Nell'ecosistema ibrido ed eretico di Koen Vanmechelen. Com'è la mostra di Venezia

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La scoperta più pura di Koen Vanmechelen è una rara forma di sguardo, uno sguardo eretico e necessario, che contempla il passato come fosse qualcosa che ancora deve accadere e osserva il futuro come fosse un’evidenza, una testimonianza, una pagina di marmo, di vetro, di bronzo, un disegno in divenire di cui già si distinguono i primi tratteggi. Quello sguardo, che accompagna da tempo l’intera produzione di Vanmechelen, ha preso adesso la forma del carico di sculture ch’è atterrato nelle sale di Palazzo Rota Ivancich a Venezia come una specie d’astronave aliena, e lo si attraversa come fosse un paesaggio d’un altro mondo (così, del resto, a Vanmechelen piace pensare alla sua mostra: come a un “paesaggio scultoreo”). We thought we were alone s’intitola questa rassegna lussuosa e suadente, sporca e lucida, regale e animale, mitologica e terricola, ibrida e umana, esplorazione spaziale d’una terra in divenire, visionaria sezione d’una metamorfosi universale che non distingue più tra essere umano, bestia, rovina, frammento, materia, pensiero, creatura, artificio. Il titolo sa al contempo di confessione scientifica non dovuta, d’appunto segnato veloce nel mezzo d’una spedizione e di presa di coscienza di un’illusione a cui tutti credevano, tutti credevamo. E il visitatore s’accorgerà di non esser più dentro una mostra, ma d’esser deragliato dentro un ecosistema visionario dove tutto è mescolato, contaminato, fragile, incerto, nuovo. Di non esser più un osservatore distaccato, ma d’esser parte lui stesso di un universo in cui non esistono più categorie tradizionali.

Il postumanesimo di Koen Vanmechelen s’incarna in un pollo che da anni sfida l’eccezionalismo dell’essere umano, con strumenti che a loro volta sfidano la tradizione, se ne distaccano, la scavalcano ma alla fine, in un epilogo che sa quasi di necessità, di labirinto, di eternità, vi fanno ritorno. Un pollo meticcio, un pollo cosmopolita (il Cosmopolitan Chicken Project di Vanmechelen è la ricerca d’una carriera), un pollo che ha capacità d’agire e d’essere opera d’arte, organismo ibrido che incrina le distinzioni biologiche pure, un pollo che diventa arbitro del futuro della specie. S’è detto che il pollo cosmopolita di Vanmechelen, che accoglie il pubblico di Palazzo Rota Ivancich al pianterreno, dentro due fragili cornici di vetro di Murano, davanti a una rivisitazione delle tre Grazie ormai sulla via della metamorfosi in iguane e a una specie d’erma bifronte dinnanzi a cui è difficile stabilire dov’è che comincia il rettile e dove finisce l’essere umano (o viceversa), rischi di diventare un oggetto, un simbolo, mera materia d’un’opera che serve soprattutto a ragionare su questioni puramente umane: il rapporto dell’essere umano con la diversità biologica del pianeta, il problema dell’identità, la globalizzazione. Ma i polli altro non sono che gli aedi dell’universo immaginato da Vanmechelen. E c’è ben poco d’umano, anche se lo sguardo e i mezzi farebbero pensare più a uno scultore rinascimentale che a un artista contemporaneo. I ritratti dei polli, coi loro fondi cupi che paiono stesi dal pennello d’un pittore secentesco, con le loro piume smaltate, lo sguardo fisso e distante come quello d’un duca, d’un principe, d’un re, servono anche a incrinare la convinzione che vuole l’uomo vertice, misura e tribunale del vivente. E, al contempo, celebrano, nella forma più tradizionale ch’esista, la complessità biologica di questi pennuti e il dovere dell’essere umano di rispondere agli altri esseri viventi, la responsabilizzazione reciproca, l’intreccio delle relazioni tra esseri umani e animali e il potere trasformativo che queste relazioni hanno su entrambe le parti (Donna Haraway, nel suo Chthulucene, ha parlato di response-ability, reso nella traduzione italiana di Claudia Durastanti con “responso-abilità”: “tutti abbiamo la responsabilità di modellare condizioni migliori per la prosperità multispecie durante momenti storici terribili, e a volte anche durante momenti storici felici”). Il Cosmopolitan Chicken Project è una sorta d’allegoria di questi processi collaborativi, della consapevolezza che non esiste alcunché d’isolato rispetto alle connessioni con le altre forme di vita.

