米兰，17 世纪。在文化和艺术的大发展时期，同时也是政治和社会动荡的时期，当时在西班牙君主统治下的公国首都米兰以其精致和独特的雕塑作品在意大利艺术界脱颖而出。艺术史学家苏珊娜-扎努索（Susanna Zanuso）最近出版了一本深入研究 17 世纪米兰雕塑的著作，她多年来一直致力于这方面的研究：该书名为《La scultura del Seicento a Milano 》（412 页，60 欧元，ISBN 9788894489231），正如出版该书的费德里科-泽里之友协会主席 Walter Padovani 所言，该书 “是一本深入研究的工具书，书中收录了丰富的已知作品，尤其是鲜为人知的作品，同时还附有二十多位艺术家的传记，其中不乏名不见经传的艺术家”。该书的结构非常简单：一篇介绍性文章 ，然后是几个专门介绍 17 世纪米兰雕塑家的章节。
扎努索在开篇文章中指出，十七世纪伦巴第人的作品有两个主要特点：对当地传统的明显坚持和对外部影响的风格封闭倾向。形式上的独立并不被视为 17 世纪米兰的局限，相反，它被认为是米兰创造力的核心，是一种能够在与当时的艺术中心保持对话的同时发展出无与伦比的语言的力量。尽管受到鲁道夫 -维特考尔（Rudolf Wittkower）等学者的批评，但米兰风格的封闭性使其能够发展出完全自主的艺术语言。
追溯米兰大教堂的建造及其雕塑装饰的全景，这是一项复杂的建筑活动。它为当地一代雕塑家的培训和肯定提供了不可错过的机会。由于贵族和政治家吉多-马赞塔（Guido Mazenta）的遗产，大教堂建筑工地于 1612 年重新组建了一所学校，在这所学校里，大师们和学生们一起工作，技术严谨，符合当时的虔诚和纪念要求。
米兰雕刻学校的雕塑究竟有何特色？毫无疑问，扎努索认为是表现的直接性、计算的戏剧性以及对当时精神需求的强烈根植性。所有这些特征在迪奥尼吉-布索拉 （Dionigi Bussola ，1615-1687 年，米兰）的雕塑群《该隐和亚伯》等作品中都非常明显，该作品创作于 1663 年至 1672 年之间，用于大教堂的外部装饰，是这座城市文化身份的象征。尽管米兰的艺术倾向于自给自足，但也不乏对外开放的机会。1644 年，米兰曾尝试让一些艺术家参与进来，如卡拉 里诺（卡拉拉，1606 年 - 那不勒斯，1656 年）的合作者安德里亚-博尔基（Gian Lorenzo Bernini，那不勒斯，1598 年 - 罗马，1680 年）、布索拉（Bussola）或卡洛-安东尼奥-博诺（Carlo Antonio Bono），这证明了米兰对与当时主要艺术中心合作的兴趣。例如，《圣海伦娜》（圣彼得大教堂穹顶四座雕像之一，1629 年至 1639 年间完成）的作者博尔基就以善于将贝尔尼尼的巴洛克艺术原则转化为极具情感冲击力的个人语言而著称。因此，这座城市的目标反映了米兰赞助人希望更新当地艺术界的愿望，使其与来自当时欧洲巴洛克中心罗马的风格创新保持一致。尽管如此，外来的影响从未损害过米兰画派的特性，它在保持自身独特性的同时，还能吸收新的元素并使之成为自己的风格。因此，大教堂的建筑工地成为了一种独特而创新的艺术传统的象征，这种传统在坎多利亚大理石这种特色材料中得以体现。
这种大理石珍贵、庄严、精致，色调从白色到粉色不等，是大教堂外墙的最佳选择。动机是什么？之所以做出这样的决定，是因为我们希望传达一种能够吸引信徒的视觉力量，同时又能接受与更具延展性的材料相比，在精确度方面存在的某些限制。坎多利亚大理石的选择还结合了对雕塑作品的“天启 ”愿景和价值观，这有助于创造神秘和华丽。当我们谈到 “apotropaic valence ”时，我们指的是一种赋予物体、图像或行为以辟邪能力或负面影响的意图。大教堂中的作品就具有这种功能。
许多设计，如小礼拜堂的拱顶或面向唱诗班的塔楼壁龛中的天使崇拜，都设想将雕塑放置在人眼无法触及的高度。实际上，与单个作品的细节相比，整个建筑群的宏伟气势更令人震撼，因为作品的数量实在太多了。事实上，早在 17 世纪末，当时的大绘画鉴赏家卡洛 -托雷（ Carlo Torre）就已将 “内部和外部的四千四百座雕像 ”编入目录，这一数字彰显了大教堂的宏伟气势。
