Max Bill, la forma che misura il tempo. Com'è la mostra di Chiasso

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C’è un piccolo timer azzurro appeso alla parete, in una delle ultime sale della mostra che il m.a.x. museo di Chiasso dedica a Max Bill, e forse bisogna partire da qui, da un oggetto domestico e quasi mite nella sua evidenza, con il quadrante dell’orologio sopra e la manopola dei minuti sotto, perché in quella forma a goccia, in quella plastica chiara che sembra fatta per sparire dentro una cucina, si capisce subito che per Bill la forma è stata un modo di disciplinare il tempo e di portarlo dalla massa indistinta della durata alla precisione d’un gesto. Un timer, in fondo, serve a poco, almeno secondo la gerarchia pomposa con cui continuiamo a separare le opere importanti dalle cose che si usano e si dimenticano accanto a un fornello. Bill, invece, smentisce questa comodità: in lui la forma passa dal quadro alla sedia, dalla copertina d’un libro alla scultura, dal padiglione espositivo alla superficie, dall’architettura alla manopola di un timer, e ogni volta conserva la stessa richiesta di necessità, la stessa fiducia in una bellezza capace di nascere dalla funzione e, per la sua esattezza, di assumere una funzione propria.

La mostra di Chiasso Max Bill (1908-1994): la grammatica della bellezza, visitabile fino al 7 luglio 2026, ha il merito di sottrarlo alla formula più consumata: quella dell’artista geometrico, dell’uomo della misura e del progettista che avrebbe trasformato il mondo in un sistema di rapporti numerici. La geometria tanto amata dall’artista, infatti, è soltanto una delle lingue attraverso cui il pensiero si condensa in forma visibile; la sua opera appare, piuttosto, come un campo dove arte concreta, architettura modernista, grafica editoriale, oggetto d’uso, design industriale, scrittura teorica e allestimento procedono dentro una continuità rigorosa, come se ogni superficie venisse ricondotta a un ordine chiaro, ma mai inerte. Il percorso espositivo lo racconta diligentemente poiché procede per superfici sovrapposte: da una parte la carta d’identità dello studente del Bauhaus, piccola, consumata, con il volto giovane di Bill dietro gli occhiali; accanto, le immagini del suo alloggio del 1928, le fotografie di Comologno, le lettere, i volumi di Aline Valangin, le copertine per Silone, i documenti relativi ad Arte astratta e concreta; dall’altra, sulle pareti, le variazioni litografiche, le grandi campiture cromatiche, le composizioni più dure, le sculture che torcono il metallo o sospendono piani nello spazio.

Dopo gli studi alla Kunstgewerbeschule di Zurigo, Bill frequenta il Bauhaus tra il 1927 e il 1928 seguendo corsi e laboratori diversi, dal metallo del pittore e fotografo László Moholy-Nagy alle lezioni di Josef Albers, Oskar Schlemmer, Kandinsky e Klee. Qui i materiali della retrospettiva ricordano, grazie alle ricerche archivistiche richiamate dai curatori Karin Gimmi e Nicoletta Ossanna Cavadini, anche la necessità di correggere una vulgata persistente: Bill rimane alla rivoluzionaria scuola d’arte per tre semestri, dato ricostruito attraverso la documentazione conservata dalla famiglia. È un dettaglio apparentemente amministrativo, eppure conta enormemente, poiché restituisce proprio al Bauhaus la sua natura reale, quella di una frequentazione intensissima e aperta, fatta di laboratori, maestri, tecniche e incontri, lontana dall’idea scolastica d’una formazione lineare. In quel contesto Bill assorbe una lezione decisiva, ovvero che l’arte può entrare nella costruzione dell’ambiente, la forma può abitare gli oggetti, la progettazione può diventare una disciplina integrale e il pensiero visivo può attraversare le soglie tradizionali tra pittura, scultura, architettura e design.

