反对 GNAM 的新布局。采访克劳迪奥-甘巴

时间不等人，由克里斯蒂安娜-科卢（Cristiana Collu）在罗马国家现代艺术馆策划的 “展览形式的新展览 ”产生了两个对立的派别：批评家派别和爱好者派别。我们决定在《Finestre sull’Arte》上发表两篇访谈：一篇是对馆长克里斯蒂安娜-科卢的访谈（我们已收到相关资料，并希望能尽快得到），另一篇是对克劳迪奥-甘巴的访谈，他是一位权威学者，从一开始就显示出自己是对《时间》的最具批判性的声音之一。克劳迪奥-甘巴是一位艺术史学家，正如我们在他的网站上看到的那样，他 “主要研究 17 世纪至 19 世纪早期的意大利雕塑和 20 世纪艺术批评史”，同时也研究与艺术保护相关的问题，他积极与比安基-班迪内利协会（Associazione Bianchi Bandinelli）合作，策划展览，出版了许多著名的著作，并在布雷拉美术学院任教。

国家美术馆新布局中的一个房间。左起：埃米利奥-韦多瓦（Emilio Vedova）（1953 年）的《当代鳄鱼--第 4 号示威游行》（Crocifissione Contemporanea - Ciclo della protesta No .）雕塑由 Leoncillo 创作。照片：卢卡-祖卡拉

甘巴博士，您是 “时间脱节”（Time is out of joint）最具批评性的学者之一，该展览将持续到 2018 年 4 月。让我们从一个看似简单的问题开始：在你看来，画廊在运营过程中最值得质疑的地方是什么？

毫无疑问，我对新的布局提出了很高的批评，我认为从整体上看，对于博物馆和藏品的类型而言，它的运营是错误的，但在进一步澄清我的立场之前，我想先声明，我打算做出的严厉判断是针对作为馆长的克里斯蒂安娜-科卢，而不是作为学者和知识分子的克里斯蒂安娜-科卢。事实上，在某些方面，我很钦佩她的决断力，钦佩她想在我们的时代留下个人印记的愿望；在她看似迂回曲折的身影背后，其实隐藏着一个思路清晰、决心惊人的女人，她甚至觉得没有必要听取她所领导的美术馆科学委员会的意见。当她的这些天赋被用来在一个与诺罗罗（Nuoro）的 “人”（Man）和罗韦雷托（Rovereto）的 “市场”（Mart）等大型国际展览中心隔绝的边缘地区创建博物馆时，结果非常有趣；但这种不择手段与在博物馆部级改革后获得的任命发生了冲突，她被任命为意大利和部分欧洲 19 世纪和 20 世纪最重要的艺术收藏馆的馆长，这是一个真正的民族认同之地，也是第二次世界大战后的创新和批评辩论中心。在一个新的背景下，在一个空荡荡的容器中，举办双年展，在各省举办展览，或者重组一个收藏价值不等的小型博物馆，这些都是一回事；而像国家现当代艺术馆这样，在一个世纪的批评和博物馆学史学的沉淀下，用一个象征、一个文化价值的典范来衡量自己，则是另一回事。第一个值得商榷的问题，也可以说是罪魁祸首，是决定清空整个美术馆，把巴扎尼的建筑作为展览的容器，就像最近四年展开幕的 Esposizioni 宫一样。在这次史无前例的傲慢策展行动中，他们用镰刀（有时还用锤子）抹去了以前布局的所有痕迹（数十年的研究成果），拆除了整个历史布局，尤其是将科卢明确表示她不知道的 19 世纪的大部分藏品送回了仓库。所有其他的批评意见都源于此，源于她不了解自己不是被任命为 MAXXI 或 MACRO 的馆长：博物馆馆长必须做的第一件事就是研究该机构的历史及其藏品，以精明和谦逊的态度来衡量自己的作品，尤其是在有卡诺瓦、海耶斯、梅达尔多-罗索、莫兰迪、布里等作品的情况下。这样，我们就可以避免画廊现在变成一个毫无意义的迷宫。

国家美术馆新布局中最受关注的房间之一。背景是朱塞佩-佩罗内（Giuseppe Perrone，2002 年）的《Spoglia d’oro su spine d’acacia》，前面是安东尼奥-卡诺瓦（Antonio Canova，1795-1815 年）的《Ercole e Lica》，前景是皮诺-帕斯卡利（Pino Pascali，1967 年）的《32 mq di mare circa》。照片由 Luca Zuccala 提供

