Guardare non è mai innocente. Il caso Banhoff: quando chiamiamo arte ciò che è possesso

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Ci sono parole che arrivano sempre nel momento più opportuno, quando il gesto ha già prodotto una frattura e la cronaca comincia a incrinare la superficie ordinata del racconto. “Arte” è una di queste. Compare quando l’immagine non basta più a sostenere se stessa, quando il pubblico smette di chiedersi soltanto che cosa vede e comincia a domandare in che modo quella visione sia stata ottenuta. Allora il discorso viene spostato più in alto, verso la libertà espressiva, la ricerca, la provocazione, come se l’altezza del lessico potesse rendere meno evidente la materia da cui nasce. È una parola immensa e forse proprio per questo vulnerabile agli abusi. Ha attraversato secoli di corpi esposti, desiderati, feriti, offerti al rischio, trasformati in linguaggio; ha custodito capolavori e fallimenti, gesti necessari e pessime idee rivestite di tecnica, opere nate per aprire una ferita nel visibile e operazioni che, invece, sembrano chiedere alla forma di chiuderla. Proprio per questo andrebbe usata con cautela, quasi con pudore a volte. Perché un conto è fare del corpo il luogo d’un pensiero, costringere lo sguardo a riconoscere la propria parte di responsabilità e misurare il confine tra esposizione e violenza. Un altro è convocare l’arte dopo, quando il corpo è già stato sottratto alla propria volontà, e chiedere a quella parola di rendere più presentabile il prelievo.

Il caso Ray Banhoff torna oggi, grazie all’inchiesta di AesteticaSovietica, al centro della discussione pubblica proprio perché costringe a tenere insieme piani diversi: la fotografia, il diritto, il corpo femminile nello spazio pubblico e la cultura maschile dell’archivio. Fie, il progetto presentato nel 2015, veniva descritto già allora come il risultato di oltre tremila scatti di donne a Milano, raccolti compulsivamente nel tragitto casa ufficio, per strada, di nascosto, fino ad arrivare sotto gli abiti delle malcapitate. Nel 2026 quelle immagini sono tornate alla cronaca dopo gli articoli, gli appelli a denunciare, le segnalazioni, le possibili valutazioni della procura e la difesa dell’autore, che ha rivendicato la natura artistica del progetto, respinto l’accusa di sessismo e parlato di goliardia. Parola curiosa, “goliardia”. Torna spesso quando serve rendere più piccolo qualcosa che piccolo non è, quando una pratica fondata sull’asimmetria viene ricondotta alla leggerezza, allo scherzo, al gioco e a quella zona comoda in cui la responsabilità si scioglie e resta soltanto l’intenzione dichiarata da chi ha compiuto il gesto.

Il diritto italiano non è privo di strumenti, ma mostra ancora un rapporto incerto con queste zone ibride, dove la violazione passa attraverso la tecnologia, l’immagine, la riproducibilità e il gesto rapido di un dispositivo tascabile. L’articolo 612 ter del codice penale, introdotto con il Codice Rosso nel 2019, punisce la diffusione illecita di immagini o video sessualmente espliciti destinati a rimanere privati, senza il consenso delle persone rappresentate. È la norma che il dibattito pubblico associa spesso, in modo riduttivo, al cosiddetto revenge porn. Ma l’universo delle immagini non consensuali è più largo, più scivoloso e non sempre coincide con la vendetta intima, non sempre nasce dentro una relazione e non sempre ha bisogno di una stanza privata. A volte nasce in strada, su una scala mobile, su un tram, in un luogo attraversato da tutti, dove proprio la pubblicità dello spazio viene usata come attenuante culturale, come se il fatto d’essere visibili equivalesse a essere disponibili. Esiste poi l’articolo 660 del codice penale, quello sulle molestie o disturbo alle persone, che punisce chi, in un luogo pubblico o aperto al pubblico, per petulanza o per altro biasimevole motivo, reca molestia o disturbo. La Cassazione, nel 2018, ha già ritenuto che fotografare di nascosto una persona con il cellulare possa integrare questa ipotesi, tanto da giustificare il sequestro del telefono. Ma il punto resta aperto: quando l’immagine non autorizzata riguarda il corpo, la sua intimità, la sua esposizione involontaria, il problema supera la semplice molestia e tocca la libertà della persona nella sua forma più contemporanea, quella del controllo sulla propria rappresentazione.

