenti hanno smesso di collaborare. Bacon lavorava spesso a partire da fotografie, immagini già separate dai corpi che avevano registrato, e sfregava il colore ancora umido fino ad alterarne la leggibilità. La figura rimane davanti a noi con una presenza intollerabile, confinata in stanze che sembrano troppo piccole per contenere ciò che le sta accadendo, una forma di realismo perturbante, costruita proprio attraverso la deformazione.

Davanti a Bacon si comprende che un volto può diventare una maschera anche restando completamente nudo; basta ripetere per anni la stessa espressione, trattenere la mascella nello stesso modo, sorridere ogni volta che ci viene domandato se siamo felici, e la carne impara, si dispone secondo necessità, conserva le contrazioni che le abbiamo imposto finché ciò che usavamo per nasconderci diventa il modo in cui gli altri ci riconoscono.

A quel punto togliere la maschera sarebbe doloroso quanto strapparsi la pelle.

Peter tenta ancora di credere che sotto Spider-Man esista un ragazzo intatto, una faccia originaria alla quale poter tornare quando la città avrà smesso di chiedergli qualcosa, ma Brand New Day incrina definitivamente questa speranza perché il ragno avanza nel suo corpo, lo trasforma e rende sempre più fragile la separazione fra la creatura e l’uomo. Peter costruisce un dispositivo per apparire meno mostruoso, come facciamo tutti quando comprendiamo che la parte nascosta sta cominciando a premere contro la superficie. Cerchiamo una tecnologia sentimentale che la renda accettabile: possiamo chiamarla ironia, riservatezza, qualche volta la chiamiamo anche carattere, ma intanto il volto continua a cambiare. Con l’artista William Utermohlen questa trasformazione diventa insopportabile da osservare, soprattutto perché sappiamo che non appartiene soltanto alla pittura.

Dopo la diagnosi di Alzheimer ricevuta nel 1995, Utermohlen continuò a dipingere autoritratti, anche su suggerimento di uno degli infermieri che lo seguivano. Nei lavori degli anni successivi il volto perde gradualmente la propria organizzazione: le proporzioni si alterano, il cranio sembra aprirsi, la bocca e gli occhi faticano a trovare un posto comune. La serie degli ultimi autoritratti conserva la traccia d’un artista che continua a compiere il gesto attraverso il quale s’era riconosciuto per tutta la vita, anche mentre la capacità di farlo si restringe.

Bisogna guardare queste opere con cautela, resistendo alla tentazione d’ordinarle come una dimostrazione clinica nella quale a ogni perdita cognitiva corrisponda una deformazione visibile. Utermohlen rimane un pittore anche durante la malattia, la sua opera non coincide con una cartella medica illustrata, e ridurla alla cronaca d’un deterioramento significherebbe sottrargli proprio l’identità che cercava di trattenere attraverso il lavoro. Eppure è difficile non sentire, davanti a quei volti, la presenza di qualcuno che continua a chiamarsi mentre il proprio nome s’allontana.

L’autoritratto nasce di solito dal desiderio di lasciare una prova. Io ero qui. Questa era la mia faccia. Questo il modo in cui ho deciso di guardarmi. Ma nei dipinti di Utermohlen, quel gesto sembra rivolto anche verso l’interno, come se la pittura potesse mantenere aperto un passaggio fra l’uomo e la propria immagine, offrendo alla memoria una superficie alla quale aggrapparsi quando il resto comincia a ritirarsi. E così come Peter Parker possiede ancora tutti i propri ricordi, ma nessun altro può confermargli che siano esistiti, Utermohlen continua ad avere intorno persone capaci di riconoscerlo, mentre la possibilità di raggiungere il proprio volto diventa più fragile. Sono due forme opposte della stessa solitudine. In una, il mondo dimentica chi siamo e ci lascia soli a custodire la persona che siamo stati. Nell’altra, il mondo conserva il nostro nome e il nostro viso mentre comincia a mancarci la strada per tornare fino a loro. Forse è questa la paura sepolta sotto tutte le maschere. La paura di rimanere soli.

E, alla fine, rimaniamo soli anche quando qualcuno ci stringe così forte da farci mancare un po’ il respiro, perché fra il suo corpo e il nostro resta sempre una parte che non sa attraversare. Una zona muta, carnale, dalla quale guardiamo gli altri amarci senza riuscire a capire se continuerebbero a farlo qualora potessero vedere ciò che abbiamo lasciato nell’ombra. Possiamo essere conosciuti profondamente e rimanere, nello stesso momento, irraggiungibili. Possiamo trascorrere una vita accanto a qualcuno e morire portandoci dentro stanze nelle quali quella persona non è mai entrata.

Nessuno ci conoscerà nella nostra interezza. Nessuno ci amerà in ogni punto, perché alcuni punti di noi non arriveranno mai fino allo sguardo di un altro essere umano. Forse l’amore consiste anche in questa approssimazione dolorosa, nel tendere le mani verso qualcosa che continuerà a sfuggirci e nel restare, pur sapendo che dell’altro possederemo soltanto ciò che ha avuto il coraggio di mostrarci. Peter Parker si mette una maschera per proteggere chi ama dal mostro che teme di essere. Poi trascorre la vita sperando che qualcuno riconosca l’uomo rimasto sotto, anche se ha fatto tutto il possibile perché nessuno possa più trovarlo.

L'autrice di questo articolo: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.