Da un paio di ritratti di polli, dunque, comincia questo itinerario che, suggerisce il curatore della mostra, James Putnam, dovrebbe portare a un “cambio di prospettiva”, ovvero al “passaggio dall’autonomia dell’essere umano sulla natura al riconoscimento che siamo solo una parte di un vasto sistema funzionale e interconnesso, e che è vitale mantenerne l’equilibrio per la nostra sopravvivenza a lungo termine”. Che il mondo possa continuare a esistere, e magari anche a prosperare, finalmente senza più presenza umana, è ipotesi che aleggia sullo sfondo di questa mostra, ma non è su questa fantasticheria terminale che verte l’interesse di Koen Vanmechelen: l’artista belga non canta l’assenza dell’essere umano, casomai discute il suo presunto privilegio ontologico e, soprattutto, costringe la sua identità a contaminarsi. We thought we were alone è soprattutto, verrebbe da pensare, una mostra di contaminazioni immaginate da un artista, certo, ma al contempo anche da un filosofo “che si veste anche da mago e da astrologo, e magari da uomo di scienza”, come Eugenio Garin diceva del filosofo del Rinascimento. Vanmechelen, del resto, abita con naturalezza, con spontanea disinvoltura una materia filosofica che non ha bisogno d’esser ostentata o spiegata, come accade in tanta arte contemporanea, anche quella presentata sui palchi della Biennale: il pensiero di Vanmechelen vive della sua magnifica immediatezza, gode di quell’intelligenza selvaggia e immaginifica che traduce i concetti in un muoversi d’incroci inquieti, in un conciliabolo di umani e di bestie proiettati verso un destino comune. E trova la sua manifestazione in una mostra ch’è da intendere come un unico ambiente di senso, come un sistema dove le opere non sono autonome, ma tutte interdipendenti, e dove il visitatore non osserva dall’esterno, non guarda a questi lavori pur sontuosi, pur classicheggianti, pur così ostinatamente materici, come a singoli elementi distaccati, ma come a frammenti di un unico discorso compiuto. È come se si finisse dentro una rete di relazioni.

Si prenda, per esempio, l’immagine ricorrente dell’uovo, che torna in diverse opere esposte a Palazzo Rota Ivancich: protetto da artigli di vetro e adagiato su di un cuscino di nero del Belgio (Carried by generations), sorvegliato da una iena d’arabescato porpora, gravata e trattenuta da una pesante catena (Silence), rimasuglio miracoloso d’una rovina abitata da un avvoltoio (Protected Paradise), luci d’un immaginoso lampadario con serpenti di vetro che s’attorcigliano lungo un gigantesco femore di bronzo dipinto (I never lost Paradise). L’uovo è origine, è possibilità, è perfezione, ma è anche, suggerisce il curatore, apertura e incertezza, forma che enfatizza uno dei concetti che stanno alla base dell’intera mostra: quel ch’emerge non è fissato, tanto meno predeterminato. Da qui sembra quasi derivi tutto il resto: la stessa I never lost Paradise assume la luce come simbolo non soltanto di purezza, ma di direzione ambigua che insinua, che apre una fenditura, che suggerisce una tensione fra tentazione e scelta. L’opera eponima della mostra, cui è dedicata un’intera sala, è un grande dito di bronzo, memore probabilmente della statua colossale di Costantino dei Musei Capitolini, che sorregge un globo dominato però da un cercopiteco, salito fin sopra la sfera per negare l’assunto della sovranità dell’essere umano sul mondo, e quindi, verrebbe da pensare, non per contestare, ma per deridere, o forse per ignorare con indifferenza animale, un’autorità che non appartiene più all’Homo sapiens. “Introdurre un senso di agency condivise e in competizione”, suggerisce il curatore: torna il concetto di response-ability.