Ora, non spetta certamente a un articolo stabilire responsabilità penali individuali, e ogni caso va accertato nelle sedi competenti, ma spetta eccome alla critica, al giornalismo culturale e al dibattito pubblico interrogare le parole e le modalità con cui certi gesti vengono presentati. Perché quando si parla di corpi inconsapevoli e d’immagini ottenute senza consenso, la parola arte non può funzionare come una lavanderia simbolica. Non basta appendere un’intenzione estetica a un gesto perché quel gesto cambi natura. Sarebbe comodo, certo. Anche un ladro potrebbe definirsi studioso delle soglie domestiche, se bastasse cambiare nome alle cose per cambiarne la sostanza. Shakespeare lo aveva consegnato a Giulietta con ben altra grazia: il nome non muta la natura di ciò che nomina. Una rosa resterebbe rosa; allo stesso modo, un gesto fondato sull’inconsapevolezza altrui non diventa più lieve perché viene ricondotto alla ricerca, alla goliardia o al progetto. Cambia la parola, non cambia il rapporto di forza che l’ha prodotto.

Il punto, qui, non è soltanto il pudore. Non è la gonna, non è il corpo, non è la libertà della fotografia di strada, e nemmeno quel presunto fastidio borghese davanti alla provocazione che viene evocato ogni volta che conviene spostare il discorso altrove. La questione è più concreta e più radicale: chi decide quando una persona può diventare immagine? Chi stabilisce che un corpo, solo perché attraversa lo spazio pubblico, possa essere isolato, conservato, ordinato, esposto e trasformato in materiale? E perché, ancora oggi, l’inconsapevolezza della persona fotografata sotto la gonna viene trattata come un dettaglio secondario, quasi una nota tecnica, quando invece è il centro morale della questione?

Bisogna dirlo, la fotografia ha sempre intrattenuto con il reale un rapporto ambiguo. Nasce da una presa, separa qualcosa dal flusso del mondo e lo consegna a un’immagine. La street photography, in particolare, vive spesso di questo margine incerto, dove lo spazio pubblico rende possibile l’incontro visivo con passanti, città, gesti non preparati, figure entrate nell’inquadratura senza aver costruito con il fotografo un rapporto esplicito di posa o di consenso. Dal punto di vista giuridico, però, quel margine non è un territorio senza regole: in Italia la questione cambia già nel passaggio dallo scatto alla pubblicazione, perché il ritratto di una persona non può di regola essere esposto, riprodotto o messo in commercio senza consenso, salvo le eccezioni previste dalla legge per notorietà, interesse pubblico, esigenze di giustizia, finalità scientifiche, didattiche o culturali, o collegamento con fatti e avvenimenti svoltisi in pubblico. Liquidare tutta questa tradizione come predatoria sarebbe storicamente rozzo e inaccurato. Da Walker Evans a Helen Levitt, da Garry Winogrand a Vivian Maier, la strada è stata un laboratorio visivo fondamentale per leggere la modernità, i suoi ritmi, le sue solitudini, la sua folla. Ma proprio perché quella tradizione abita un margine delicato tra presenza pubblica e diritto all’immagine, va pensata con rigore. Non basta che un corpo si trovi nello spazio pubblico perché diventi automaticamente materia disponibile, e non basta invocare la libertà della fotografia per cancellare il problema del metodo e della destinazione dell’immagine e dell’eventuale lesione della persona ritratta. Non perché la fotografia debba ridursi a un contratto, o perché la vita pubblica possa essere raccontata soltanto previa autorizzazione. Sarebbe una caricatura burocratica della visione, e la fotografia morirebbe soffocata in un ufficio prima ancora di arrivare alla strada. Ma tra il caso, l’incontro, la scena pubblica e la ricerca e la violazione deliberata di un corpo vulnerabile esiste una distanza che non può essere liquidata con la parola libertà. Susan Sontag lo aveva scritto con una durezza che ancora oggi conserva intatta la sua capacità di ferire il discorso: fotografare significa anche trasformare qualcuno in oggetto di conoscenza, fissarlo in una forma che lui non possiede più del tutto, consegnarlo a uno sguardo che potrà tornare su di lui quando vorrà. Non è una condanna della fotografia. Sarebbe ridicolo, e anche intellettualmente pigro. È il riconoscimento della sua natura più inquieta: ogni fotografia prende, trattiene, separa. Per questo il problema non è mai soltanto l’immagine, ma il rapporto che l’ha resa possibile. John Berger, da un’altra direzione, aveva mostrato come la tradizione visiva occidentale abbia educato per secoli lo sguardo a pensare il femminile come apparizione. Nei suoi Modi di vedere scrive: “Gli uomini agiscono e le donne appaiono. Gli uomini guardano le donne. Le donne si guardano mentre vengono guardate. Questo determina non solo la maggior parte delle relazioni tra uomini e donne, ma anche la relazione delle donne con se stesse. Colui che osserva la donna in sé è l’uomo: l’osservata è la donna. Così lei si trasforma in un oggetto di visione: in uno spettacolo”.