Eppure, prima della piena affermazione dell’arte concreta, Bill appare più poroso, più inquieto, attraversato da suggestioni figurative, da paesaggi italiani, da volti, da immagini in cui la linea sembra cercare un punto d’equilibrio tra osservazione e costruzione. L’autoritratto del 1926, con il volto acceso da verdi e rossi febbrili, possiede una intensità estremamente aspra; l’acquerello di Napoli, datato sempre 1926, trattiene il profilo del paesaggio e della costa dentro una sintesi cromatica ancora legata all’esperienza del viaggio; la piccola Frauenkopf del 1925, severa e compatta, conserva la memoria d’una formazione plastica che precede la piena astrazione. Anche Tanzendes Mädchen, la grande figura femminile del 1928 vicina all’universo di Klee, con il corpo scomposto in campiture, l’occhio frontale, la mano sollevata, il fondo oro arso e materico, mostra un Bill meno pacificato di quanto spesso si racconti, un Bill che passa attraverso la figura prima di arrivare alla sua radicale depurazione. Qui la forma ha ancora pelle, poi si contrae. Poi cambia temperatura.

Il rapporto con l’Italia, in questa traiettoria, assume un peso molto più profondo d’una semplice geografia di viaggi. I materiali presenti in mostra ricordano i soggiorni italiani degli anni Venti e del 1931, con tappe a Genova, Roma, Napoli, Firenze, Venezia, Milano, Salerno, Positano, Paestum e Agrigento, e sottolineano il suo interesse per la maestosità e i volumi delle rovine romane e greche. Ma l’Italia di Bill è anche Milano, la Triennale, il dopoguerra, la ricostruzione, il disegno industriale, la grafica, la rete degli architetti e degli intellettuali costretti alla Svizzera dalle leggi razziali e dalla persecuzione politica. È un’Italia vissuta attraverso la forma e attraverso la storia e, per questo, la presenza delle copertine per Silone, Fontamara e Der Fascismus, del 1933, rivelano un peso che supera il puro interesse grafico. Bill progetta copertine in cui l’immagine viene ridotta a una tensione tipografica netta e frontale, con un nero che pesa quanto materia politica e una composizione che evita ogni indulgenza illustrativa. La grafica, qui, diventa responsabilità editoriale dando volto a un pensiero, organizzando la sua entrata nel mondo e rendendolo leggibile ma mai edulcorato.

Inoltre le fotografie degli anni Trenta e Quaranta, con corpi distesi al sole, figure raccolte attorno a un tavolo o a un prato, uomini e donne in posa vicino alla piscina, non raccontano una vacanza elegante, almeno non soltanto. Dietro quelle immagini apparentemente leggere, dietro l’estate, le sedie, le ombre nette, gli abiti chiari, s’intravede Villa La Barca della famiglia Rosenbaum. Essa era un luogo di scambio culturale antifascista. Wladimir Rosenbaum, avvocato nato a Minsk nel 1894 e arrivato in Svizzera da bambino dopo la fuga della famiglia dai pogrom russi, è una figura irregolare e centrale della cultura ticinese: giurista, uomo di relazioni, poi antiquario e mercante d’arte, capace di tenere insieme diritto, politica, avanguardia e collezionismo; Aline Valangin, pianista, scrittrice e psicanalista, dopo la formazione legata anche all’ambiente junghiano, fu con lui al centro di un salotto zurighese aperto all’avanguardia e poi della vita intellettuale di Comologno. Villa La Barca, acquistata dalla coppia nel 1929 in Valle Onsernone, divenne così luogo d’incontro per artisti, scrittori e perseguitati in fuga, attraversato, tra gli altri, da Ignazio Silone, Elias Canetti, Max Ernst, Meret Oppenheim e dallo stesso Max Bill. Una una casa-laboratorio della modernità europea, dove le conversazioni, le amicizie e le lettere lasciavano affiorare una riflessione condivisa sulla bellezza, sul colore, sullo spazio e sul movimento. Da tale prospettiva penso sia interessante notare come Bill non maturi dentro una torre geometrica, ma dentro una rete di case, libri, carte, fughe, rifugi e incessanti attraversamenti. La sua forma nasce anche in risposta a un’Europa instabile, ferita dalla propaganda, dagli esili, dalle ricostruzioni necessarie; e proprio per questo il suo ordine formale appare più chiaro se lo si guarda contro il disordine del tempo storico.