“巴扎尼的建筑是展览的容器”：这是许多批评的焦点。事实上，大多数批评 “时间不对 ”的人都认为，新展览设计的逻辑与举办各种展览的逻辑相似，特别是那些被认为成功（尤其是商业上的成功）取决于 “吸引眼球 ”的运作、展览设计唤起无价情感的能力以及炒作能力的展览：然而，这往往以牺牲博物馆生活（以及展览）更重要的方面为代价，如教学、背景介绍、研究，以及正如您所观察到的，历史布局和藏品本身。简而言之，我们是否已经走上了博物馆 “企业化 ”的道路？或者，我们是否还能发明一种新的参数来衡量展览或陈列的成功与否，一种真正考虑到藏品、博物馆和展览生命的各个方面的参数？

在这一操作的背后，我们当然也可以看到所谓的文化遗产 “创收 ”的成分，它更关心的是参观者的数量，而不是对公众产生的良性影响的质量和持续时间，事实上，从长远来看，这种影响也会带来更多的经济收益。从这个意义上说，对美术馆进行大刀阔斧的改革显然是为了在媒体上获得最大的曝光率，这种 “刮骨疗毒 ”的方式迎合了我们所处的反体制、反知识分子的论战氛围，这种氛围将所有的弊端都归咎于以往的管理和专业技术；对许多人来说，只要说一切都已焕然一新，他们就会感到高兴，但我们有责任将创新的新与混淆视听的新区分开来。然而，我认为我们不能把一切都归结为需要匆忙体现 “革新 ”的政治效果，即部长所希望的新主任任命。其他馆长的选择与克里斯蒂安娜-科卢所希望的方向相反，而且她还用一些破坏性的言论来证明自己的选择是正确的，这一点不容忽视。她的基本观点是：博物馆不是教科书，艺术史应该在学校或大学里学习，而不是在展览馆里，展览馆应该是体验情感、接触美的地方。这些主题也与新展览的主要活动有关，即由西班牙艺术家帕科-曹（Paco Cao，他曾与科卢在艺术市场合作过）指导的 “选美比赛”，长期以来我一直与他有争议；这是一场选美比赛，将从博物馆的 70 件作品中选出最美的男性和女性肖像画颁奖，投票不考虑艺术家的风格，甚至不考虑所描绘的人物，正如规则所宣称的那样，其理念是博物馆应遵循特定电视观众的口味。博物馆是一个可以在社交网络上分享自拍照的地方，人们可以在这里参观，而不会对自己不了解的事物感到尴尬，满意而又满足地离开，没有丝毫的文化增长：如果这就是我们所追求的，那么新的布局肯定已经达到了目的。为了支持她的论点，馆长使用了这样的论据：存在一种健康的无政府状态，一种令人愉悦的无序状态，它反映了我们这个时代，我们被图像和信息轰炸，没有秩序和线性逻辑。因此，时间将是不可挽回的无序，艺术作品将只存在于我们的感知中，被压碎在一个永恒的当下，因此博物馆应摒弃时间顺序、意义和价值的等级制度，以产生情感和短路，就像今天人们执着地重复的那样。在现实中，如果我们去参观新的格南博物馆，并置的作品往往是平庸和不一致的，有时是为了一个主题，有时是为了一种颜色或图形元素，在其他情况下，至少对我来说，关联的原因仍然是难以理解的。更不用说存在着巨大的效果问题，这些问题并不符合最直观的博物馆逻辑，例如在绘画旁边放映录像，结果是绘画的光线不足，而录像的光线过强；图画几个月都无法忍受那么强的光线；地板上的新古典主义雕塑很容易让人产生撞击的危险；没有可以坐下的长凳，也没有任何解释展厅主题的说教支持。不过，即使不谈这些，我也不同意其核心假设，即博物馆与艺术史、与学校、与教育、与从认识角度理解和面对过去历史的可能性无关。历史和地理，就像艺术史和文学一样，可以作为毫无生气的概念主义进行拙劣的教学，但也可以在各个年龄段成为深刻而持久的个人成长经历的一部分，从而造就更好的公民，成为整个社会的合作参与者。将一切都归结为情感（情感是最初刺激的重要载体，但不是知识的目标），会导致参观者无法成长，只能 “消费 ”博物馆，除了新的活动或彻底翻新（无论如何都要在半年内计划好）之外，不会再回来。总之，这是一个空转的巨大机制。所有这一切都源于至少一个世纪以来美学和批评界争论不休的误解，即形象艺术作品一看就懂，而人们需要了解视觉的语法和句法，然后需要技术、历史和图标技能，对于所有先锋派来说，还需要从理论上参考宣言和宣言。因此，所谓的艺术作品就不仅仅是美的表达：如果我审视 19 世纪资产阶级的真实主义肖像画、意大利复兴运动的战斗场景、法西斯主义的宣传画以及 20 世纪 70 年代的动感视觉研究，那么美的概念不仅是不够的，而且会产生误导。所有这些问题都在新美术馆所组合的混乱而又令人困惑的后现代场景中被简单地消解了。然而，我要强调的是，我的立场并不是一种反动的立场，不是以愤怒的方式对科鲁的未来主义创新做出反应；事实上，她的论文至少有 30 年的历史，但在 20 世纪 80 年代，这些论文可能会对挑战伟大的意识形态、冷战和教条主义哲学思想产生有益的影响，而在今天，这些论文似乎只是对我们这个流动的、岌岌可危的社会的简单反映，而不具备对其进行分析和批判的能力。相反，几年来我们一直在讨论如何走出后现代主义和后历史。在此，我想重点谈谈这种方法，它显然比导演宣称的所谓解构无政府主义更具创新性。