这里最重要的作品是大教堂 “tornacoro ”中的圣母故事浮雕，由贾南德雷亚-比菲（Gianandrea Biffi，1580/1581-1630/1631 年，米兰）和马可-安东尼奥-普雷斯蒂纳里 （Marco Antonio Prestinari ，1570 年，克莱诺-1621 年，米兰）于 17 世纪早期开始创作。比菲是小弗朗切斯科-布兰比拉（Francesco Brambilla the Younger）的继承人，他曾是布兰比拉的学生，1599 年，布兰比拉去世后，比菲接任了大教堂艺术大师的职位。贾南德里亚-比菲尤其擅长用蜡和陶土等可塑材料制作模型，他塑造的草图将由其他工匠（包括雕塑家、金匠和铸造匠）用大理石或青铜浇铸。另一方面，马可-安东尼奥-普雷斯蒂纳里（Marco Antonio Prestinari）接受过更广泛的教育，在 1600 年至 1602 年期间与 帕尔马和皮亚琴察的宫廷有着重要的关系。这使他得以拓宽自己的艺术知识面。他的作品最初以风度主义为特色，表现在萨罗诺圣殿米开朗基罗风格的《泰拉蒙斯》和《赫拉克勒斯与尼米亚狮子》（最近被重新发现）等作品中。随着时间的推移，他的作品风格逐渐趋向于装饰性更强、更有教养和更有分寸的古典主义，这与红衣主教费德里科 -博罗梅奥（Federico Borromeo，米兰，1564 - 1631 年）的艺术理想不谋而合，博罗梅奥认为他是当时最好的雕塑家。
雕塑家兼画家乔瓦尼- 贝兰迪（Giovanni Bellandi）也为建筑工地做出了重大贡献，他与热那亚艺术圈关系密切，但其风格却与众不同，具有独立和进步的态度。在 1620 年的《迦拿婚礼》等浮雕中，贝兰迪从画家和雕塑家乔瓦尼-巴蒂斯塔-克雷斯皮（Giovanni Battista Crespano，又名Cerano，1573-1632 年，米兰）和朱利奥-切萨雷-普罗卡奇尼 （Giulio Cesare Procaccini ，1574-1625 年，博洛尼亚-米兰）的艺术表现形式中汲取灵感，分析了将大理石转化为近乎绘画的风格解决方案。贝兰迪曾在圣亚历山德罗（Sant’Alessandro）和帕维亚切尔托萨（Certosa di Pavia）等著名景点工作过，这两个地方在本世纪上半叶因热那亚雕塑家的存在而占据主导地位：尽管如此，他的独立风格并未真正得到进一步发展。现在，除了乔瓦尼-贝兰迪（GiovanniBellandi）、贾南德雷亚-比菲（Gianandrea Biffi）和马可-安东尼奥-普雷斯蒂纳里（Marco Antonio Prestinari）之外，乔瓦尼- 彼得罗-拉萨格纳（Giovan Pietro Lasagna）和乔瓦尼-巴蒂斯塔-梅斯特里（Giovanni Battista Maestri，人称"沃尔皮诺"）等人也出现在 17 世纪米兰雕塑的全景图中。
在曼纳主义后期衰落和罗马巴洛克兴起的过渡时期，加斯帕雷-维斯马拉（Gaspare Vismara，米兰，1588 年-阿雷塞，1703 年）和拉萨格纳等艺术家也崭露头角，他们都在 1630 年的瘟疫中幸存下来，并一直活跃到 20 世纪 50 年代初。这两位雕塑家应邀创作了受 Cerano 设计启发的作品，包括圣保罗-康维索外墙的雕塑和大教堂的浮雕。特别是在 1631 年，维斯马拉试图通过为大教堂正门设计的《天使的卡罗拉》（Carola d’angeli）来彰显自己的艺术成就，他自己也将这件作品描述为有史以来最具挑战性和最宏伟的作品之一。实际上，作品并没有完全达到预期效果。在维斯马拉的作品中，有为私人收藏而研究和创作的作品，包括收藏家加莱阿佐-阿科纳蒂（ GaleazzoArconati）的 卡斯特拉佐画廊（Castellazzo Gallery）收藏的丘比特（Cupid）。
小幅作品的创作在米兰艺术传统中被认为是次要的，但对许多当地艺术家来说，这却是进行实验的沃土。这当然是一个被历史研究忽视的领域，但目前它已成为了解 17 世纪至 18 世纪米兰雕塑演变的基本关键。无论如何，作为 17 世纪米兰的领军人物，乔万-皮耶罗-拉萨格纳是这一时期最有趣的雕塑家之一。他最著名的作品之一是最近重新发现的《维纳斯和阿多尼斯》大理石群雕，这证实了这位艺术家融合不同风格和影响的能力。事实上，在他的作品中，我们可以看到弗朗切斯科-普雷斯蒂纳里（Francesco Prestinari）以复杂的形式张力为特征的风格与塞拉诺（Cerano）的绘画和叙事流畅性之间的比较。1642 年至 1643 年间，他为特里武齐奥家族创作马术雕像的各种费用都记录在文件中，这些文件也是拉萨格纳创作活动的核心要素。虽然这些青铜雕像的身份尚未确定，但它们表明，拉萨格纳既是小型装饰品的创作者，也是纪念碑式作品的大师。