Nel 1936 Bill ha ventotto anni e allestisce la sezione svizzera alla VI Triennale di Milano. È un passaggio importante non soltanto perché gli permette di misurare per la prima volta, dentro uno spazio architettonico, i principi di una progettazione concreta, ma perché quell’esperimento avviene in un contesto politicamente carico; nell’Italia fascista, dentro una manifestazione espositiva in cui anche l’allestimento poteva facilmente diventare linguaggio di rappresentanza nazionale, immagine ordinata e seducente di un’identità collettiva da consegnare allo sguardo pubblico. La sezione svizzera, collocata vicino all’ingresso, non poteva dunque essere uno spazio neutro, e Bill lo risolve evitando sia il folclore rassicurante con cui spesso la Svizzera veniva raccontata all’estero, sia l’enfasi monumentale e celebrativa che attraversava molta cultura espositiva di quegli anni. Al posto dell’immagine edulcorata e rassicurante del paese alpino, costruisce un ambiente moderno in cui ceramiche, gioielli, vasi, orologi, tessuti, libri d’arte e lavori grafici vengono ordinati dentro una struttura visiva coerente, fatta di totem, vetrine, pannelli, elementi sospesi, una sala di lettura con un tavolino disegnato dallo stesso Bill e una gigantografia delle Alpi dell’Engadina composta da trenta fotografie. È in questo senso che il rigore formale diventa anche una presa di distanza: Bill non oppone alla propaganda un contro-manifesto esplicito, ma un altro modo di costruire lo spazio, fondato sulla riduzione dell’enfasi. L’architetto Mario Labò, sul numero 159-160 di “Casabella” del 1941, colse proprio questo scarto quando vide nell’allestimento la sostituzione del vecchio folclore alpino e artigianale delle mostre svizzere con un rigore geometrico di forme; anni dopo “Domus” avrebbe ricordato quella sezione come una presenza ardita e discussa, capace d’influenzare diversi allestimenti italiani successivi. Lo stesso Bill la definì un’applicazione, in rapporto con la nuova architettura, delle nozioni provenienti dalla pittura e dalla scultura costruttiva: una mostra, dunque, che non si limitava a contenere oggetti, ma trasformava l’esposizione stessa in un organismo progettato.

La stessa idea ritorna nel 1947, quando Arte astratta e concreta viene presentata al Palazzo Reale di Milano, dall’11 gennaio al 9 febbraio, in una città ancora ferita dalla guerra e costretta a ripensare non soltanto i propri edifici, ma anche le proprie forme culturali. La rassegna, nata attorno al lavoro di Lanfranco Bombelli Tiravanti e al legame con Bill e Max Huber, diventa uno dei momenti in cui l’arte concreta trova in Italia una visibilità più netta e consapevole. L’artista svizzero partecipa alla costruzione stessa del progetto, contribuendo ai rapporti con l’area internazionale e inserendosi in una trama che unisce Kandinsky, Klee, Herbin, Vantongerloo, Vordemberge-Gildewart e gli italiani Licini, Munari, Radice, Rho, Sottsass e Veronesi. La sua presenza, con tredici opere e con Kontinuität, scultura in rame dorato fondata sul rapporto tra concavo e convesso, indica bene il punto della questione: l’arte concreta, per Bill, non è una riduzione del visibile alla geometria, ma la costruzione di una realtà autonoma, capace di esistere attraverso rapporti, superfici, volumi e tensioni continue. Dorfles, scrivendo su “Domus”, riconobbe in quella rassegna il passaggio dall’astratto al concreto, cioè la possibilità di dare corpo oggettivo a un ideale astratto, e individuò proprio nella scultura di Bill una delle presenze più rappresentative di quella stagione.

È proprio qui che la parola “concreto” va liberata da quello che potrebbe velocemente divenire il suo equivoco più pigro. Egli distingue, infatti, l’arte astratta dall’arte concreta attraverso un esempio essenziale: un punto rosso su fondo bianco può essere un’alba nella nebbia, dunque un’immagine astratta da un soggetto naturale, oppure può essere un punto rosso che esprime la propria realtà artistica soltanto nel rapporto con la superficie; nel secondo caso si tratta della concrezione di un pensiero astratto, dunque di arte concreta. La differenza sembra minima, e invece da una parte resta il mondo come ricordo, dall’altra nasce una realtà visiva autonoma.