墙上挂着安迪-沃霍尔的《锤子和镰刀》（1977 年）。前景是 Pietro Galli 的《木星》（1838 年）。照片：卢卡-祖卡拉

此外，克里斯蒂安娜-科卢从不隐瞒这样一个事实：对她来说，博物馆不是一本艺术史教科书，博物馆不是，也不应该仅仅是一个教育和教学场所，还应该是一个社交场所。难道这两种理念如此对立，不可调和吗？诚然，将艺术作品仅仅视为情感工具的观念已经过时，博物馆学也很容易摆脱纯粹的情感研究方法。然而，必须指出的是，这种方法不仅被公众广泛接受，而且也被策展人自己广泛接受，我认为国家美术馆的案例就证明了这一点。我们是否要屈从于（虚假的）审美化的艺术史，我们是否要以知识的名义牺牲某些方面，或者是否有一种折中的办法可以避免让机制兜圈子？

我个人认为，教育场所与社会化场所并不矛盾。学校是学习的地方，同时也是我们每个人与他人打交道的最重要的场所，难道这两者之间没有矛盾吗？与其说是与我们选择的朋友打交道，不如说是与我们身边的人打交道：这无疑使学校成为社会性的一个基本实验，在这个实验中，知识得以共享。对我来说，博物馆必须朝着这个方向发展。正如我所说，教师有好坏之分，但就其基本的认知和教学意图而言，学校无疑是博物馆特性的组成部分之一，而且从第一批公共博物馆诞生之初就是如此。随后，博物馆的功能变得多种多样，科学博物馆、自然历史博物馆、人类学博物馆、讲述工作历史的博物馆应运而生。所有这些博物馆都不能以 “美 ”作为欣赏的范畴。面对一个展示望远镜演变史或 30 种犁铧的展厅，我不会发出 “真美 ”的赞叹。此外，还有曾被称为次要艺术的博物馆，在这种情况下，仅仅沉思是不够的，还必须向人们提供了解和理解其背景的工具；但即使是绘画和雕塑，至少在历史上的先锋派之前，以及在 20 世纪 60 年代之前的许多方面，也不可能将审美成分与历史和文化成分分离开来。在过去的四十年中，艺术现象领域逐渐解体，直至后现代主义，所有可能的语言在一种永久的混乱状态中共存。核心问题是，博物馆必须能够同时与不同的观众对话，这可以通过在博物馆内使用主题路线、解释性展板，以及使用我们今天拥有的所有新技术手段来实现、但最重要的是，要区分介绍性展厅和专题展厅，介绍性展厅为观众提供了一条简单而重要的历史路线，专题展厅则为观众提供了深入研究的机会，例如对某一运动或某一艺术家的研究，最后是为学者提供的专业展厅，但也能让好奇的参观者超越博物馆学的简单化，感知历史的复杂性。在这一计划中，可以留出一些空间，比如科卢设计的比较室，或许每月更新一次。