1645 年，又有两位人物参与了大教堂的工程：刚从罗马学习和工作归来的迪奥尼吉-布索拉（Dionigi Bussola）和他的合作者和朋友卡洛-安东尼奥-博诺（Carlo Antonio Bono）。博诺曾师从弗朗切斯科-莫奇 （Francesco Mochi ，1580 年出生于蒙特瓦尔基，1654 年出生于罗马），莫奇 是意大利巴洛克风格的开创者之一，以其充满活力的创作手法和对解剖细节的关注而著称，这一点在他 1603 年的作品《圣母领报》中得到了充分体现。博诺和其他米兰艺术家，如 Procaccini 和上文提到的贝兰迪，都感受到了莫奇的影响。1658 年，布索拉（Bussola）成为大教堂的原建筑师，随后又成为大教堂的工程总监，新一代雕塑家就此诞生。
这些艺术家采用了罗马巴洛克风格的装饰准则，包括使用傀儡和精致的帷幔，同时还发展出一种明显更亲切、更温和的叙事语言，与罗马典型的庄严重现形成鲜明对比。例如？布索拉于 1670 年至 1673 年间创作的《科学寓言》就是一个很好的例子。寓言》中的女性形象通过不同的象征属性和姿态展现了不同的个性，体现了不同的科学学科。同样的叙事手法也体现在《圣座》的小教堂中，布索拉在这些小教堂中描绘了《圣经》中的各种情节，具有引人入胜的戏剧性。与布索拉齐名的还有乔瓦尼-巴蒂斯塔-马埃斯特里（Giovanni Battista Maestri），他是布索拉的合作者，人称 “沃尔皮诺”（il Volpino）。与布索拉的作品不同，沃尔皮诺的作品具有更亲切、更沉思的艺术视野。尽管伏尔皮诺的职业生涯并不长，但他却是米兰雕塑界的重要人物，这一点可以从他收到的权威性委托和他的研究成果中得到证明，其中包括一幅至今保存在西班牙的寓言女性肖像画。
米兰时期的另一位主角是卡洛 -西蒙内塔，他是布索拉的女婿，活跃于 17 世纪 80 年代。他最著名的作品是圣玛丽亚教堂十字架礼拜堂的装饰画，西蒙内塔在这些作品中表现出了与生俱来的运用光影的技巧，创造出巴洛克特有的戏剧效果。他的影响还波及到了他的学生，包括斯特凡诺-桑皮埃特罗和弗朗切斯科-莫代拉蒂，他们在米兰的罗马遗址中继承了米兰的传统。此外，朱塞佩-鲁斯纳蒂（Gallarate，1650 年 - 米兰，1713 年）和卡米洛-鲁斯科尼（Camillo Rusconi，米兰，1658 年 - 罗马，1728 年）等艺术家也做出了重要贡献，他们将罗马学派的直接创作风格带到了米兰，从而完善了米兰的雕塑艺术。两人都为这座城市带来了一种艺术语言，将巴洛克风格的显著特点与公国首都的独特性结合在一起。朱塞佩-鲁斯纳蒂最初在米兰接受培训，但由于在罗马的逗留，他得以近距离研究贝尔尼尼和阿尔加尔迪的作品，从而发展了自己的艺术语言。鲁斯纳蒂最具代表性的作品包括米兰圣安东尼奥-阿巴特教堂的圣母和圣婴以及大教堂侧厅的装饰，在这些作品中，艺术家成功地将纪念性和亲切感结合在了一起。
结果如何？这是伦巴第传统与巴洛克创新平衡的典范。卡米洛-罗斯科尼则是 17 世纪末和 18 世纪初米兰最伟大的雕塑家之一。他出生于米兰，后移居罗马完成学业，并在那里接触到了当时最有影响力的艺术圈子。在罗马的土地上，他的作品（如圣约翰拉特兰的圣安德鲁）因其技术质量和创造具有戏剧力量的形象的能力而出类拔萃。回到米兰后，他在神圣雕塑的变革中发挥了根本性的作用。他引入了一种全新的、与众不同的方法，其特点是对光线的巧妙运用和对空间构图的敏感性。
苏珊娜-扎努索（Susanna Zanuso）在文章中对从公国首都发展起来的 17 世纪雕塑进行了分析，然后在介绍艺术家个人的章节中对其进行了分析，从中我们可以看到一个多样化的全景图，其中的艺术家都具有极具个性的表达方式。今天，随着人们对十七世纪米兰雕塑家的更多关注，维特考尔本人实际上也认识到，他们的价值在于开发了独特的公式，具有实验性，有时甚至超前于他们的时代，但以自主和原创的视角为指导，能够产生与米兰情景相关的结果。
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| 从巴洛克到荣耀，苏珊娜-扎努索的十七世纪米兰雕塑卷 |
本文作者 : Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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