Merry Alpern, con Dirty Windows, lavora negli anni Novanta da una posizione quasi indifendibile: fotografa attraverso la finestra di un club clandestino di New York, osservando ciò che accade dentro uno spazio che non le appartiene. Il risultato è perturbante non perché cancelli il problema del voyeurismo, ma perché lo trattiene sulla superficie dell’immagine. Chi guarda quelle fotografie non può fingere di trovarsi davanti a una testimonianza pura. La finestra resta lì, come una colpa architettonica che separa due posizioni: chi vede e chi viene visto, chi sa di guardare e chi non sa di essere diventato immagine.

Kohei Yoshiyuki, con The Park, porta questa ambiguità in un territorio ancora più scuro. Di notte, nei parchi di Tokyo, fotografa coppie appartate e uomini che le osservano, usando una pellicola a infrarossi. La serie è disturbante perché non si limita a mostrare il desiderio clandestino, ma lo raddoppia. L’opera qui è il contrario della giustificazione facile: non dice “questo è arte, dunque è salvo”, ma costringe a vedere quanto il guardare possa essere già una forma di partecipazione.

Martha Rosler sceglie una strada opposta, e forse ancora più radicale nella sua durezza. In The Bowery in two inadequate descriptive systems sceglie di non fotografare i corpi degli alcolisti che abitavano il Bowery, pur lavorando su quel contesto. Fotografa strade, serrande, ingressi, vuoti urbani, e accosta alle immagini una sequenza di parole legate all’ubriachezza. Il corpo vulnerabile resta fuori campo perché Rosler rifiuta la scorciatoia più efficace, quella che avrebbe prodotto compassione immediata, e proprio per questo smonta la fame documentaria dello spettatore. La miseria viene negata alla nostra aspettativa di possederla attraverso l’immagine. Rosler sceglie di non prendere il corpo quando quel corpo rischierebbe di diventare scorciatoia emotiva. Non evita la durezza del tema, anzi, ma evita che la durezza venga pagata da chi è già esposto. È una differenza enorme, perché mostra che l’arte può decidere di trattenersi, può costruire un discorso proprio nel punto in cui rifiuta l’immagine più facile. E questo rifiuto, nell’epoca in cui ogni cosa sembra dover essere mostrata per esistere, ha una forza brutale.

Da qui andrebbero rilette anche le pratiche sul corpo più radicali del secondo Novecento, sottraendole alla lettura più comoda che trasforma ogni gesto estremo in un lasciapassare. Quelle opere non dicono che tutto può essere fatto in nome dell’arte. Dicono qualcosa di più difficile e più severo: che il corpo, quando entra davvero nell’opera, porta con sé la domanda sulla propria esposizione. Inoltre la radicalità non coincide con l’assenza di responsabilità, al contrario, nasce proprio nel momento in cui la responsabilità diventa visibile e lo spettatore perde il privilegio di restare pulito davanti a ciò che guarda.