我并不想否认不同时代作品之间的某些比较可能会带来启发，但它们不能取代博物馆的整个历史布局。要对莱奥帕尔迪和皮兰德娄进行比较，我必须首先能够阅读和理解他们的作品，然后才能独立地进行比较；如果要对卡诺瓦和蒙德里安进行比较，也是同样的道理。即使是艺术作品，也是循序渐进的，从形式和技巧的字母表开始，到风格的短语，然后到作者的完整作品，再到一个时代的历史进程，最后到遥远事物之间的比较。我听过许多艺术史学家对新展示的某些建议表示赞赏，但当我回答说，我们的学生和部分公众一样，对米开朗基罗和贝尔尼尼之间的先后次序感到困惑时，他们同意我的观点，即要进行比较，就必须了解艺术史。此外，这并不是科卢的想法，对她来说，过去的材料只是一个资源库，她可以掠夺这些材料来制作反映策展人想法的新装置。最轰动的例子之一就是决定拆除 19 世纪早期最重要的罗马雕塑群，即卡诺瓦的《海格力斯和莉卡》，以及当时主要雕塑家为被毁的托洛尼亚宫制作的众神游行。由于斯特凡诺-苏辛诺（Stefano Susinno）等人的研究，桑德拉-平托（Sandra Pinto）付出了巨大的努力，成功地将这些作品重新组合在一起。如今，这些作品各自散落在一个房间里，其动机似是而非，有时甚至荒诞不经，它们被用作观看画作的假石化观众，模仿米开朗基罗-皮斯托莱托或朱利奥-保利尼等著名艺术家的概念操作，但他们使用的是毫无价值的石膏模型，而不是原始的古代雕像。虽然具有暗示性，但这一操作与保护的基本原则背道而驰，因为保护的不仅是物质，还有文化遗产的意义联系。整件事情要么迷雾重重、莫测高深，要么充满了轻松和天真，但肯定与大肆鼓吹的博物馆民主化理念不符。民主的博物馆是让人们有机会共同成长的博物馆，从儿童到老人，从残疾人到文学研究者，用不同的速度和复杂的路径来引导公众；而在这里，我们面对的是一种自说自话的精英主义，伪装成蛊惑人心的 “全民博物馆 ”的民粹主义，就好像玛丽亚-德-菲利皮的节目和足球比赛的公众是被把卡诺瓦放在佩诺内和帕斯卡利之间所吸引的一样！

墙上左侧是乌戈-隆迪诺内（Ugo Rondinone）的画作，右侧是米开朗基罗-皮斯托莱托（Michelangelo Pistoletto）的《来访者》（1968 年）。地板上是皮诺-帕斯卡利的《Bachi da setola》（1968 年）。照片：卢卡-祖卡拉

让我们来谈谈观众。即使假定 “时间不对 ”比以往的展览更成功地让公众参与进来，考虑到这个问题可能带来的棘手的政治影响，我们也可以问自己，公众在多大程度上可以被视为主角，博物馆管理部门的行动在多大程度上应该遵循公众的口味（或它认为的口味）？