Per questo la parete in cui oggi campeggia l’opera Quinze variations sur un même thème, del 1938 e composta da sedici litografie in cento esemplari, è uno dei momenti più eloquenti del suo percorso. Sedici fogli, disposti in griglia, mostrano una stessa idea sottoposta a torsioni, aperture, concentrazioni e dispersioni. Ci sono poligoni che ruotano attorno a un centro, triangoli inscritti in campi colorati, orbite di linee sottili, punti distribuiti come costellazioni, esplosioni radiali, cerchi concentrici, spirali, nuclei che sembrano espandersi o contrarsi secondo una legge interna. Bill sembra prendere una struttura e costringerla a confessare tutte le sue possibilità, una dopo l’altra, con una disciplina che possiede qualcosa della musica e qualcosa del calcolo, ma senza mai ridursi né alla musica né al calcolo. Il tema resta, eppure muta continuamente; la forma si riconosce, ma ogni foglio la sposta appena più in là, in una zona diversa della percezione. È una grammatica, appunto, ma una grammatica in movimento. Accanto a queste variazioni, le opere pittoriche permettono di correggere un altro luogo comune. Bill non è soltanto il costruttore di campiture dure e rapporti esatti. Alcune tele esposte, come Betonung einer Spirale o Unbegrenzt und begrenzt del 1947, hanno una qualità atmosferica pulviscolare, dove il colore respira e sfuma, creando campi morbidi, zone d’ombra, passaggi cromatici che sembrano trattenere la luce prima che diventi forma compiuta. Qui la geometria arretra dalla sua evidenza più rigida e lascia emergere una sensibilità visiva fatta di velature e transizioni. La forma resta controllata, ma il colore non viene inchiodato. Esso vibra. Si sporca d’aria.

Le sculture, inoltre, aggiungono una tensione ulteriore. L’opera del 1936, Konstruktion mit schwebendem Kubus, composta da piani metallici dorati e sospesi dentro una struttura sottile, sembra trattenere il movimento in una forma instabile, come fosse una piega del pensiero immortalata nel momento in cui ha deciso di cambiare improvvisamente direzione. I piani si attraversano tra loro e il vuoto diventa parte dell’opera.

Questo rapporto tra arte e oggetto, tra opera e funzione, trova una delle sue formulazioni più chiare nel design. Bill si trova al centro della cultura progettuale milanese degli anni Cinquanta, in un’Italia in cui il disegno industriale si sviluppa anche attraverso scambi e contributi d’oltre confine, con la Svizzera in posizione privilegiata per prossimità geografica e affinità culturali. Alla X Triennale del 1954, questo modo d’intendere la forma entra con piena evidenza nel campo del disegno industriale. Bill non vi compare come artista prestato al design, né come teorico chiamato a dare nobiltà intellettuale agli oggetti d’uso, ma come progettista capace di tenere insieme mobile, funzione, produzione e pensiero visivo dentro lo stesso problema formale. Espone alcuni progetti nella sezione dedicata al mobile singolo, vince la Medaglia d’oro per la sedia realizzata dalla A.C. Möbelfabrik Horgen-Glarus e, nello stesso anno, interviene al Primo Congresso internazionale di industrial design con una relazione dal titolo quasi elementare, “Cosa è l’industrial design”, che in realtà segnala il punto decisivo della questione: il design, per Bill, non è l’arte minore dell’oggetto utile, ma il luogo in cui la forma viene messa alla prova dalla funzione, dalla materia, dalla produzione e dall’uso quotidiano.

Ed ecco, allora, che una delle ultime sale della mostra di Chiasso decide di tradurre questo nodo in una zona di oggetti quali tavoli, sgabelli, mobili, l’orologio/timer azzurro e tutte quelle forme domestiche disposte su pedane candide come se la loro semplicità chiedesse finalmente la stessa attenzione concessa a una tela. Lo sgabello di Ulm, con la sua struttura essenziale in legno chiaro, appare quasi primitivo e sofisticatissimo insieme: un oggetto ridotto a poche relazioni necessarie. I tavoli, con piani neri e gambe sottili, sembrano più interessati alla chiarezza della funzione che alla seduzione dello sguardo. Il timer azzurro introduce invece il tempo dentro il discorso della forma. Bill ne comprime l’uso, disciplina l’attesa, organizza la durata breve delle cose. Progetta una convivenza quotidiana con il tempo.