Nel 1968 VALIE EXPORT porta in strada Tapp-und-Tastkino, una delle azioni più precise con cui l’arte del secondo Novecento ha costretto lo sguardo a perdere la propria innocenza. L’opera nasce dentro la stagione dell’Expanded Cinema, ma ne sposta immediatamente il centro: il cinema esce dalla sala, abbandona il buio protetto della proiezione, rinuncia allo schermo come distanza rassicurante e si contrae in una scatola fissata al busto dell’artista. Un piccolo teatro portatile, aperto sul davanti e sul retro, copre il seno nudo dell’artista e permette ai passanti di introdurre le mani per un tempo limitato, mentre Peter Weibel richiama il pubblico e trasforma la strada in una soglia di partecipazione. Il gesto è violentissimo nella sua semplicità concettuale. Il cinema, macchina moderna del desiderio visivo, viene privato dell’immagine e ricondotto al tatto e la donna, che nella storia del cinema e della rappresentazione era stata infinite volte guardata da una platea protetta dall’ombra, porta il dispositivo addosso e rovescia la posizione dello spettatore. Chi si avvicina entra in una scena pubblica. Il desiderio, abituato alla distanza dello schermo, diventa gesto compiuto davanti ad altri. La visione perde il privilegio della clandestinità estetica e viene costretta a dichiararsi attraverso il corpo.

Qui il corpo femminile non appare come frammento disponibile o come preda raccolta nello spazio urbano e poi ordinata dentro una sequenza. Appare come centro attivo del dispositivo. È l’artista a stabilire la cornice, il tempo, la regola, la condizione d’accesso. In questo senso Tapp-und-Tastkino mostra con estrema chiarezza ciò che spesso la cultura visiva preferisce lasciare nell’ambiguità: il corpo femminile, nello spazio pubblico, viene continuamente attraversato da una presunzione di accesso, da un’educazione dello sguardo che confonde apparizione e disponibilità, presenza e permesso, visibilità e diritto alla presa.

EXPORT non chiede allo spettatore di dimenticare il modo in cui il gesto avviene. Lo obbliga a restarci dentro. Chi tocca sa di toccare, sa di essere visto mentre tocca, sa di partecipare a una situazione costruita per rendere leggibile la propria posizione. E il corpo dell’artista diventa il luogo in cui lo sguardo deve finalmente rispondere di sé, perdere il riparo dell’anonimato, uscire dalla sua comoda condizione di potere senza volto. Per questo Tapp-und-Tastkino lavora nella direzione opposta rispetto a ogni immagine ottenuta da una persona inconsapevole. L’opera di EXPORT rende visibile la struttura della relazione, porta in primo piano il confine tra desiderio e responsabilità, tra accesso e controllo, tra partecipazione e dominio. In una serie fondata sull’inconsapevolezza altrui, invece, quella soglia viene attraversata prima ancora di essere dichiarata. La cornice arriva dopo, il discorso arriva dopo, la parola arte arriva dopo.

Anche Yoko Ono, con Cut Piece, lavora su una zona altrettanto precisa, ma sceglie una temperatura diversa. L’opera, presentata per la prima volta nel 1964, ha una struttura quasi elementare: l’artista siede davanti al pubblico, immobile, con un paio di forbici accanto a sé, e invita gli spettatori ad avvicinarsi per tagliare progressivamente i suoi abiti. C’è solo un corpo seduto, esposto alla decisione altrui, e c’è un pubblico che, un frammento alla volta, scopre la propria parte.

L’opera riguarda la trasformazione lenta dello spettatore in agente. All’inizio il gesto può sembrare esitante: qualcuno s’avvicina, taglia un pezzo di stoffa, torna al proprio posto. Poi ogni taglio eredita quello precedente, ogni intervento modifica il corpo dell’artista e cambia la temperatura della sala. La responsabilità cresce per accumulo, senza bisogno di esplodere in un unico atto. Ono costruisce una situazione in cui il pubblico deve misurare quanto si sente autorizzato ad avanzare, quanto considera ancora gesto estetico ciò che ormai somiglia sempre più a un esercizio di potere.