基本前提是，公众并不是一个模糊的整体，今天的公众是流动的、变异的，有许多观众，有单独的参观者，有带着孩子的家庭，有一小群青少年，有老年人中心组织的参观，有讲师陪同的艺术史学生，也有心脏外科医生会议与会者的参观，或者有一车对欧洲历史一无所知的日本人。博物馆必须能够与所有人交流，但如何与这些距离遥远的人交流呢？新的布局给出的答案是：让我们把一切都混杂在一起，让我们给人一种明亮和清晰的感觉，让人们自由漫步，没有路径，没有秩序，没有展板，没有内容说明，每个人都会自己解释，每个人都会注意到一些东西，拍下一些令他们印象深刻的东西。这是在复杂性面前的屈服，要做到兼容并包，就必须变得平庸，要和每个人说话，就必须磕磕巴巴地说着一年级的英语：我叫布里，卡诺瓦在地板上，白墙很漂亮。顺便提一下，展览的标题是莎士比亚的一句吉祥话，但却用了英文，因为科卢在新闻稿中说，展览还打破了翻译，包容性就这么大。此外，随着新标识的推出，这种混乱状态已经初露端倪，新标识实际上将国家现当代艺术馆的名称改为 “国家美术馆”（THE National Gallery）；这种模仿国外大型博物馆名称的荒唐做法只称为 “国家美术馆”（National Gallery），却不知道我们的博物馆历史上曾创建过许多国家美术馆，这是前单一制国家多元地缘政治的遗产；在罗马，国家古代艺术美术馆当时与国家现代艺术美术馆是有区别的；但为什么只有前格南美术馆而不是巴贝里尼宫才是国家美术馆呢？实际上，当时人们意识到，问题的关键并不在于图形的推诿，而是希望删除艺术一词（这需要对其含义有所了解），以及现代性和当代性这两个按时间划分的时期概念（尽管这两个概念存在很大问题）。他们还想去掉 “Gnam ”这个难看的首字母缩写，但随后他们又创建了一个使用 “Lagn ”首字母缩写的推特账户，我觉得这个缩写更令人讨厌！当然，我的批评只是针对布局和这些理论性的陈述，因为还有很多好的东西，这要归功于在美术馆工作的优秀专业人员，他们继续发扬着美术馆的重要传统，从接待到教学，从儿童工作坊到 “博物馆的星期天”，再到新网站和 Facebook 页面的网络展示、新推出的智能手机应用程序可以让您通过对准相机获取某些作品和艺术家的信息，即使您不得不反复尝试，因为在标题中既没有一个符号，也没有一个小数字，让人一目了然地知道哪些作品有卡片，而且在任何情况下，卡片上都没有提到作品在新的 “短路 ”房间中的位置。尽管如此，就其藏品的数量和重要性而言，格南博物馆仍然是一座非凡的博物馆，但我们希望能有机会欣赏到这些作品，尤其是 19 世纪的艺术作品，如今，这些作品被降到了最低点，并因与当代艺术的比较功能而蒙羞；如果我把法托里的一幅战斗作品放在布里的一幅塑料作品旁边，而不作任何其他评论，我可能会得到两种反应：如果我把法托里的作品放在布里的塑料作品旁边，而不加其他评论，我可能会得到两种反应：那些品味较老的人会说 “啊，他们曾经是多么懂得绘画啊，看来是真的，我只是不理解这些当代艺术”，而那些品味较前卫的人会说 “当然，抽象艺术家做得很好，克服了所有这些无聊的复苏绘画”。我把这两句平庸的话作为悖论，但如果博物馆馆长没有试图反驳这些平庸和陈词滥调，就让参观者离开，那他的使命就失败了。科卢自称希望成为一个异端和颠覆者，但需要打破的陈词滥调并不是艺术史教科书，如果说有什么问题的话，那就是不知道如何以令人兴奋的方式讲述艺术史。就像罗马人的一句名言所说的那样，“扔掉毛巾 ”太容易了。

墙上挂着朱塞佩-卡波格罗西（Giuseppe Capogrossi）的《表面 512》（1963 年）。雕塑是亨利-摩尔（Henry Moore）的《卧姿》（1953 年）。照片由 Luca Zuccala 提供

我们已经预料到，我们的社会正在发生巨大的变化：被认为是社会参照点的东西已经坍塌，因此艺术史也在发生变化，这是正常的。这并不一定是坏事，重要的是，变化不会成为一种推诿，而是一种机遇：从这个意义上讲，您认为画廊走了一条怎样的道路？最后：有没有（参观者能否使用）一种解药来抵御 “时间已经失效 ”的后现代主义？