Nel 1956, pochi mesi dopo una trasferta milanese avventurosa per un banchetto in onore di Adriano Olivetti, Bill vince il Premio La Rinascente Compasso d’Oro per l’estetica del prodotto di un set composto da cinque pezzi da toilette in metacrilato trasparente realizzato dalla Verbania srl di Cannero Riviera e distribuito dalla milanese Kristall. La giuria premia la qualità dei profili, la valorizzazione delle trasparenze e la delicata plasticità, riconoscendo a Bill la capacità di nobilitare un materiale allora ancora frainteso, attraverso una correzione appena percettibile delle forme consuete. È un passaggio meraviglioso proprio per la sua modestia apparente: correggere appena. Non il bisogno ossessivo d’inventare per forza o ricoprire l’oggetto d’una fantasia superflua, ma portarlo, piuttosto, alla propria evidenza.

Questa stessa esattezza attraversa anche la grafica. Le copertine per Silone, il volume Tessiner Novellen di Aline Valangin o il catalogo stesso di Arte astratta e concreta, mostrano un Bill capace di lavorare sulla pagina come su uno spazio architettonico.

La copertina di Der Fascismus, con il titolo disposto sul fondo nero, possiede una severità muraria; il catalogo del 1947, con il grande elemento geometrico scuro, trasforma la pagina in un campo dinamico; Tessiner Novellen intreccia fotografia, cerchi bianchi e titolo rosso secondo una chiarezza che imposta il volume non tanto come libro in se, ma come vero e proprio oggetto visivo. Anche il rapporto con Gillo Dorfles e con il Movimento Arte Concreta (MAC) conferma questa capacità di agire come snodo. Nel dopoguerra, la Libreria Salto diventa a Milano un centro d’aggregazione per artisti, architetti e designer interessati alle avanguardie europee; Dorfles ricorderà i rapporti precocissimi con la Svizzera, i viaggi a Lugano e Zurigo per incontrare Bill, Lohse e altri, pur precisando la necessità di maneggiare con cautela l’idea di una parentela diretta tra MAC e Konkrete Kunst svizzera. Bill influenza, collega, sostiene, scrive, espone, ma il suo rapporto con l’Italia funziona come campo di scambio, non come travaso automatico. Milano, Zurigo, Lugano, Comologno, la Triennale, “Domus”, la Libreria Salto, Palazzo Reale, il MAC, Ulm, il disegno industriale, la ricostruzione: tutto concorre a costruire una figura che lavora dentro le reti e fa della rete una forma di metodo.

E alla fine, attraversando ogni singola sala della mostra, si capisce che la grammatica della bellezza evocata dal titolo non è altro che una grammatica perché permette al visibile di articolarsi senza disperdersi; è bellezza perché questo ordine, quando funziona, produce esperienza, orienta il corpo, educa la mano e modifica lo sguardo. Come quando in una stanza s’abbassa finalmente il rumore e ci si accorge del ticchettio che c’era già. E noti, come fosse una nuova scoperta, quel piccolo timer-orologio, quasi vulnerabile, con quella plastica chiara e la forma a goccia che non ha niente dell’oggetto che vuole farsi guardare. Sta lì, in tutta la sua sobria timidezza, eppure sembra contenere tutto: la mano che gira la manopola, l’attesa un po’ stupida e un po’ sacra dei minuti, il tempo che smette di essere una cosa enorme e torna a stare tra le dita. Ho sempre pensato che ci sia qualcosa d’infinitamente commovente, in fondo, nel modo in cui Bill porta la forma così vicino alla vita ordinaria. Non la protegge nel museo, non la lascia diventare monumento, ma la fa entrare nelle ore piccole, nei gesti senza testimoni. E forse è lì che la sua bellezza (parola che sovente usiamo con troppa enfasi e poca responsabilità) diventa meno impeccabile e più vera: quando non pretende più distanza, e comincia a somigliare al tempo che perdiamo, che misuriamo e che proviamo ogni giorno, più o meno maldestramente, a tenere insieme.

L'autrice di questo articolo: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.