Marina Abramović, in Rhythm 0, porta questa stessa dinamica verso una zona ben più cupa e aspra. Nel 1974, a Napoli, dispone settantadue oggetti su un tavolo e resta per sei ore davanti al pubblico in una condizione di apparente passività. Alcuni oggetti appartengono alla cura, altri alla ferita; alcuni sembrano innocui, altri introducono immediatamente la possibilità del danno. La performance viene spesso raccontata come una prova della crudeltà collettiva, ma questa lettura rischia di essere troppo semplice, e quindi troppo consolatoria. Il nucleo dell’opera è più preciso: Abramović mostra che cosa accade quando un corpo viene percepito come interamente disponibile e quando la cornice dell’esperimento sembra sospendere, anche solo per qualche ora, la responsabilità individuale. Qui l’arte non assolve mai lo spettatore: ogni gesto compiuto sul corpo dell’artista resta come una traccia della posizione di chi lo ha compiuto. La presenza dell’opera concentra e rende leggibile la violenza portandola in superficie. Il pubblico entra in una relazione dichiarata, dentro un tempo stabilito, davanti a un corpo che ha scelto di assumere su di sé quella prova estrema, eppure la responsabilità non sparisce nella parola arte. Al contrario, diventa più visibile.

Cindy Sherman affronta lo stesso problema da un’altra fenditura, meno fisica ma non meno feroce. Nei suoi Untitled Film Stills, realizzati tra il 1977 e il 1980, l’artista si fotografa in scene che sembrano provenire da film inesistenti eppure immediatamente riconoscibili. Una donna in una stanza, una donna in strada, una donna sospesa dentro un interno, una donna colta in un momento narrativo incompleto, come se qualcosa fosse appena accaduto o stesse per accadere. L’artista statunitense non mette in scena un corpo aggredito, ma un corpo già abitato dalle immagini degli altri e il suo lavoro non fa altro che mostrare come lo sguardo non arrivi mai completamente vergine davanti a una donna. Porta con sé pose, attese, ruoli e piccoli copioni sedimentati.

Si potrebbe continuare con Ana Mendieta, che fa del corpo una traccia nella terra e non una figura da possedere; con Carolee Schneemann, che porta nella scena artistica un corpo sessuato capace di produrre linguaggio, non soltanto di riceverlo; con ORLAN, che usa la chirurgia per mettere in crisi i modelli imposti al corpo femminile; con Shirin Neshat, che inscrive su pelle, volto e mani la tensione tra controllo politico, identità e rappresentazione. Si potrebbero persino chiamare in causa pratiche contemporanee più vicine alla performance esplicita, al porno, alla sessualità pubblica, come quelle di Rosario Gallardo, dove il corpo lavora deliberatamente sulla soglia tra desiderio e censura. Ma anche in questi territori, molto più scivolosi e meno pacificati, il punto resta la costruzione consapevole della scena: chi si espone governa il proprio dispositivo, usa il proprio corpo come linguaggio, decide quale parte dell’osceno portare nello spazio pubblico.

Il punto, allora, non è accumulare nomi, come se una genealogia di artiste potesse bastare a rendere più nobile un discorso già ferito alla radice. Il punto è capire che, nelle opere più consapevoli del secondo Novecento, il corpo entra nell’immagine portando con sé le condizioni della propria apparizione. Non arriva come materiale pedinato o come figura da ordinare dopo dentro una sequenza. Arriva insieme alla cornice che lo espone, al rischio che assume, alla posizione dello spettatore che lo guarda, alla domanda sul potere che ogni immagine esercita quando trattiene un corpo e lo consegna ad altri occhi.

Per questo una serie fotografica costruita su persone inconsapevoli non può chiedere d’essere giudicata soltanto come esercizio formale, come ossessione urbana, come accumulo e come linguaggio. Perché se il corpo entra nell’immagine senza sapere di entrarci, se il progetto nasce dal vantaggio di chi guarda e dalla mancata consapevolezza di chi viene guardata, allora la domanda estetica arriva tardi, quando la domanda più importante è già sul tavolo: chi ha avuto il potere di trasformare una persona in immagine?