Il risultato forse più eloquente arriva con We are the other, un’installazione di sculturine in bronzo dove una schiera di figure in cui il corpo umano conserva arti, mani e postura, ma volti ed epidermide assumono tratti animali riconoscibili, è impegnata in una specie di sfilata di moda: bestie antropomorfe (un serpente, un bisonte, una mosca, una zebra, uno gnu, un castoro, l’inderogabile uovo) si muovono sulla passerella mentre il visitatore, da un altoparlante nascosto dietro una tenda, ascolta in loop, scelta che provoca ulteriore senso d’instabilità, Feral dei Radiohead. Il curatore suggerisce che non assistiamo a una parata di personaggi circoscritti dentro identità fisse, ma di “figure plasmate dalla distorsione, dall’incrocio e dal cambiamento, che mettono in discussione la durata delle categorie esistenti”, per arrivare all’idea d’un “noi” che, da condizione sociale, si fa “teatrale: una scena condivisa in cui ci presentiamo gli uni agli altri come ibridi e incerti”. Verso il finale della mostra, un ghepardo vorrebbe evadere da una sala, ma è fermato da un vetro, peraltro già colpito da un proiettile (Under Pressure): è la modalità che Vanmechelen sceglie per render manifesta la tensione che separa animale ed essere umano, immagine che riporta a un presente dominato dal caos, dalla lotta, dalla violenza. Qualcosa di simile accade in Cosmopolitan Fossil, opera che cita espressamente una scultura di Adriano Cecioni (il Bambino col gallo, forse la più celebre delle sculture macchiaiole) cambiando però il gallo dell’originale con un’enorme iguana, per suggerire l’idea che l’essere umano può continuare anche all’infinito il suo processo di civilizzazione ma rimane comunque invischiato in un processo evolutivo, in un continuo confronto con quel che umano non è, e soprattutto rimane consapevole del fatto che l’essere umano, nel suo tentativo di controllo della natura, non può travalicare i limiti che gli sono imposti. Dinnanzi a queste immagini si rischia di vacillare, dacché non si lasciano assorbire nella narrazione di un’interdipendenza pervasiva e ineludibile: sono forse gli unici momenti in cui le categorie che l’artista immagina connesse (“La domanda”, dice Vanmechelen, “non è più se siamo al centro, ma come tutto sia connesso e come questa connessione continui a mutare”) tornano distinte, separate, antitetiche. Ci si domanda, allora, se viene pregiudicata la sensazione d’essere ancora dentro quel paesaggio che la mostra vuole evocare, o se non si tratti piuttosto d’una strategia deliberata, un espediente per far avvertire un’ambiguità che non intende lasciarsi risolvere.

C’è, dunque, anche un certo grado di tensione che può provocare un leggero spaesamento. Siamo, indiscutibilmente, dentro un paesaggio: ed è una sensazione che non deriva da un principio astratto, da una lettura predeterminata che viene imposta al visitatore (in mostra non ci sono guide che indirizzino il pubblico), da una suggestione. È, intanto, il risultato d’una disposizione precisa, d’un andamento circolare che fa piombare il visitatore in un ambiente che si esplora senza che ci sia un percorso lineare, senza che i varî nuclei espositivi perdano forza se si decide per un itinerario anziché per un altro. È poi l’esito d’un insieme di presenze che, pur costrette in un insieme, conservano la loro autonomia: la mostra è anzitutto costruzione d’un quadro coerente, ma le opere si fanno carico anche da sole del pensiero dell’artista, un pensiero che s’ordina in singole figure capaci di vivere di vita propria anche fuori dal contesto dell’esposizione, capaci di propagare anche oltre le sale del palazzo l’ordine mentale dell’artista, poiché frammenti d’un pensiero che non è estemporaneo, che non è frutto d’una riflessione contingente, ma che è da anni fulcro d’una ricerca che scrive a Venezia un nuovo capitolo, coerente con le mostre e le opere del passato. Una ricerca che finisce per riconvertire una linea di pensiero postumanista in immaginario diretto. Tuttavia, s’avverte anche il rischio di perdere l’orientamento, di sperimentare un disagio sincero, se non addirittura un aperto rifiuto.

Accade quando ci s’avvede della calcolata, disturbante doppiezza di quest’allegoria di un declino, di questo paesaggio dove il pensiero si deposita nell’immagine per tramite di simboli e materia. Accade quando s’intravede l’ipotesi d’una conciliazione che potrebbe non essere esattamente pacifica. Accade quando si rimane ammirati dal mestiere d’un artista che lavora con una grammatica pre-digitale dentro una tradizione riconoscibile, che accetta la storia dell’arte per rifiutare una prospettiva puramente anti-umana o puramente tecnologica, ma al contempo finisce per discutere quella storia, per destabilizzarla, per incrinarla. Accade quando ci si rende conto che il nitore dei marmi apuani, la trasparenza dei vetri di Murano, la levigatezza dei bronzi perdono il loro significato tradizionale, perdono il loro status di materiali celebrativi, e diventano sede d’un’infiltrazione che trasferisce al mutante quello che un tempo era umano, che ridiscute le gerarchie, ch’esalta l’instabilità affidando a ogni scheggia di marmo, a ogni sfavillio del vetro, a ogni riflesso del bronzo la continua reviviscenza d’un’eresia.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).