让我们明确一点，对博物馆的任何反思都必须从对我们这个时代的分析和批判开始，否则辩论就会变得毫无结果。从这个意义上说，博物馆馆长的功劳不言而喻，因为他重新启动了一场关于博物馆的广泛讨论，而博物馆在某种程度上有被边缘化的危险。然而，激进的丑闻行动很容易获得媒体的关注，尤其是当一个人对一切被认为是陈旧的东西，从设置可憎限制的文化遗产官员到不了解大众口味的大学教授，都追求某种狂热的时候。事实上，我觉得非常严重的是，前任馆长玛丽亚-维托利亚-马里尼-克拉雷利几年前才制定的布局，其目的正是为了让桑德拉-平托所希望的时间顺序更容易、更有暗示性，但现在却被取消了，而且没有进行任何比较和调解。每位馆长都有权打上自己的烙印，但博物馆不是他或她的财产，而是公民的财产，无论是昨天的公民还是明天的公民，都应保证博物馆历史的连续性。另一方面，即在大学内部开展的历史批判性研究方面，科卢甚至避免听取博物馆科学委员会的意见，该委员会是刚刚成立的咨询机构，也是博物馆部改革所希望的；就职典礼后，四名委员中有两人辞职（伊奥兰达-尼格罗-科夫雷（Iolanda Nigro Covre）和克劳迪奥-赞比安基（Claudio Zambianchi）），另外两人（法比奥-本齐（Fabio Benzi）和弗拉维奥-费贡齐（Flavio Fergonzi））留任，但前者给部长写了一封措辞严厉的异议信，后者则在邀请科卢参加的一次会议上公开提出质疑。现在，如果四位议员中有四位表示不解，那么董事就应该扪心自问了。相反，正如我所说的，如今被教授批评成了一种自夸，看看当前政治辩论的野蛮程度就知道了。此外，格南事件不仅是一个文化问题，也是一个政治问题，因为它体现了弗朗切斯奇尼部长所希望的改革和其他政府改革的所有矛盾之处，这些改革攻击了文化遗产的保护，而主管部长却没有予以抵制。两位议员辞职后，人民民主党议员洛伦萨-博纳科西（Lorenza Bonaccorsi）立即出面为科卢辩护，使其免受所有反对 “新 ”的人的攻击，这绝非偶然。我的批评并非仅仅针对人民民主党，相反，这意味着其他政治阵营的文化立场同样接近深渊。毕竟，整个文化遗产结构的改革已经将博物馆与领土分离开来，使得对分散的遗产和景观的毛细管控制越来越不受保护，也越来越薄弱。最近几个月发生的戏剧性事件，意大利中部遭受的地震破坏，迫使我们再次重申，领土的保护和知识体系应该得到加强，而不是削弱。在这里，我从 Gnam 走向 “双年展模式 ”的扁平化中看到了这一理念的结果。多年前，Argan 和 Chiarante 提议将文化遗产部与科学研究和大学联合起来，但他们更倾向于将其与娱乐业联合起来，现在又与旅游业联合起来。很明显，从这个角度来看，问题从来不是博物馆的认知功能，而是活动、建议和分享。当然，这些方面并不是消极的，许多人肯定会喜欢新的博物馆展览，我首先想到的是那些喜欢与作品 “手拉手 ”的艺术家，甚至是那些来参观的家庭，他们可能不会因为要向自己的孩子解释历史而感到焦虑。但这只是苹果的果皮，你还需要看到果肉，因为果肉的底部才是果实的种子。博物馆需要花费一定的精力和时间，公众不应该害怕，但也不应该懒惰。例如，在增强现实技术方面有一些有趣的实验，这些实验展示了作品的原貌或与其他事物的关系，将多媒体和互动性结合起来，讲述了许多小故事，而这些小故事组成了一个伟大的故事，但增强现实技术的第一个例子是将同一展厅的作品合理并置。我们这个时代的解体、碎片化、流动性和不稳定性的唯一解药就是缓慢、反思和认知体验的内化；如果我离开博物馆的方式和进来时一样，那么我的参观除了换取一张门票之外就没有任何意义了。过去的作品，甚至是那些可以追溯到昨天的近期作品，都在讲述故事，它们离我们的时代或文化越遥远，就越需要倾听，越需要寻找将它们与我们联系在一起的意义之线。我们需要理解和认同过去生活中的事件、欢乐、戏剧和计划，而不是让它们用我们这个时代的声音说话。当这一切发生时，我们就会获得一种对我们所处的时间流变的持久意识，然后，或许我们就不会再在后历史的牢笼中感到如此疏离，而会像莱奥帕尔迪所说的那样，成为揭开 “普遍存在的令人钦佩而又令人恐惧的奥秘 ”的一粒微尘。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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