Qui la parola goliardia mostra tutta la sua miseria culturale. Torna spesso nei punti peggiori del discorso pubblico italiano, quando una pratica fondata su uno squilibrio viene ridotta a scherzo, eccesso, gioco e leggerezza tra pari. Ma non c’è parità quando qualcuno costruisce un archivio e qualcun’altra non sa nemmeno d’esserne diventata parte. Non c’è leggerezza quando il corpo di una persona viene separato dalla sua volontà, fissato, conservato, discusso e difeso poi come materiale di ricerca. La goliardia funziona solo per chi resta dalla parte del gesto, mai per chi ne subisce le conseguenze. La responsabilità, però, non si ferma all’autore. Sarebbe troppo semplice, e anche troppo comodo per un sistema culturale che per anni ha saputo offrire parole, cornici, interviste e attenzione critica. Perché una pratica non entra nel discorso pubblico da sola; ha bisogno d’essere presentata. Ha bisogno di pagine che la accolgano, di formule che la rendano più interessante, di un lessico capace di trasformare il disagio in eccentricità e l’asimmetria in poetica. Quando oggi Banhoff richiama la ricezione del 2015, quando invita a guardare il modo in cui stampa, critici e curatori parlarono di Fie, tocca un punto essenziale, forse più essenziale della sua stessa difesa. Perché quella ricezione non assolve il metodo, ma illumina il contesto che lo rende presentabile.

È qui che il caso diventa una questione di responsabilità culturale. Il mondo dell’arte, quando vuole, sa esercitare una precisione filologica sui linguaggi, sulle genealogie, sui riferimenti e sulle posture. Sa distinguere perfettamente un gesto derivativo da uno necessario, una citazione da un furto, un’immagine debole da un’immagine capace di reggere il proprio tempo. Eppure, davanti alle condizioni materiali in cui certe immagini vengono prodotte, quella precisione spesso si allenta. Il metodo diventa retrobottega, il consenso diventa dettaglio, la persona fotografata diventa figura, presenza, soggetto urbano.

Questa sproporzione andrebbe guardata senza indulgenza. Da una parte c’è chi trasforma corpi inconsapevoli in una serie. Dall’altra ci sono persone rimaste fuori dal discorso, eppure necessarie alla sua esistenza. La cultura che legittima un’operazione simile senza interrogare abbastanza il modo in cui quelle immagini sono state ottenute non resta neutrale. Partecipa alla costruzione della cornice. Decide quali parole mettere attorno al gesto. Stabilisce se chiamarlo ricerca, goliardia, ossessione, archivio, sguardo sulla città. E ogni parola scelta alleggerisce o aggrava la realtà che pretende di descrivere.

Forse allora la domanda più urgente non è se Fie possa essere chiamato arte. La domanda più seria è che cosa accade quando l’arte viene convocata per rendere meno visibile un rapporto di forza. Che cosa accade quando una pratica fondata sull’inconsapevolezza altrui riceve un lessico capace di elevarla prima ancora di averla interrogata. Che cosa accade quando la forma, invece di aprire il problema, lo rende più sopportabile.

Accade che l’arte perde una delle sue funzioni più necessarie. Smette di rendere visibile ciò che il linguaggio comune tende a coprire e diventa, per un momento, il suo contrario: una zona d’attenuazione, una stanza ben illuminata dove il prelievo può sembrare ricerca, l’archivio può sembrare innocente, la goliardia può sembrare tono, il vantaggio di chi guarda può sembrare stile. E invece l’arte, quando è all’altezza della propria storia, dovrebbe fare l’opposto. Dovrebbe chiedere conto dello sguardo. Dovrebbe costringere la forma a rispondere del metodo. Dovrebbe ricordare che nessuna immagine è mai soltanto immagine quando qualcuno vi resta dentro senza aver scelto di entrarci.

L'autrice di questo articolo: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.